即興發揮與寫作

叫我們迷惑不已的拉伯雷、塞萬提斯、狄德羅、斯特恩等人的自由把握與即興發揮是聯系在一起的。只是到了十九世紀前期，復雜而嚴謹的寫作的藝術才成為必須。那時候誕生的小說形式，以一個在時間跨度上相當短的動作為中心，讓有許多人物參與的許多故事在一個交叉點上相遇；這種形式要求有一個精心構思的情節與場面的計劃：在動筆之前，小說家把小說提綱描畫復描畫，計算復計算，排列復排列，這是以前的小說家所從不曾做過的。只需翻一翻陀思妥耶夫斯基為《群魔》做的筆記就能明白：七個筆記本，在七星文庫(18)版中它竟占四百頁（整個小說才七百五十頁），主題在找人物，人物也在找主題，人物長時間爭搶主角的位子；斯塔夫羅金應該結婚嗎？但“跟誰”呢？陀思妥耶夫斯基先后為這個人物選擇了三個配偶，等等，等等。（矛盾只是表面上的，作品結構越是經過精心計算，人物也就越是真實自然。反對結構條理的偏見，將之視為閹割人物“活生生”性格的“非藝術”因素，只不過是那些對藝術一無所知者的天真情感。）

我們二十世紀的小說家懷戀著以往小說大師的藝術，無法將被割斷了的線重結起來。他們無法跳過十九世紀的巨大經驗；假如他們想重獲拉伯雷或斯特恩的瀟灑的自由，他們就必須把這一自由和寫作的種種苛求調解好。

記得我第一次讀《宿命論者雅克》的時候，我被它的大膽的不合成規的手法所驚呆，在這部豐富多彩的作品里，思辨與故事并行，一個故事套著另一個故事，我被這無視情節一致之規則的自由寫作所驚呆，我問自己：這美妙的混亂是基于一個精心策劃下的精彩結構呢，還是基于令人愜意的即興發揮？毫無疑問，這里占上風的是即興發揮。但是我自己提出的問題確實讓我明白到，某種神奇的建筑一般的構思是包括在這一令人生羨的即興創作之中的，這可能是一座復雜、多彩的建筑物，它同時得到精確的計算、測量和設計，就如同一座巍峨挺拔的、雄偉壯麗的大教堂。這樣的一種建筑意識是不是會使小說失去它自由的魅力呢？失去它的游戲特點呢？然而，游戲到底是什么？一切游戲都建立在規則之上，規則越是嚴格，游戲就越是游戲。與下棋的棋手不一樣，藝術家自己為自己創造規則，在無規則地即興發揮時，他并不比在給自己創造自己的規則體系時更自由。

調和拉伯雷或狄德羅式自由與寫作的苛求，給今天的小說家提出了另一些與巴爾扎克及陀思妥耶夫斯基所終日考慮的不同的問題。舉例說：布洛赫(19)的《夢游者》的第三部是由五個“聲部”構成的“復調”流動，五個完全獨立的線條。這些線條既沒有由共同的情節、也沒有由相同的人物聯在一起，它們各自都有一種完全不同的形式上的特點（A-小說，B-報道，C-故事，D-詩歌，E-隨筆）。在全書八十八個章節中，這五條線以下述奇特次序交替進行：A-A-A-B-A-B-A-C-A-A-D-E-C-A-B-D-C-D-A-E-A-A-B-E-C-A-D-B-B-A-E-A-A-E-A-B-D-C-B-B-D-A-B-E-A-A-B-A-D-A-C-B-D-A-E-B-A-D-A-B-D-E-A-C-A-D-D-B-A-A-C-D-E-B-A-B-D-B-A-B-A-A-D-A-A-D-D-E。

是什么引導布洛赫恰恰選擇了這個次序而非另一種次序呢？是什么引導他在第四章中選擇了B而不是C或D呢？不是性格或情節的邏輯，因為在五條線里沒有共同的情節。他是被別的標準引導著走的：被不同形式（詩歌、敘述、格言警句、哲理沉思）；被出人意料的相鄰位置造成的魅力；被浸透在不同章節中的不同感情的反差；被各章的錯落有致的長度；最后，被像反映在五面鏡子中那樣地反映在五條線中的相同的存在問題的展開。由于我找不到更確切的詞，我們姑且把這些標準稱為音樂性，結論如下：十九世紀制定了小說結構的藝術，而我們的二十世紀則為這門藝術帶來了音樂性。

《撒旦詩篇》由多多少少彼此獨立的三條線構成。A線：撒拉丁·查姆察和吉布里爾·法里什塔這兩個今天生活在孟買和倫敦之間的印度人的生活；B線：論述伊斯蘭教起源的《古蘭經》史；C線：村民們去麥加朝圣的征途，他們以為能腳踏實地地渡過海洋，結果卻被淹死。

三條線按以下次序在九個部分中反復來回地出現：A-B-A-C-A-B-A-C-A（注意：在音樂中，這樣的構成稱為回旋曲式：基本主題有規律地與各個插部交替出現）。

整體進行的節奏如下（我在括號中注明法文版的頁數）：A（100）-B（40）-A（80）-C（40）-A（120）-B（40）-A（70）-C（40）-A（40）。人們可以發現，B線與C線有著相同的長度，它們賦予整部作品以節奏上的勻稱。

A線占了小說的七分之五，B線七分之一，C線七分之一。從這數量關系上可見A線的決定性地位：小說的重心處在法里什塔和查姆察的現代命運中。

然而，盡管B線與C線是從屬的，小說的美學賭注卻集中押在這里，因為全靠這兩個部分，拉什迪才能以一種新的超越心理小說習慣套套的方式抓住一切基本問題（一個個體、一個人物的真實性問題）：查姆察或法里什塔的個性不是由他們心靈狀態的詳盡描述所把握的，他們的神秘寄于共居于他們心靈之中的兩種文明：印度文明與歐洲文明。它深居于這些根基中，他們雖已從這根基中拔出，但他們身上已永遠帶上了這根基。這根基到什么地方才能徹底斷裂呢？假如人們想觸及它的傷痕，一定要深入到哪里為止呢？投在“往昔之井”中的目光不是離題之言，這目光瞄著事情的關鍵：兩個主人公的生存分裂。

沒有亞伯拉罕，雅各就是不可理解的（據托馬斯·曼的講述，亞伯拉罕比他早生幾個世紀）。雅各只是亞伯拉罕的“模仿與繼續”。吉布里爾·法里什塔也一樣，沒有天使長加百列，沒有馬洪德（穆罕默德），他也是不可理解的，要理解他，甚至不可以沒有霍梅尼神權政治的伊斯蘭主義或沒有那個引導村民走向麥加、走向死亡的狂熱的姑娘。它們都是沉睡于他心中的他自身的可能性，他應該向這些可能性爭得自己的個性。在這部小說中，沒有一個重要問題是人們可以不向往昔之井投去目光就能觀察清楚的。什么是好的？什么是壞的？誰對另一個而言是魔鬼？查姆察對法里什塔？還是法里什塔對查姆察？究竟是天使還是魔鬼啟發了村民的朝圣？他們的溺斃是可悲的災難還是通向天堂的榮耀之旅？誰能說清楚？誰能知道？這善與惡的不可捕捉性是否就是宗教創立者們所經歷的心靈折磨？基督的這句出奇的瀆神之言：“主啊，我的主！你為何將我拋棄？”這可怕的絕望之詞難道不是回響在每一個基督徒的心靈中嗎？當馬洪德自問是誰在他耳邊提示了詩篇，是神還是魔鬼時，在他的疑問中，不是隱藏著一種疑惑嗎？他不是在問人的生存本身究竟建立在什么之上嗎？

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(18)　La Pléiade，伽里瑪出版社的一套叢書，其中所收必須是經典作品，而且配有專家寫的“序言”和編撰的評注、異文、索引，是公認的權威版本。

(19)　Hermann Broch（1886—1951），奧地利小說家。