一、團圓之趣

什么是團圓之趣？問題的提出者，清代戲劇家李漁說：“全本收場，名為‘大收煞’……水盡山窮之處，偏宜突起波瀾，或先驚而后喜，或始疑而終信，或喜極信極而反致驚疑。務使一折之中，七情俱備，始為到底不懈之筆，愈遠愈大之才，所謂有團圓之趣者也?！?span id="21bcias" class="math-super">[3]通俗地說：無論什么樣的故事，不管主人公遭遇了什么不測風云，處于多么悲慘的境地，我們都盡可以放心，結局一定得是皆大歡喜的。故事的曲折、趣味只在于他們的離奇經歷，以及如何轉危為安，如何化險為夷，如何將磨難轉化為邁向更高社會臺階的人生資本。

不過，中國傳統戲劇的團圓之趣似乎有點單調，觀眾若有更高的美學追求，就容易膩味。美學家朱光潛曾經揶揄說：“戲劇在中國幾乎就是喜劇的同義詞。中國的劇作家總是喜歡善得善報、惡得惡報的大團圓結尾?！瓌≈械闹魅斯邪司攀巧暇┶s考的窮書生，金榜題名時中了狀元，然后是做大官，衣錦還鄉，與相愛很久的美人終成眷屬?；蛘咧魅斯馐茉┣挥袡鄤莸募槌计群?，受盡折磨，但終于因為某位欽差或清官大老爺的公正，或由于他本人得寵而能夠報仇雪恨。戲劇情境當然常常穿插不幸事件，但結尾總是大團圓?！腥さ闹皇撬麄冊鯓愚D危為安?！?span id="zlkht8a" class="math-super">[4]有人將這類故事歸結為簡單的十六個字：“公子落難，小姐養漢，狀元一點，百事消散?！?span id="4b2dywn" class="math-super">[5]甚至有人將之編成民間歌謠：“才子佳人相見歡，私訂終身后花園。落難公子中狀元，金榜題名大團圓?！?span id="tnnwq9y" class="math-super">[6]

精英知識分子批評傳統戲劇的團圓之趣，往往是因為不能理解戲劇演出在民俗生活中的社會功能。事實上，鄉村演劇并不是單純的文學行為，更重要的是作為節日活動或慶典儀式的一部分，具有喜慶熱鬧的祈福功能。無論舞臺戲曲還是民間小戲、偶戲，一般都是演出于豐收、年節、堂會、廟會等吉慶場合?！白鳛閵蕵非才d的一種重要手段，戲曲必須順應‘喜慶兆頭’，因此，插科打諢成為不可缺少的藝術手段，團圓結局成為千篇一律的套子。喜劇自不必說，就是悲劇，也要在‘悲歡離合’的‘合’字上結筆終場。”[7]

清代詞人陳維崧曾經自嘲說，每逢赴宴，最怕坐首席，因為首席要負責點戲，他和另一位詩人杜浚都曾因點錯戲而尷尬受窘。杜浚曾見戲單上有一出新戲叫《壽春圖》，名甚吉利，結果“不知其斬殺到底，終坐不安”；陳也犯過一次類似錯誤，在一次壽宴上誤點一出《壽榮華》，結果“不知其哭泣到底，滿座不樂”[8]。試想，在一種喜慶的歡樂氣氛中，誰愿意聽一出令人肝腸寸斷的人生悲劇呢？沈復《浮生六記》記載，一次其母誕辰演劇，其父點了一出《慘別》，其妻陳蕓突然離席入屋，沈復入問，陳蕓抱怨說：“觀劇原以陶情，今日之戲，徒令人腸斷耳。”[9]

既然大家都不愛聽苦情戲，戲班為什么還要排演這類節目？那是因為還有非喜慶的儀式市場。比如，王馗通過對太原地區元宵節鄉村演劇戲單的考察，發現鄉村演出《竇娥冤》一類的孝婦劇，往往具有抗旱求雨的功能：“孝婦故事、冤獄情景作為旱災的代名詞，不但代表著觀念，而且伴隨著具體的實踐行為，成為民眾改變環境的心態流露，而以歌、哭、舞、劇等形式表現的《竇娥冤》雜合著指代荒旱的各種意象，強烈地張揚著濃郁的雩祭功能。”[10]吳真通過對敦煌孟姜女變文的考察，則揭示了孟姜女故事在喪葬儀式中的救度功能：“孟姜女作為男性亡魂救度者的宗教角色，也可以在近現代紹興孟姜女演劇中得以覓見。舊時浙江紹興上虞縣的道士班在為亡家舉行四天三夜超度法事的同時，往往配以孟姜女戲劇演出，道士班遂被俗稱為‘孟姜班’?！?span id="fx9aubh" class="math-super">[11]所以王馗特別強調說：“民間文藝從其生成至其流播，有自身的變化法則和觀念背景?！?/p>

在傳統鄉土社會，民間故事和鄉村演劇還擔負著另一項極其重要的社會功能——倫理教育，也即價值觀教育的功能。看過《鹿鼎記》的朋友都知道，韋小寶“講義氣”“顧臉面”的價值觀是怎樣形成的？都是從小看戲看出來的！傳統鄉土社會的教育普及率低，鄉民歷史知識和價值觀念的形成，很大程度上是通過老輩人口口相傳的故事、年節期間的鄉村演劇來間接完成的。戲要好看，就得有故事張力、有戲劇沖突，而幾乎所有的戲劇沖突總是會落實為善與惡、忠與奸、正與邪的斗爭，斗爭的勝敗最終必須合乎“天道”，表現一種寓教于樂的正能量。民間故事總是要讓人相信善良、正義是能夠獲得天道支持的，即所謂“善有善報，惡有惡報，不是不報，時候未到，時候一到，一齊都報”[12]。

即便現實生活中常有是非顛倒，好人不得好報的事例發生，但在民間故事和鄉村演劇中是絕不可以出現的，否則便會混淆是非觀念，不利于未成年聽眾世界觀、人生觀和價值觀的形成，不利于他們在社會交往中的立足和生存。民間演劇很少悲劇，原因之一是悲劇“將人生有價值的東西毀滅給人看”，不大適用于少年兒童以及文化層次較低的人群，那樣會擾亂他們價值觀的形成。

所以說，講演故事并不是純粹的文學行為，故事常常介入生活，因市場和社會生活的需要而編排情節。我們只有在理解民眾文化生活與現實訴求關系的基礎上，厘清其文藝鑒賞的目的、功能和規則，才能理解戲曲和故事對于民眾生活的意義，才不會以精英文學的標準去批評民間文學的存續狀態。