景德鎮(zhèn)學(xué)應(yīng)當成為國際顯學(xué)

鄭云云 李燕芬1

一、景德鎮(zhèn)學(xué)的構(gòu)建背景和現(xiàn)狀

景德鎮(zhèn)享有“世界瓷都”的榮譽。這座被兩千年瓷魂窯火養(yǎng)育的古城，曾將中華民族的偉大發(fā)明——瓷器推向極致，對世界文化和人類文明產(chǎn)生了深刻影響。

然而，自古以來，創(chuàng)造了燦爛的景德鎮(zhèn)陶瓷文化的大量陶瓷匠師，受到文化水平的制約，無法著書立說。而由于中國儒家“重道輕器”的傳統(tǒng)，文人普遍將陶瓷藝術(shù)視為“君子不器”的工匠之作，很少將其提升到文化層面來審視。雖然古代已有南宋蔣祈《陶記》，明代宋應(yīng)星《天工開物·陶埏》，清代唐英《陶冶圖說》、藍浦《景德鎮(zhèn)陶錄》等有識之士研究景德鎮(zhèn)陶瓷文化的珍貴文獻，但數(shù)量之少，與景德鎮(zhèn)在歷史上、在中國文化史上的地位與影響并不相稱。

自20世紀80年代以后，對于景德鎮(zhèn)陶瓷文化的研究，伴隨著中國陶瓷藝術(shù)的復(fù)興，開始活躍起來，出現(xiàn)了一批陶瓷考古與鑒定、陶瓷歷史與理論、陶瓷工藝與材料、陶瓷裝飾技法與藝術(shù)、陶瓷交流與傳播、陶瓷文獻校注與研究、陶瓷鑒賞與審美等相關(guān)的著作。如耿寶昌先生的《明清瓷器鑒定》，劉新園先生的《瓷藝與畫藝》，楊永善、秦錫麟主編的《中國現(xiàn)代美術(shù)全集》之《陶瓷卷》，耿寶昌與秦錫麟先生的《珠山八友》，傅振倫先生的《陶說校注》，熊寥先生的《陶瓷美學(xué)與中國民族的審美特征》、《中國陶瓷與中國文化》，以及方李莉女士的《景德鎮(zhèn)民窯》、《中國陶瓷史》等。不少學(xué)者對景德鎮(zhèn)陶瓷文化進行了考察與研究，但此前景德鎮(zhèn)陶瓷文化并沒有作為一門獨立性學(xué)科進入學(xué)術(shù)界，這在很大程度上制約了景德鎮(zhèn)陶瓷文化研究的深入與推進，也制約了當代景德鎮(zhèn)陶瓷文化的創(chuàng)新和傳播。

2004年10月，國家“十五”規(guī)劃重點圖書《中國景德鎮(zhèn)陶瓷文化研究叢書》由江西高校出版社出版。該叢書共計六本，首次對景德鎮(zhèn)陶瓷傳統(tǒng)工藝、陶瓷習俗、陶瓷文化進行了詳盡系統(tǒng)的介紹，作者寫作認真嚴謹，均為對陶瓷工藝有深厚了解和實踐經(jīng)驗的專家。該套叢書的價值在學(xué)術(shù)界受到公認，在社會上也產(chǎn)生了很大影響。

叢書主編、景德鎮(zhèn)陶瓷文化研究專家陳雨前博士首先在書中提出構(gòu)建“景德鎮(zhèn)學(xué)”的觀點，在國內(nèi)外學(xué)術(shù)界引起反響，并得到景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)層的支持。陳雨前認為，江西應(yīng)集中力量在陶瓷文化、陶瓷美學(xué)、陶瓷工藝、陶瓷技術(shù)史、經(jīng)濟史、傳播史、陶瓷考古與鑒定、民俗學(xué)等方面，對景德鎮(zhèn)陶瓷文化進行全方位研究，建設(shè)一個完整的景德鎮(zhèn)學(xué)學(xué)科體系和價值體系，重現(xiàn)并傳承、弘揚并重塑優(yōu)秀的景德鎮(zhèn)陶瓷文化。他認為憑借景德鎮(zhèn)獨一無二的陶瓷文化遺產(chǎn)，景德鎮(zhèn)學(xué)有望成為國際顯學(xué)。

2006年9月上旬，江西省社科院完成了對景德鎮(zhèn)學(xué)研究課題的論證報告；9月16日，景德鎮(zhèn)陶瓷研究文化所暨景德鎮(zhèn)學(xué)研究中心在江西省社科院掛牌成立，并舉辦了第一次“景德鎮(zhèn)學(xué)”的學(xué)術(shù)報告會，自此，景德鎮(zhèn)學(xué)作為一門具有江西地方特色和中國文化特色的獨立學(xué)科由江西省社科院正式推出。

景德鎮(zhèn)學(xué)一經(jīng)提出，便受到社會和學(xué)術(shù)界的重視，《江西日報》刊發(fā)專版文章《“景德鎮(zhèn)學(xué)”能否進入國際視野》 ，呼吁贛人應(yīng)合力打造中國最大的文化品牌，借助景德鎮(zhèn)得天獨厚的歷史優(yōu)勢，聚合人才資源，促進景德鎮(zhèn)陶瓷文化研究的跨越性發(fā)展。景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院為此開設(shè)了全院性的景德鎮(zhèn)學(xué)選修課，又在陶瓷美學(xué)的碩士方向上，開設(shè)了景德鎮(zhèn)學(xué)課程。十余年來，景德鎮(zhèn)學(xué)已經(jīng)在探索的基礎(chǔ)上，向系統(tǒng)性、學(xué)科性方向發(fā)展，并取得了不菲的成果。例如以原文影印的方式出版的《中國古代陶瓷文獻影印輯刊》（全30冊），為中國有史以來對古陶瓷文獻（清末以前）的一次大整理大匯集，這對于傳承和弘揚中國陶瓷文化有著十分重要的意義和價值，彌補了中國古陶瓷文獻研究的空白，于此前國內(nèi)外學(xué)術(shù)界對中國古代陶瓷文獻的研究和利用，有著正本清源的作用?！遁嬁匪占?、輯錄和存留下來的大批古代陶瓷文獻第一手資料，是景德鎮(zhèn)學(xué)的最寶貴的研究資源，它的出版本身，也是景德鎮(zhèn)學(xué)研究所取得的重要成果。

此外，經(jīng)過編撰者十年的努力，《中華大典·藝術(shù)典·陶瓷藝術(shù)分典》于2015年5月正式出版，中國——瓷之母國，終于有了自己的陶瓷大典！《中華大典·藝術(shù)典·陶瓷藝術(shù)分典》從文獻角度梳理了中國古代陶瓷發(fā)展的脈絡(luò)和中國古代各時期陶瓷生產(chǎn)的狀況，還原了陶瓷在中國各民族各階層——上至帝王貴族、下至平民百姓——的精神生活與日常生活中的使用狀況及作用，呈現(xiàn)了中國陶瓷在國內(nèi)外流通及其影響與“陶瓷之路”的盛況，以翔實的原始文獻，雄辯地證明“中華陶瓷之國”的歷史榮光，有利于提升我國人民的民族自尊心和自豪感。這套叢書的出版，是景德鎮(zhèn)得名千年之后，第一次以學(xué)術(shù)形態(tài)、以系統(tǒng)完整的學(xué)術(shù)構(gòu)架和文化視野來研究景德鎮(zhèn)陶瓷文化。

二、構(gòu)建景德鎮(zhèn)學(xué)文化大格局的必要性

景德鎮(zhèn)是中國最早走向世界、走向全球化的城市。

景德鎮(zhèn)的制瓷歷史綿長。由唐入宋，是中國古典文明達到極致的時代，也是景德鎮(zhèn)陶瓷開始走向高峰的時代。當時，中國的瓷窯遍布大江南北，并通過絲綢之路、海上陶瓷之路遠銷海外。景德鎮(zhèn)陶瓷在不斷發(fā)展工藝的同時，也在吸納異域文化而不斷演化，并極大地豐富了陶瓷的美學(xué)品位，從技術(shù)和藝術(shù)方面開始在國內(nèi)獨領(lǐng)風騷。

至元明清，景德鎮(zhèn)儼然成為世界瓷都，它的產(chǎn)品輻射全球市場。同一時期外銷瓷興旺的窯口，還有德化窯、宜興窯、石灣窯、潮州窯、泉州窯，等等。但景德鎮(zhèn)無疑是最具影響力的城市。而此時，也正是歐洲文藝復(fù)興方興未艾之時。歐洲人通過瓷器的輸入開始認知中國。與歐洲中世紀貴族世襲的制度相比，中國特殊的文化傳統(tǒng)，政教分離卻又相互影響的體制，龐大多元的思想體系及其對異域文化的吸收而非照搬和排斥，讓平民可以通過考試進入國家管理階層的科舉制度，無疑屬于當時先進文化之列。而對待宗教的平和與寬容空間，儒、釋、道三教中所蘊含的哲學(xué)智慧，也是中世紀歐洲的宗教獨裁所不能相提并論的。美麗的青花瓷背后的那個富庶神秘的禮儀之邦，讓剛剛走出中世紀黑暗的歐洲人無比神往，并繼而形成了長達兩個多世紀的前所未有的“中國熱”。無論是從歷史資料還是文學(xué)藝術(shù)中，我們都可以看到由中國瓷器引發(fā)的這種影響：從貴族到平民，從皇族到學(xué)者，都對中國文化極為推崇。雖然興奮點不一樣，但對中國文明的濃厚興趣卻是一樣的。這一時期，是中西文化的一次大規(guī)模接觸和交流。雖然這種交流和碰撞是互動的，但如果說東方的審美觀極大地影響了當時的歐洲和世界，并不夸張。

宋元時期，我國古代經(jīng)濟中心已完成南移，改變了漢唐以來一直以黃河流域為重心的經(jīng)濟格局。尤其是重心向東南方向移動，越來越靠近擁有優(yōu)良海港的沿海地區(qū)。廣州、明州（今寧波）、杭州、泉州等大型港口城市相繼興起，表現(xiàn)出向海洋發(fā)展的強烈傾向，為中國由封閉性的自然經(jīng)濟向開放性的商品經(jīng)濟過渡提供了歷史機遇。

元代時，景德鎮(zhèn)工匠和中國商人有意識地主動進行國內(nèi)外市場的開拓。在針對中東、西亞地區(qū)生產(chǎn)的景德鎮(zhèn)外銷瓷中，出現(xiàn)了伊斯蘭藝術(shù)風格的裝飾圖案瓷器。伊斯蘭藝術(shù)具有強烈的民族特色，崇尚青、白二色，這恰恰與青花瓷的藍白色調(diào)的特點所契合，而景德鎮(zhèn)此時燒制成熟的青白瓷和樞府卵白釉瓷，為青花瓷的脫穎而出創(chuàng)造了最優(yōu)良的條件。元青花采用景德鎮(zhèn)優(yōu)質(zhì)白瓷土為胎，用進口的鈷料蘇麻尼青彩繪，紋樣繁麗豐滿，形成前所未有的藝術(shù)風格。它一反宋代追求的端莊嚴整、秀麗簡潔的外表形式，出現(xiàn)了前所未有的大碗、大盤、大罐、大瓶等青花大器。這是一次重要的文化嫁接，嫁接的前提一方面是工藝的進步，如高嶺土的二元配方使瓷胎有了做大的可能；另一方面，受東西方文化交流影響，除各種工藝創(chuàng)新外，元代景德鎮(zhèn)瓷器無論從造型還是裝飾風格上，都有了突破原有傳統(tǒng)的嶄新變化。

元代有一位中國歷史上最出色的民間航海家汪大淵，他在至順元年（1330）開始從泉州兩次乘船出海，考察世界，并為后世留下了珍貴的《島夷志略》?！秿u夷志略》中，汪大淵十分詳盡地記錄了元朝中國陶瓷外銷的國家和地區(qū)，以及陶瓷器的外銷品種。一項項具體的記錄中，在傳統(tǒng)的青瓷、青白瓷器之外，出現(xiàn)了“青白花碗”、“青白花器”等不同以往的品種。從前人們以為是景德鎮(zhèn)青白瓷的異稱，自20世紀元青花傳世之作漸漸浮出歷史水面后，專家們認定汪大淵書中的“青白花”瓷器指的便是元朝中期以后，對外貿(mào)易中最獨具特色的新瓷種：青花瓷器。據(jù)書中所載，他乘坐的商船以青花瓷器進行貿(mào)易的地區(qū)和國家有十多處，包括伊朗和北非。也就是說，元朝中后期，景德鎮(zhèn)青花瓷已作為外銷瓷品種遠銷到海外各國。事實上，除了《島夷志略》中所指的那些國家和地區(qū)，在東非沿岸的一些國家古遺址中，都曾發(fā)現(xiàn)元青花瓷器或殘片。如在埃及，出土過龍紋玉壺春瓶、云龍蓮瓣紋瓶和蓮池鴛鴦紋碗等的殘片；在東非伊斯蘭地區(qū)，景德鎮(zhèn)的青花瓷，除作為日常的生活用品外，還被鑲嵌在宮殿、清真寺的墻壁、天花板上，視同鑲嵌珠玉寶石。

據(jù)筆者了解，近年考古發(fā)現(xiàn)景德鎮(zhèn)在元代有三處生產(chǎn)青花瓷的窯址——湖田窯址、落馬橋窯址和珠山遺址。湖田南岸的遺物大而厚重，紋飾繁縟華麗，與伊朗、土耳其的傳世品一致，而北岸的小瓶、小罐、小杯與菲律賓一帶的出土物完全相同；落馬橋至正地層出土的青花主要是為了滿足國內(nèi)各地區(qū)各階層及東南亞一帶的普遍需求而制作的商品瓷；珠山遺址則完全是為元代皇帝燒造的宮廷用瓷。

世界上收藏元青花瓷器最著名的地方，是土耳其伊斯坦布爾的托普卡帕宮和伊朗阿迪拜爾神廟。托普卡帕宮收藏著來自中國的玉器、青銅器和上萬件瓷器，所藏40多件元青花瓷器都屬至正型精品，瓷器具有伊斯蘭多層裝飾風格，繪著牡丹、菊花、松、竹、芭蕉、瓜果、池塘游魚、山水，以及中國傳統(tǒng)的麒麟、鳳凰、龍等紋樣。伊朗阿迪拜爾神廟則是收藏中國瓷器最為著名的收藏館之一。關(guān)于神廟所藏的中國瓷器，美國華盛頓菲莉亞美術(shù)館波普先生在1956年曾出版過《阿迪比爾寺中的中國瓷器》一書，介紹了代表性器物。其中元青花32件，藍釉瓷1件，還有幾件青瓷。元青花之中，有19件盤，2件大缽，5件梅瓶，3件廣口罐，1件葫蘆瓶，2件扁壺。在伊朗德黑蘭考古博物館里也陳列著37件元青花大型器，同伊斯坦布爾托普卡帕宮博物館藏品性質(zhì)相似，器型有梅瓶、缽、大盤等。

中國元青花的數(shù)量極少，以致20世紀初人們還都認為元朝無青花。為什么這兩地會保存有這么多的中國元青花瓷？為什么元代景德鎮(zhèn)青花瓷采用的鈷料被人們稱為“蘇麻尼青”？在梳理這些問題時，筆者深感歷史與文化的交織是多么奇特，它永遠不會讓一件事物孤立存在，就像春天花開，秋天落葉，總有它的緣由。就像一棵大樹，下面盤根錯節(jié)的樹根遠比上面的枝葉更為龐大復(fù)雜。

且讓我們回顧一下中古的歷史。

土耳其伊斯坦布爾（原名君士坦丁堡）是一座海港城市，曾經(jīng)是古代陸上絲綢之路通向歐洲的唯一通道。唐代中期以后，當陸上絲綢之路因戰(zhàn)爭時阻時斷后，它又成為陸上絲綢之路和海上絲綢之路的交匯點。在這里集中發(fā)現(xiàn)中國古代最大宗貨物之一的瓷器，是一點不奇怪的。在托普卡帕宮收藏的40多件元青花中，有碗、盤、梅瓶等不同器皿，圖案以花卉、龍紋、鳳紋為主，沒有人物圖案，這也與伊斯蘭教有關(guān)，因為自古以來，伊斯蘭教是禁止偶像崇拜的。這些器皿的青花發(fā)色濃艷，紋飾繁密，具有濃郁的伊斯蘭裝飾風格，可以看出在當時就是面向伊斯蘭地區(qū)生產(chǎn)的瓷器。21世紀初，中國的一個專家代表團經(jīng)土耳其總理的批準，進入該宮考察元青花，并親自上手考察了幾十件館藏作品，這是參觀者從沒有過的待遇，見證了土耳其人民對源遠流長的中土兩國文化交流之感恩。因為上手考察是所有研究古物的專家最渴望的一種方式，但也是所有博物館最忌諱的方式。

2007年，一批中國元青花研究學(xué)者應(yīng)邀來到伊朗國家博物館，進行元青花的考察。這是雙方第一次合作。而此前，伊朗方面已將館藏的28件元青花的所有正面、底面、細部圖片給了中國客人。中國專家們兩次進入庫房，總共工作了八個小時，拍攝了200多幅寶貴的青花釉面微觀圖，成為國內(nèi)研究元青花的重要資料。

此行中，伊朗國家博物館的專家告訴中國客人，波斯古籍中有過記載，元朝時，波斯工匠曾被派到中國去學(xué)習制瓷。元朝時期，伊朗與中國都是蒙古人統(tǒng)治，1260年成吉思汗之孫旭烈兀率兵占據(jù)波斯并建立以波斯為中心的伊利汗國。此后，蒙古人逐漸接受了伊斯蘭教，并任用波斯人為行政官吏。當時的伊朗地區(qū)是阿拉伯—波斯文化的中心，元代時兩地交往之頻繁超過任何一個時代，波斯工匠到中國來學(xué)習制瓷也完全有可能，元朝時中國瓷器裝飾風格和造型都深受阿拉伯和波斯文化影響，元青花的脫穎而出，正是這種東西文化大回旋的璀璨結(jié)晶。

就在伊朗首都德黑蘭南部約400公里的地方，有一個叫“Ghamsar”的村莊，屬于卡尚市。這個小村莊的人在古代就發(fā)現(xiàn)了閃著銀色光芒的石頭，當?shù)厝私小澳潞蹦滤{”，即現(xiàn)在學(xué)名叫“鈷”的礦物，石頭經(jīng)粉碎提煉后為黑色，但一經(jīng)火焙燒便發(fā)出藍艷之色，波斯人用以裝飾清真寺。因為石頭的神奇，當?shù)厝擞靡了固m圣人的名字“Soleimani”（蘇來麻尼）稱呼它。這種礦物，經(jīng)研磨后即中國人所謂的“蘇麻尼青”。

伊朗國家博物館伊斯蘭部主任Rohfar女士，當時還拿出一本13世紀的波斯古籍復(fù)印本，將其中一段翻譯給中國客人：“藝術(shù)家們說，這種石頭被稱之為‘蘇來麻尼’，產(chǎn)自卡尚山區(qū)的格哈默沙。他們說，這名字也許與先知蘇來麻尼有關(guān)。”

西亞早在公元前5000—前4500年就已使用含砷鈷料制造藍色玻璃釉，這里先后發(fā)掘出許多帶有鈷藍釉裝飾的文物。此外，西亞伊斯蘭世界9—10世紀就已接受中國長沙窯彩繪瓷的影響，出現(xiàn)白釉藍彩陶器，色調(diào)類似青花。英國學(xué)者哈里·加納在他的《東方的青花瓷器》一書中寫道：“首先使用氧化鈷為著色劑進行彩繪裝飾，使畫面呈現(xiàn)美觀藍色的方法的地方是在近東（西亞）。九世紀時，米索不達米亞生產(chǎn)了一種軟陶，在其深顏色的胎骨上罩上一層含有氧化錫而不透明的白釉石，在釉面上用氧化鈷做彩料繪上簡單的圖案，然后入窯焙燒而成”，“用藍彩裝飾直接應(yīng)用在胎體上再罩以透明釉的技法，首先于13世紀在卡尚被波斯陶工所使用”。

“蘇來麻尼”與“蘇麻尼”，只省略了一個音而已，古波斯的詞尾很多是“-ni”，中國典籍常譯為“尼”或“泥”，而青字，很可能是中國工匠根據(jù)鈷料的特色加上去的后綴。由此看來，中國專家們爭論不休的蘇麻尼青產(chǎn)地，最大可能是在伊朗。“蘇麻尼青”一詞最早出現(xiàn)于明朝中后期的私家著述，如成書于萬歷十七年（1589）王世懋的《窺天外乘》中云：“永樂、宣德間，……以蘇麻離青為飾?！背蓵谌f歷十九年（1591）的《遵生八箋》有：“宣窯之青，乃蘇勃泥青。”《長物志》著錄有宣德“蘇麻尼青盤”。它們發(fā)音近似，應(yīng)該是同一名詞的異音。

在一些元青花瓷上，人們還發(fā)現(xiàn)過波斯文字，經(jīng)伊朗專家分析，可能是工匠的簽名。伊朗工匠有對自己作品留名的習慣。如果真是伊朗工匠的簽名，就是說元朝時景德鎮(zhèn)曾有伊朗工匠生活在那里，并根據(jù)西亞人的審美要求在景德鎮(zhèn)瓷坯上，繪制具有典型波斯風格的青花瓷，運往西亞。而景德鎮(zhèn)當?shù)氐墓そ骋矎囊晾使そ衬抢飳W(xué)習了這種構(gòu)圖，并在隨后的生產(chǎn)中加以中國化的改進，從而出現(xiàn)了一種嶄新風格的裝飾，為明清青花瓷的崛起做了最扎實的鋪墊。

元青花所用鈷料來自波斯地區(qū)，已有許多事實依據(jù)，并被絕大多數(shù)學(xué)者認可。青花瓷作為一種影響深遠的裝飾形式，主要是在中國發(fā)展起來的?；蛘哒f青花瓷最初在中國出現(xiàn)，是為出口伊斯蘭世界而生產(chǎn)，但在具有吸納異域文化博大胸懷的中國工匠手中，它們完成了與固有的民族文化相結(jié)合，在元代工匠們集體創(chuàng)造性改造下，最終形成了新的民族藝術(shù)形式。

明清時代，瓷器成為西方人眼中最能體現(xiàn)中國文化的載體。永樂大帝修建的南京瓷塔，作為中國標志物，在歐洲廣為人知；鄭和下西洋的文化壯舉，不僅確立了明初世界強國的地位，也將中國文化傳播四方。明朝中期，中國商品經(jīng)濟已開始處處顯示出它的活力，市民階層正在成為活躍的社會力量。最先感受到時代氣息的知識分子，推動了明代在思想和文學(xué)藝術(shù)各個領(lǐng)域出現(xiàn)的變革和繁榮。在西方文化和市民文化影響下，景德鎮(zhèn)瓷器開始展示出一種闊大的世俗美，因此有了吳昊十九這樣的制瓷名家和他的卵幕杯，有了宋應(yīng)星和他的《天工開物》，有了偶然出現(xiàn)在明朝馮夢龍小說中，而在景德鎮(zhèn)處處可見的“紅店”現(xiàn)象。風靡西方的中國青花瓷和五彩瓷，正是出自這些從事彩繪業(yè)的民間“紅店”。

在此一歷史階段，在西方人心目中，中國是世界文明的巔峰，是一個奇妙的完美國度。當時歐洲各國的君主紛紛聘請藝術(shù)家們仿制中國瓷器、餐具，建造中國風格的亭臺樓閣。而明清開始，中國青花瓷作為“國瓷”，在世界的流布之廣，則是因為它以唯美的方式，凝聚了中國幾千年傳統(tǒng)文化的結(jié)晶。在逐步吸收了元代伊斯蘭風格的影響后，從儒、釋、道哲學(xué)和中國傳統(tǒng)美學(xué)中產(chǎn)生的青花紋飾，將大自然與萬物之靈相融一體，古老的中國哲學(xué)所崇尚的“天人合一”的境界，形象地展現(xiàn)在青花瓷的動植物圖案、山水、人物和花鳥的紋飾上。任何自然形態(tài)的物象，一旦進入藝術(shù)領(lǐng)域，必定是人工與自然的高度和諧，青花就是從這個前提下進入人文世界的，并在創(chuàng)燒以后的幾百年間始終成為中國外銷瓷器的主流。明清時代景德鎮(zhèn)并無近海港運輸?shù)谋憷麠l件，當時能在外銷瓷中占有極其重要的地位，除了瓷器的不斷創(chuàng)新、精美無雙外，與它創(chuàng)造和擁有當時最先進、合理的物流業(yè)也是分不開的。當時景德鎮(zhèn)成為中國瓷器產(chǎn)銷中心，除了國內(nèi)市場擴大，海外貿(mào)易更是“器行九域”。其他名窯在景德鎮(zhèn)窯所產(chǎn)豐富、精美的品種沖擊下，漸趨沒落之勢，從而使景德鎮(zhèn)瓷器最終占領(lǐng)了全國市場，也成為外銷瓷中最受歡迎的品種。各地商賈聚集景德鎮(zhèn)，更使景德鎮(zhèn)日益走向繁榮?！肮そ硜戆朔?，器成天下走”，成為明清景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)興盛景象的真實寫照。

這么龐大的銷售網(wǎng)絡(luò)，而瓷器又不是棉麻絲帛，運輸起來必須得十分小心，以免破損。當時是怎么做到的呢？

可以說，這是中國經(jīng)濟的一個奇跡，因為從明代開始，景德鎮(zhèn)就有了現(xiàn)代意義上的物流業(yè)，而且與現(xiàn)代物流業(yè)的功能不相上下，甚至更加細致和完備——瓷行的出現(xiàn)，不僅為客商包攬運輸，還能為客商提供采買和住宿的一條龍服務(wù)。也許是因為瓷器是一種特殊商品，也許是因為自古以來商人的地位在景德鎮(zhèn)就受到重視，明清時景德鎮(zhèn)為長途販賣瓷器的商賈服務(wù)確實周全到位，并以誠信為第一，瓷器在運輸過程中，甚至無須貨主押運，均能如數(shù)到達。這是當時其他手工業(yè)發(fā)達城市所無法相比的。

16世紀國際貿(mào)易民間文化交流新航線的開拓，引發(fā)了新一輪的規(guī)模空前的東西方經(jīng)濟文化互動。16至18世紀，是中國外銷瓷生產(chǎn)與貿(mào)易的黃金時代，歐洲市場對中國瓷器的巨大需求，國內(nèi)民間海外貿(mào)易的高度活躍，共同促進了長達兩個世紀以來中國外銷瓷龐大的對歐輸出量。明初，景德鎮(zhèn)民窯開始為國內(nèi)和國外市場大量生產(chǎn)日用青花器皿；明中期以后中國社會的結(jié)構(gòu)改變，商品經(jīng)濟的活躍已開始逐步削弱皇權(quán)的影響；晚明時期中國社會的思想極其活躍，資本主義的萌芽已開始生長并壯大。這一切都刺激了景德鎮(zhèn)瓷器由藝術(shù)特性向商品特性的轉(zhuǎn)換，并迎來了一個嶄新的發(fā)展期。此時的景德鎮(zhèn)民窯青花瓷繪畫吸收了宮廷院體畫、文人畫、明代小說插圖版畫等藝術(shù)給養(yǎng)，同時納入了民間繪畫自由瀟灑開放的格局和性情，百花齊放，異彩紛呈，加上各地國產(chǎn)青花料的成功開采，從而開創(chuàng)了明代民窯制瓷業(yè)發(fā)展最為輝煌的時代，為清康熙時期青花的大發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

明代后期，大量青花瓷器的出口貿(mào)易，還促進了廣東和福建青花瓷燒造的發(fā)展。外銷瓷中的“汕頭器”主要指廣東生產(chǎn)的青花瓷器。器物有碗、碟、杯、瓶、壺等，圖案主要是花草，但揭陽河婆鎮(zhèn)嶺下窯址出土的青花山水瓶，風格與景德鎮(zhèn)民窯青花寫意山水十分相近，在流傳日本的明天啟青花外銷瓷中，就有這種畫風。而福建的漳州窯和德化窯也成為外銷青花瓷的產(chǎn)地。

明清時代的民窯工匠為后世留下了大量有詩情有生命的青花瓷，它們以獨特的東方意象成為中國外銷瓷的主打商品。青花瓷從最初汲取的西域文化因素中，越來越多地承載起中國傳統(tǒng)文化基因，最終以它高潔、素雅、美麗、平和的獨特瓷韻，風靡世界。對于世界而言，它不僅是來自中國的藝術(shù)珍寶，更是東方文化無可替代的象征和組成部分。它們在西方的流行，促進了洛可可藝術(shù)的出現(xiàn)，并將崇尚自然的造園觀念引入了西方的園林審美。

明末清初，大量的外銷瓷上有如人間仙境的園林圖飾和五彩山水瓷，顛覆了當時歐洲人傳統(tǒng)的審美觀。例如康熙時期有一種由青花山水畫面構(gòu)成的杜松子酒瓶，就占了外銷瓷中的很大分量。在受眾如此大的情況下，影響也是直接的。英國首先出現(xiàn)了自然園林景觀的理念和實踐。英國人以中國園林為藍本，嘗試學(xué)習以自然美代替人工美，使情感和個性體驗代替了理性和均衡統(tǒng)一。1692年，英國人威廉·坦普爾（Wiliam Temple）爵士出版了《論伊壁鳩魯?shù)幕▓@》一書，該書第一次詳細地評介了歐洲的規(guī)則性園林和中國的自然園林。他認為中國園林的最大成就就是形成了一道悅目的風景，創(chuàng)造了一種難以掌握的無秩序的美。1712年，詩人、劇作家約瑟夫·艾迪生（Loseph Addison）發(fā)表了《論庭院的快樂》，認為園林越接近自然越美，提出造園應(yīng)以自然美為目標這一觀點，奠定了英國自然風景式園林的理論基礎(chǔ)。在隨后出現(xiàn)的自然性園林中，園路以曲折的流線形取代了筆直的直線形，水景設(shè)計也改變了人工構(gòu)圖，水流盡可能以自然的形態(tài)出現(xiàn)；植物配制拋棄了行列式和幾何式種植，改為任由植物自然生長，形成層次豐富、四時有景的自然式植物群落。在英國風景式園林和中國園林的雙重影響下，法國出現(xiàn)了帶有強烈的理想主義和浪漫主義色彩的風景園林，被稱為“英中式”園林。其在表現(xiàn)方法上顯得更加豐富，甚至采用鄉(xiāng)野常見的建筑物來表現(xiàn)田園風光，讓園林外觀更像小村落，摒棄了宮廷式的規(guī)則造園法。法國“英中式園林”大多建于1770年之后，其中最重要的有埃麥農(nóng)維爾園（1766—1776）、麥萊維爾園（1784）、王后花園（1775）、尚蒂伊風景園（1772）、蒙梭花園（1775）和巴加特爾花園（1778）等。

2015年深秋，筆者在位于巴黎西南的凡爾賽宮參觀時，特意探訪了王宮后花園里的一處英中式花園。它位于小特里亞農(nóng)宮后側(cè)，在穿過遍布凡爾賽宮四周的法國古典園林之后，一片無比熟悉的景色出現(xiàn)在眼前：自然的山石上有小小的瀑布傾瀉著，小橋流水，垂柳在輕風中飄拂，曲曲折折的小溪邊生長著茂盛的蘆草和蒲棒，沿著小路峰回路轉(zhuǎn)，才能看見不遠處有一座小亭……這完全是中國式園林的布局啊！只是小亭邊，一群金發(fā)碧眼的孩子們，在老師的帶領(lǐng)下，正歡快地進行著一場自然課教學(xué)。這座小特里亞農(nóng)宮，是路易十五為他的王后建造的。當時，英中式花園已開始在法國流行。

法國的風景式造園除了上面出現(xiàn)的現(xiàn)實名園，更有一處世界著名的紙上園林，那就是法國大作家盧梭筆下的愛麗舍（希臘神話中的理想樂園）花園。盧梭在他的代表作《新愛洛伊絲》（1761）中創(chuàng)造的這個園林，成為他的生態(tài)理念的象征。

讓－雅克·盧梭（1712—1778）是人們熟知的18世紀法國思想文化大師。他一生坎坷，沒有受過多少正規(guī)教育，但他在哲學(xué)、政治、宗教、倫理、美學(xué)、文學(xué)、音樂等眾多領(lǐng)域都卓有建樹。信札體長篇哲理小說《新愛洛伊絲》是盧梭的代表作，講述了貴族小姐朱莉與家庭教師、平民青年圣普爾相愛，其父親出于門第偏見卻強迫朱莉嫁給了俄國貴族沃爾瑪。朱莉被迫結(jié)婚后成為賢妻良母，向丈夫坦承了婚前戀情。沃爾瑪諒解了妻子并邀圣普爾回來團聚。一對昔日戀人朝夕相見，雖難忘私情，但恪守良知。后來朱莉為救落水兒子而染病身亡，死前托付圣普爾照顧家人，并表示依然愛他。小說感動了當時無數(shù)女讀者，并使盧梭獲得“法國文學(xué)史上第一位情感作家”的美譽。借助故事的框架，盧梭將他對哲學(xué)、宗教、倫理、美學(xué)等的思考融入其中。作為自然之子，盧梭在書中盡情揮灑了他對高山、森林、湖水、鄉(xiāng)村美景的熱愛。小說的主人公朱莉婚后不愿住進父親的城堡，而是攜丈夫來到森林環(huán)抱的克拉朗，過起了鄉(xiāng)居生活，并將一片荒野建成了與自然相融洽的愛麗舍花園?！疤飯@的風光，遠離鬧市的環(huán)境，悠閑的生活，宜人的氣候，一望無際的一大片湖水，巍峨的群山……”小說中有圣普爾寫給好友的兩封長信，詳細描述了他參觀朱莉的愛麗舍的觀感，其間穿插大量圣普爾與朱莉夫婦就園林設(shè)計美學(xué)的種種問題的對話。愛麗舍本是朱莉家附近的一片荒涼之地，朱莉并沒有花很多錢請工匠對這塊地進行徹底整治，而是因地制宜，精心布置。泉水在地面依著水溝自然流淌，滋潤著隨意生長的灌木和花叢，小路蜿蜒，青苔蒼翠，樹林遮住了圍墻……雖然經(jīng)過了人的經(jīng)營，卻看不出人工的痕跡，有著自然荒野之趣。書中有兩句人物問話很有意思：“大自然是從來不把樹木按一條線筆直地一行行種的”，“大自然使用過角規(guī)和尺子嗎？”這簡直就是直白地詰問歐洲千百年來流行的古典造園法則了。

誰能想到中國青花瓷上展現(xiàn)的園林山水自然觀，會這樣一石激起千層浪，引起歐洲啟蒙運動中思想界人士的生態(tài)思考，并超越了時代，達到現(xiàn)代生態(tài)園林的境界？

令盧梭本人沒想到的是，購買并建造了占地860公頃的埃麥農(nóng)維爾自然園林的吉拉爾，于1778年在園區(qū)中選擇了一處叫楊樹島的僻靜之地，按照盧梭所描寫的克拉朗愛麗舍花園進行設(shè)計，以表達對盧梭的敬仰之情。建成之后，吉拉爾邀請盧梭來此居住。盧梭在埃麥農(nóng)維爾住了五年后逝世，一代大文豪，從此將靈魂安靜地留在了楊樹島上。

除了自然園林的建造方式，中國外銷瓷的山水圖飾還催生了荷蘭風景畫派的誕生。中國瓷器傳入荷蘭與風景畫派在荷蘭出現(xiàn)處于同一歷史時期。17世紀，中國瓷器在荷蘭很快成為大眾日常用品，中國瓷器山水紋飾所承載的人與自然和諧共處的信息，起到了對公眾自然審美意識的養(yǎng)育作用，為風景畫在荷蘭的興起打下了很好的基礎(chǔ)。而在此前，西方是沒有獨立的風景畫的。

中國文化，就這樣意想不到地借助于外銷瓷的傳遞，以最直接、最形象的方式，面向最廣泛的受眾，對西方進行了一次超大強度的東方文化洗禮。

由此可見，景德鎮(zhèn)學(xué)所涵蓋的內(nèi)容，不僅包括陶瓷藝術(shù)演變和景德鎮(zhèn)地域文化本身，更是包涵了與此相關(guān)的社會、經(jīng)濟、思想、世界文明進程等無比廣闊的內(nèi)容，是一座深不見底的富礦——沿著礦脈堅持不懈地走下去，會帶給我們許多意外的驚喜。這也是必須以文化大格局來構(gòu)建景德鎮(zhèn)學(xué)的必要性。

三、天時、地利、人和：景德鎮(zhèn)學(xué)成為國際顯學(xué)的條件已經(jīng)成熟

筆者認為，經(jīng)過十年努力，景德鎮(zhèn)學(xué)成為國際顯學(xué)的條件業(yè)已成熟。

先說天時。

中國文化“走出去”與新的“一帶一路”（“絲綢之路經(jīng)濟帶”和“21世紀海上絲綢之路”）的打造，成為我國的重要發(fā)展目標?！耙粠б宦贰钡暮诵木褪墙z綢之路文化，是中國經(jīng)貿(mào)和文化融入世界之路。在中國歷史上，沿著絲綢之路銷往國外的商品中，只有瓷器仍然大量散布于世界各地，彰顯出中國陶瓷文化的力量和生命力。中國外銷瓷器在中外文明交流中起到了橋梁和紐帶的作用，它不僅給世界帶去了中國文明的實物標本，還對世界的物質(zhì)文化發(fā)展和社會生活產(chǎn)生過重大影響，所以有越來越多的國外學(xué)者對中國外銷陶瓷和景德鎮(zhèn)陶瓷業(yè)開始進行專項研究，這種研究近年來呈上升趨勢。

瓷器是中國古代的偉大發(fā)明，對人類社會的物質(zhì)文明和精神文明的進步與發(fā)展均產(chǎn)生了重大影響。而一座有著兩千年歷史積淀的古代瓷都，它的研究領(lǐng)域應(yīng)該輻射社會、政治、經(jīng)濟、藝術(shù)、歷史、考古、文學(xué)、民俗、地理、哲學(xué)等諸多方面，涉及社會發(fā)展史、藝術(shù)史、思想史、科技史、陶瓷文化傳播史、社會經(jīng)濟史等眾多學(xué)科領(lǐng)域。這樣龐大的研究體系，若沒有相對穩(wěn)定的社會環(huán)境，比較富裕的社會財力，是難以順利開展的。而今天的中國，正在走向國富民強的階段，國家在提升軟實力方面的決心和努力，也使景德鎮(zhèn)學(xué)的開拓和發(fā)展處于最有利的時代氛圍中。

再看地利。

景德鎮(zhèn)學(xué)依托的是一座有著兩千多年歷史的陶瓷古鎮(zhèn)。僅以“鎮(zhèn)窯”為例：“鎮(zhèn)窯”專指景德鎮(zhèn)工匠在長期實踐中創(chuàng)造出來的窯爐，看起來結(jié)構(gòu)簡單的鎮(zhèn)窯，卻可以同時燒造出高低溫幾十種不同瓷類，這是目前任何現(xiàn)代窯爐都做不到的，在世界陶瓷史和窯爐史上也是個奇跡。有一年在上海召開了世界陶瓷學(xué)術(shù)研究會，與會的外國專家提交大會的專題論文，關(guān)于景德鎮(zhèn)的內(nèi)容占據(jù)了相當大的比例，僅僅是關(guān)于鎮(zhèn)窯的研究就有300多篇，可見國外陶瓷學(xué)術(shù)界對景德鎮(zhèn)陶瓷工藝的迷戀和重視。

眾所周知，紅學(xué)、敦煌學(xué)都是著名的國際顯學(xué)。很難想象沒有眾多學(xué)者的紅學(xué)研究，一本《紅樓夢》能夠在中國文學(xué)史上長盛不衰；也很難想象如果沒有敦煌學(xué)的推動，莫高窟里的經(jīng)卷文獻不會隨風散失。

但以往的國際顯學(xué)，面對的都是“過去式”。以敦煌學(xué)為例，它研究的是散失的古代史，它所研究的基礎(chǔ)是那些曾深藏于石窟中的秘卷文帙。那些文字所記載的已經(jīng)成為過去。以紅學(xué)為例，一本《紅樓夢》，被多少專家學(xué)者一遍遍細細梳理，無論有多少觀點產(chǎn)生，也只是通過一個虛擬的家族來分析一段過去的時代中所映現(xiàn)的社會和文化。但景德鎮(zhèn)學(xué)完全不同，它可以是過去式，也可以是現(xiàn)在式，甚至可以是未來式。與其他國際顯學(xué)相比，景德鎮(zhèn)學(xué)雖然依托的是一座兩千多年歷史的陶瓷古鎮(zhèn)，卻是一門今天仍在生長的活的學(xué)科。它固然可以研究那些散失的古代史，但所涉及的豐富歷史絕不會亞于敦煌學(xué)和紅學(xué)，例如唐宋戰(zhàn)亂中中原百姓的遷移是如何影響了窯業(yè)的南移，例如明代來自國外的大宗訂單如何促生了一座內(nèi)陸城市的商品經(jīng)濟和生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展；同樣可以通過尋找和梳理古籍中寥寥數(shù)字記載下的窯工匠人，或綿延至今有脈可查的陶瓷世家，整理出一場又一場時代的變遷。身處今天的景德鎮(zhèn)，如果潛入景德鎮(zhèn)真正的陶瓷民情中，你會發(fā)現(xiàn)，中國陶瓷的繼承、創(chuàng)新和發(fā)展，其內(nèi)涵與深度，其實已超出西方現(xiàn)當代陶藝的范疇。它們不僅有先鋒的綻放，有傳統(tǒng)的光大，更在材料的更新和技法的創(chuàng)新上，處于新一輪爆發(fā)的臨界點。今天的陶瓷材料、工藝技術(shù)和燒成方法已因科技的進步而變得無比豐富，陶瓷材料成為藝術(shù)家們創(chuàng)作觀念的載體，完全可以將各種可能性發(fā)揮到淋漓盡致的地步。而這一切，無不與中國社會的發(fā)展密切關(guān)聯(lián)。

景德鎮(zhèn)至今保存著完整的古瓷業(yè)文明體系，這是世界上絕無僅有的。目前已有的研究成果，僅僅是陶瓷文化海洋中的冰山一角。從新石器時代開始，這種從屬于泥與火的藝術(shù)就進入了人類的文明發(fā)展進程，遠遠早于紙、墨、筆，更遑論油畫、版畫等藝術(shù)形式了。從原始陶器到中國明清瓷器、當代陶藝，這種手工藝術(shù)始終記錄和反映著社會發(fā)展的風貌。有時我會突發(fā)奇想：在這個瓷之古國，如果陶藝成為流行文化，猶如詩歌在唐代成為流行文化，中國的風情民俗會不會重新變得豐沛妖嬈？

最后說人和。

如果將景德鎮(zhèn)比作一口古老的大鐘，這口大鐘看上去因為年代久遠而粘滿泥土，銹跡斑斑，沒有多少現(xiàn)代的元素了，可這是一口多么厚重的大鐘啊！它用千年的窯火鑄就，大鐘的基座，是無數(shù)工匠、窯匠支撐起來的。沒有他們，就沒有景德鎮(zhèn)的歷史和未來。在這座古城，只要你敢設(shè)想，就沒有工匠師傅們做不到的事情。民間太多能工巧匠了，坊間也太多可以讓陶藝工作者隨心所欲施展才華的便利條件了。這可是一千多年的瓷文化造就的，就像一個書香世家，盡管可能家道中落，穿著破舊，但那出口成章的氣質(zhì)和修養(yǎng)似乎就是天生的，絕非一朝一夕可以練就。景德鎮(zhèn)的陶瓷發(fā)展雖然在20世紀有過短暫的停滯，但還不至于截斷文化之脈。歷史上，從宋代開始，甚至更早，一批又一批的外鄉(xiāng)人就來到景德鎮(zhèn)，他們帶來外地的各類技術(shù)和文化，與本地工匠和百姓融合，終于集全國窯口之大成，集全國陶瓷文化之大成，形成“工匠八方來，器成天下走”的局面。這種文化之脈、民間傳承，一直沒有中斷。而新世紀以來，“景漂”族早已經(jīng)是古城一大風光。

越來越多的外來的“和尚們”被這座古城內(nèi)在的精神所吸引，他們留了下來，想借這口大鐘敲響自己的音樂。更有一大群年輕人散落在景德鎮(zhèn)的各個角落。他們來自遠遠近近的地方，遠到景德鎮(zhèn)開始葉落知秋時，自己的家鄉(xiāng)早已冰凍三尺；近到與古城山水相連，景德鎮(zhèn)近郊的油菜田一片金黃時，老家的土地上也正桃之夭夭，春暖花開。

他們懷著青年人的膽識和夢想，卻沒有奔向京滬廣深等大城市和經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)，只是選擇在這座古城中以陶瓷為業(yè)，自謀生路，在物欲的濁流中，選擇忠于藝術(shù)的內(nèi)心，共同組成了一個敢于擔當?shù)那啻翰柯洹?/p>

這些，都是活的歷史。僅僅“景漂”現(xiàn)象，就值得成為景德鎮(zhèn)學(xué)的一門專項課題。

而景德鎮(zhèn)本土，陶瓷世家仍然在血脈相傳、技藝相傳，并在他們周邊集結(jié)起一批了解傳統(tǒng)技藝又有現(xiàn)代眼光的陶瓷藝術(shù)群體；景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)、景德鎮(zhèn)學(xué)院、景德鎮(zhèn)陶瓷工藝美術(shù)學(xué)院等一批大專院校，也為景德鎮(zhèn)學(xué)的研究不斷吸引和培養(yǎng)人才，以這些院校為中心，奠定下學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)。因此這個隊伍，只會越來越壯大。

2016年7月，《景德鎮(zhèn)學(xué)文庫》編撰出版專家論證會在景德鎮(zhèn)舉行。這是江西高校出版社在十年前出版《中國景德鎮(zhèn)陶瓷文化研究叢書》的基礎(chǔ)上進行的一項重要文化工程，第一輯計劃出版十一本，分別為《景德鎮(zhèn)綜合裝飾瓷》、《景德鎮(zhèn)墨彩瓷》、《景德鎮(zhèn)顏色釉瓷》、《景德鎮(zhèn)學(xué)概論》、《景德鎮(zhèn)青白瓷》、《景德鎮(zhèn)青花瓷》、《景德鎮(zhèn)雕塑瓷》、《景德鎮(zhèn)瓷業(yè)習俗》、《景德鎮(zhèn)粉彩瓷》、《景德鎮(zhèn)古彩瓷》、《景德鎮(zhèn)陶瓷工藝》，基本囊括了景德鎮(zhèn)目前所有的陶瓷藝術(shù)門類和工藝方法的詳盡介紹。

2016年4月，江西出版集團、江西美術(shù)出版社在倫敦書展上舉辦了《瓷上世界》叢書推介會。這套叢書為“十三五”國家重點出版規(guī)劃項目，是國內(nèi)首次以世界的、歷史的眼光，整體性的視角開拓中國瓷器外銷史的研究，而這也是中外文化交流史上研究的薄弱環(huán)節(jié)。全套共三卷，分別為《瓷行天下》（胡辛著）、《瓷上文化》（鄭云云著）、《瓷耀世界》（程庸著）。外銷瓷被普遍認為是瓷器研究領(lǐng)域中的處女地，沿此方向開拓，有重要的學(xué)術(shù)意義，也有重要的文化意義。習近平主席曾深刻地指出：“文明因交流而多彩，文明因互鑒而豐富。文明交流互鑒，是推動人類文明進步和世界和平發(fā)展的重要動力?！币詺v史的眼光挖掘考證中國瓷器作為一種文化走向世界的歷程，對于服務(wù)國家“一帶一路”倡議，也具有很強的現(xiàn)實意義。

總而言之，景德鎮(zhèn)瓷器曾架構(gòu)起東西方文化交流的橋梁，她不僅以光彩照人的外觀征服了世界，更以其中注入的中國文化品質(zhì)吸引了世界。景德鎮(zhèn)學(xué)面對的是一項無比宏大的工程，打造中國這張最大的文化名片，不僅需要民間和學(xué)術(shù)界有識之士的竭心盡力，更需要政府層面的支持和推動。就景德鎮(zhèn)學(xué)目前已取得的成果來看，雖然令人欣喜，但還遠遠不能與其深厚的底蘊和應(yīng)有的闊大相匹配。任重道遠，有志諸君當上下求索以助大成。筆者相信，在政府和民間共同努力下，景德鎮(zhèn)學(xué)應(yīng)當會在不遠的將來，成為眾人矚目的國際顯學(xué)，會有越來越多的中外學(xué)者投身于此——因為它是一座無法探到底部的富礦。

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1 鄭云云，曾任《江西日報》首席記者，現(xiàn)為獨立學(xué)者、江西省工藝美術(shù)大師。

李燕芬，江西省工藝美術(shù)一級技師。