順其自然
Let Happenings Happen

制造麻煩

前些時候我在住處附近的一家意大利超市排隊結(jié)賬，伴隨著帕瓦羅蒂的歌聲，人們一邊挑選著要買的菜，一邊用意大利語交談，這時我后面有個人問收銀員：

“洗禮會你去了嗎？”

“去了。”

“有什么好玩的事嗎？”

“沒有。”

“啊，我想那是……好事吧。”他說道。

不管對洗禮會本身來說這是好事還是壞事，如果把這個洗禮會寫成故事，沒什么事情發(fā)生就算不上好故事。

新手的作品有時會因為缺少具體事件而顯得單薄無趣。我也逐漸意識到，很多作者寫的即便不是自傳性小說，也并不想著力制造沖突，甚至認為制造沖突沒有必要。這就像已經(jīng)放飛的風箏又被引線拽回到地面上，但這里的“引線”不再是我們前文所說的“常識”，而是一種主觀上的恐慌感。

顯而易見，寫作即使不必拿出大無畏的勇氣，至少也需要適度的緊張感。盡管坐在電腦前瞪著空白頁面敲字已經(jīng)夠難了，但這還遠遠不夠。對作家而言，相較于學習創(chuàng)作方法，有意識地將所知所感運用到寫作中更為困難。有些人喜歡在自己的情感舒適區(qū)內(nèi)進行創(chuàng)作，其作品也會因此而缺乏事件的支撐，僅僅流于感情抒發(fā)，比如：某人心情不好——稍微好轉(zhuǎn)——心情又更差了。

然而，麻煩和沖突才是故事的靈魂。洗禮會就該有戲劇性事件發(fā)生，小紅帽就該遇見大灰狼。據(jù)我所知，有些作家試圖以小紅帽對外婆愛恨交加的情感作為切入點——外婆既不理解她，又拙于教育和引導。在現(xiàn)實生活中，這種情感具備十足的戲劇性，小紅帽哪天繃不住了，可能會大肆宣泄。但若要把她的情感以小說的方式呈現(xiàn)出來，就得將情感“嵌”在具體行動中。也許人物的行動不會影響故事結(jié)局，但是必須要有改變故事走向的潛質(zhì)。小紅帽對外婆的憤怒和仇恨得通過大灰狼顯現(xiàn)出來——“大灰狼吃掉外婆”這個行動足以改變故事的走向，至于最后外婆是否得救已經(jīng)不重要了。換言之，行動不一定能改變故事的結(jié)局，但至少會形成一種逼真的、持續(xù)到結(jié)局壓迫感，最后再挽回局面。

但為什么很多人不愿意這樣做呢？我在學習寫作之初有過類似體會：那時我特別執(zhí)迷于在小說中展現(xiàn)內(nèi)心的想法和情感體驗，甚至認為這種描寫多多益善，不理解為何要費力展現(xiàn)其他方面。同樣，我寫作班的學生有時也傾向于刻畫那些沒有行動力的“被動式”人物，不愿刻畫人物的行動和相關(guān)事件。作家當然有權(quán)按照個人喜好挑選人物，但不得不承認，當一位新生說自己最喜歡寫被動式人物時，我還是會有些失落。不過，被動式人物中也有好玩的類型，比如愛上浪子的弱女子，很多小說中都有這樣的例子。如果熱衷于此類主題，就有必要翻出鐘愛的作家的作品反復、仔細閱讀，先別管人物，重點研究情節(jié)是如何推進的。不論是人物的行動，還是諸如暴風雨、洪水或失火之類的天災(zāi)，總之，一定得發(fā)生了什么并引發(fā)了某些懸念，才能吸引讀者讀下去（有可能發(fā)生但并未真正發(fā)生的事情也同樣有效）。你說你開心，但開心只是一種內(nèi)在情緒，僅憑情緒是無法支撐起一個完整故事的。同理，你悲傷，但你的悲傷被動而低調(diào)，沒有事件的輔助，也成不了一個故事。所以，切忌將人物特質(zhì)與人物特質(zhì)的呈現(xiàn)方式混為一談。

我認為，有些作者（當然不是指您）不愿在設(shè)置人物行動、事件上下功夫的原因還在于，他們擔心那些虛構(gòu)出來的壞事情會在現(xiàn)實中應(yīng)驗。有此種心理暗示的人可以試著完全地虛構(gòu)人物，而不是以自身或親朋好友作為人物原型。如果以姐姐為人物原型，我當然不希望她遭遇傷痛、劫掠、背叛、遺棄或欺騙，也不會讓她去做傷天害理的壞事。相信親朋好友們也不會樂于見到以他們?yōu)樵偷娜宋锼烙诎┌Y或搶劫。這也是小說創(chuàng)作要基于虛構(gòu)而非現(xiàn)實的另一個原因。

虛構(gòu)的苦難不太可能變成現(xiàn)實，但會讓作家回憶起以往的類似經(jīng)歷。比如，回憶錄或小說中的悲慘事件以作家現(xiàn)實生活中的過失、遺憾或糟糕的經(jīng)歷為原型，寫作時，作家就需要鼓起勇氣來承受舊事重提的痛苦。即使脫離現(xiàn)實、完全虛構(gòu)，作家還是會不可避免地將自身的情感經(jīng)歷投注在人物身上。沒人愿意經(jīng)受恐懼、嫉妒或憤怒這類負面情緒的二次傷害，這本是人之常情，但如果是寫作需要，硬著頭皮也得這么做。

此外，我們也很難對親手創(chuàng)造的人物下狠手，即使明知他們是虛構(gòu)的。有位悟性很高的學生在讀了一部情節(jié)設(shè)置精巧、人物經(jīng)歷曲折的小說之后總結(jié)道：作家需要具備“虐待才智”。人物不斷犯險、飽經(jīng)滄桑，故事才好看，長篇小說尤其如此。但即使面對虛構(gòu)的人物，絕大多數(shù)人還是不愿當虐待狂。我并不介意為難筆下的人物，但第一次把人物寫死時（盡管他沒有現(xiàn)實原型，而且年事已高才壽終正寢），我還是淚如雨下。

最近，有個學生正在寫一部講述女主人公試圖扭轉(zhuǎn)人生悲慘境遇的小說。她多次修改第一章，每次改完都與我分享。其實初稿就不錯，但每次修改都有明顯進步。各個版本間大同小異，都從女主人公的青春期開始：她總是突發(fā)奇想地搞破壞，但后果都不很嚴重。大概在第四稿（由于作者一直在調(diào)整，我也記不太清楚），女主人公只做了一次壞事，但引發(fā)了連鎖反應(yīng)，其他人因此參與進來，完成了這件“壞事”。

從屢次修改的稿件中，我親見女主人公的形象從無到有，直至對她了解頗深。當她不再搞破壞，我卻有種被騙了的感覺。就像看《哈姆雷特》舞臺劇的時候，原本善良而單純的王子毫不猶豫地刺死了波洛尼厄斯。

這個學生對她的作品做了多次改動，其原因值得深究。她坦承太喜歡女主人公，所以想“寵著”她。隨著創(chuàng)作的深入，她越發(fā)清晰地認識到犯罪可能會毀掉女主人公的人生，讓她錯失上大學的機會，但又不想讓她落到如此悲慘的境地。當然，我這個聰明的學生很快便意識到這是不對的。我想說的是，這個學生很優(yōu)秀，也很有天賦，連她都會在創(chuàng)作中犯這個錯誤，可想而知這個錯誤有多普遍。

人物只有犯錯并身陷困境，才會具有真實性和吸引力。試想，“我侄子就讀于最好的法學院，還遇到個不錯的姑娘……”聽起來是多么乏味。不良行為和悲慘遭遇才有戲劇性——事實就是這樣。上面那位同學筆下的女主人公調(diào)皮搗蛋、以身犯險、滑稽古怪，這些負面特質(zhì)不僅不會令人討厭，還會令人喜歡。因此，作家不應(yīng)過度呵護筆下的人物，那樣會破壞其生動性。就像不能因為擔心孩子受傷就不讓他們體驗人生，雖然看著他們受苦我們也會心痛。

讓人物身陷困境還不夠，得引發(fā)一定后果才行。那個學生預(yù)見到如果正常寫下去，女主人公的破壞行為必然會引發(fā)悲劇。現(xiàn)實生活中，有問題當然應(yīng)該盡早解決，比如和朋友之間產(chǎn)生誤會，越快說清楚越好。但是小說和電影往往以誤會展開，它不僅橫亙在那兒，還會隨著情節(jié)推進不斷加深。現(xiàn)實生活中，人們會避免意外發(fā)生，一旦意外出現(xiàn)，也會盡快采取行動以防止它進一步惡化。但小說中，有麻煩才好看，困難重重更棒，這樣的情節(jié)更加富有戲劇性。人物有機會犯錯和彌補過錯，并在此過程中激發(fā)出自身潛在的欲望、恐懼和需要，從而促成下一個事件的發(fā)生。如果一罐蜂蜜掉落在地，與此同時，一個嬰兒正往那兒爬，作家就需要抑制住一把抱起他的沖動。嬰兒劃傷手指并非所愿，我們也知道虐待幼童是不對的，但只有這樣才會引發(fā)下一個事件——嬰兒的父母辭退了不負責任的保姆，婚姻生活中潛藏的問題再次浮出水面；保姆之所以未能及時抱起嬰兒，是因為蜂蜜罐跌落的同時電話響了，是前男友游說自己去運毒。一旦問題出現(xiàn)，作家應(yīng)該抑制為人物解決問題的沖動，甚至要反過來想想如何使之更加嚴重。問題層出不窮，故事才好看。