森鷗外（1862—1922），日本著名小說家、評論家和翻譯家。本名森林太郎，號鷗外，出生于島根縣一武士家庭，從小受到良好的國學教育，熟讀《左傳》《史記》等儒家經典。11歲時隨父進京，開始學德語。1881年（20歲）畢業于東京大學醫學部，就職于陸軍軍醫學校。1884年（23歲）被派遣德國留學四年。留學期間，他除了學習醫學外，西方的人文環境和先進的科學文化使他大開眼界，他廣泛涉獵西方的文史哲及美學名著，深受叔本華和尼采等哲學家的影響。1888年回國后，就職于陸軍軍醫學校兼任陸軍大學教官，在步入宦途的同時開始了文學活動。他以近代西歐的視角來審視日本的現狀，在日本自然主義流行時期，也由于夏目漱石的影響，他與夏目漱石一起站到了反自然主義的立場上，代表作有長篇小說《青年》、中篇小說《雁》等，充滿著智慧和美感。進入大正（1912—1926）以后，開始撰寫歷史小說，主要取材于德川封建社會，追求武士道倫理的純一性和新的道義，給予菊池寬和芥川龍之介的歷史小說以極大的影響。代表作有《阿部一族》《山椒大夫》《高瀨舟》《寒山拾得》等短篇小說。森鷗外有著無與倫比的東西文化知識、教養和洞察力，在他的文學深處，有一種強韌的道義和倫理要素，以典雅的文體塑造出博大的文學形象，成為日本近代文學的標志。他的早期作品文筆優美，后期則冷峻嚴肅，富于哲理。

魯迅先生在《我怎么做起小說來》一文中，曾回憶自己早年對文學的愛好：“記得當時最愛看的作者，是俄國的果戈理（N.Gogol）和波蘭的顯克微支（H.Sienkiewitz）。日本的，是夏目漱石和森鷗外。”[2]在這些作家中，魯迅受果戈理和顯克微支的深刻影響是眾所周知的，他對夏目漱石的推崇和仿效也有一些評論[3]；但唯獨對魯迅與森鷗外的關系，學界談論不多。魯迅本人對此的評論，就目前所見，在《現代日本小說集》的“附錄：關于作者的說明”中有一小段比較完整的文字，說森鷗外“與坪內逍遙、上田敏諸人最初介紹歐洲文藝，很有功績。后又從事創作，著有小說戲劇甚多。他的作品，批評家都說是透明的智的產物，他的態度里是沒有‘熱’的。他對于這些話的抗辯在《游戲》這篇小說里說得很清楚，他又在《杯》（Sakazuki）里表明他的創作的態度。”而《杯》里所發出的“消沉的但是銳利的聲音”是：“我的杯不大，但我還是用我的杯去喝。”[4]不過，魯迅自己所譯并收入這本《現代日本小說集》中的森鷗外的《沉默之塔》，后來據他自己評價則是“太輕”，準備“別譯”[5]；為這篇小說寫的“譯者附記”未被他收入集子中，但這篇短短的“附記”其實倒是耐人尋味的：

森氏號鷗外，是醫學家，也是文壇的老輩。但有幾個批評家不以為然，這大約因為他的著作太隨便，而且很有“老氣橫秋”的神情。這一篇是代《察拉圖斯忒拉這樣說》譯本的序言的，諷刺有莊有諧，輕妙深刻，頗可以看見他的特色。文中用拜火教徒者，想因為火和太陽是同類，所以借來影射他的本國。我們現在也正可借來比照中國，發一大笑。只是中國用的是一個過激主義的符牒，而以為危險的意思也沒有派希族那樣分明罷了。[6]

“派希族”就是拜火教，這些人固守著自己的傳統，“以洋書為危險”，主張“殺掉那些看危險書籍的東西”，把這些書“用車子運進塔里去”，封鎖起來。魯迅認為這“正可借此來比照中國，發一大笑”。但后來他又說這篇小說“太輕”，想換一篇收入集子，我想恐怕不單是因為它的篇幅太短，也有在引人“發一大笑”中缺乏沉痛感之故。換言之，它還不足以代表森鷗外那典型的“消沉但是銳利的聲音”。而要找森鷗外小說的“消沉但是銳利的聲音”的例子，他后期的作品《高瀨舟》是不錯的選擇。

《高瀨舟》，是他1916年（55歲）發表在《中央公論》上的短篇歷史小說。通常認為小說中提出了財產觀念的“知足”問題，和醫學上的“安樂死”問題。《高瀨舟》的故事看起來很簡單，是說在一艘載著重罪犯去孤島服刑的小船上，殺人犯喜助向看守講述了自己從此可以在服刑地安全地活著而不必為自己的一日三餐擔心，所感到的輕松喜悅的心情。因為，以前他從未松懈地找工作、做工作，拼死拼活所得的工錢總是還了債就一文不剩，然后還是靠借債度日；判刑后，他不但解決了吃飯問題，還得到了官府賞給被判遠赴孤島的犯人的二百文錢，這是他從來未曾擁有過的一筆錢財，給他帶來了極大的滿足感。聽了喜助的話，看守聯想到自己微薄的工資根本不夠養活一家人，經常要靠妻子的娘家接濟，覺得自己和這個犯人也差不多，辛苦得來的工錢也只是“左手進右手出”，而且連喜助的二百文賞錢也沒有。看守由此聯想到人生應當知足。看看這個犯人你就會知道，人生即使跌落到谷底，也還是可以成為一個幸福的人。但前提是，不能總是在更高的欲望上“不停地追求”，而應該知道在什么地方停下來。這時看守竟然覺得喜助的頭頂上“仿佛放射出一種光輝”來，有一種圣人式的偉大。

如果作者僅僅停留于此，那么這篇小說的寓意也就和其他許許多多宣揚知足常樂的作品沒有什么區別了。如果說小說想要批判民不聊生的社會現實，那在這方面它也不如另外一些同類題材的作品深刻，如歐·亨利的《警察與圣歌》。[7]因為后者揭示了導致人民生活貧困的社會根源，即不合理的社會制度，而森鷗外的小說卻無意做這種揭露，而只是描述了下層百姓的無奈。

但接下來作者筆鋒一轉，談起了喜助殺人獲罪的經過。原來喜助和弟弟從小失去了雙親，兩人相依為命，勉強度日。但后來弟弟生了病，只有喜助外出工作，這就更加難以支撐了。于是弟弟有一天用剃刀割喉自殺，不想再拖累哥哥。喜助回來時弟弟已奄奄一息，十分痛苦，央求哥哥幫他了結。喜助為了減少弟弟的痛苦，幫他拔出了剃刀，直接導致了自己摯愛的弟弟的死。但是即使他不拔出剃刀，弟弟也活不了。看守覺得就憑這件事而判喜助殺人罪似乎不合情理，但又說不出更多道理來。在故事發生的那個年代（德川時代），還沒有“安樂死”這種說法，所以故事在這里就只好不了了之。

但作者卻在故事結束后另外加了一節附錄“高瀨舟的緣起”，說明他之所以要寫這個故事，是由于在古書上看到它的簡介，有兩點使他覺得“有趣”。一點是喜助從未有過財產，把兩百文錢視為擁有財產而欣喜萬分；另一點就是安樂死能否認為是殺人的問題。作者表述得不動聲色，而且這兩點似乎毫無關系，只是偶爾想到的兩個話題而已。但作者最后卻點明：“我認為，高瀨舟的那個罪人，正是這種安樂死的典型例子，這點我感到非常有趣。”這里面大有深意。

然而遺憾的是，一般研究者，包括日本的文學史研究者都忽視了森鷗外的最后這句話。也許在他們看來，小說本來已經結束了，作者還附帶說一下這篇小說的“緣起”已屬多余，頂多表明他自己是如何想到要寫這篇小說的，但小說的寓意卻并不以作者的主觀意圖為轉移，而主要看小說本身說了些什么。但實際上，這種忽視是致命的，它導致歷來的研究者幾乎全都走入了一個誤區，這就是把這篇小說的主題看作兩個“并列”的話題，一個是“知足常樂”，一個是“安樂死”。至于作者關于喜助這個知足常樂的罪人本身“正是這種安樂死的典型例子”一說，便成了無法理解的了。論者一般對作者這句話采取回避的態度。

例如，東京大學文學部教授三好行雄在80年代編的《近代日本文學史》中說：“在《高瀨舟》中講述了安樂死的問題以及對知足常樂精神的向往，這是明治四十年代也時常凸顯的主題。”[8]到了21世紀，在日本具有權威性的《新訂國語總覽》中還把《高瀨舟》評價為“一篇超歷史的歷史小說，提出了財產觀念的‘知足’問題和醫學上的‘安樂死’問題，是成為后來芥川龍之介、菊池寬等人的‘問題小說’的先驅的作品”[9]。在中國人編的日本近現代文學讀物中，在論及《高瀨舟》時，往往也就是直接沿用了日本學者的這種“兩個主題”的說法，不但沒有突破，甚至有的還變本加厲地擴大了這一誤解。例如，在由同來編著的《日本現代短篇名作賞析》中，編者說：“綜觀全文，作者根據自己的興趣，經過精心的構思，巧妙地把無欲知足和安樂死這兩個主題穿插于小說之中。但也應看到，兩者之間缺乏內在的統一性。”正如評論家長谷川泉所言：“總覺得《高瀨舟》只是以不同的興趣，將兩個問題拼接在一起，是一部缺乏統一主題的作品”[10]。在何志勇、張衛娣編著的《日本名著賞析》中則直接說：“小說《高瀨舟》為我們揭示出兩個令人深思的主題。實質上，兩者之間并無必然的聯系，如果對原作稍作改動的話，《高瀨舟》完全可以成為兩篇微型小說。”[11]該書還以“拔粹”（節選）的名義把小說的附錄部分“《高瀨舟》的緣起”砍掉了，使上述改成“兩篇微型小說”的自作聰明的建議顯得言之成理。而在李洪學、曹志明編著的《日本近代文學選讀》中，干脆就不加說明地把“《高瀨舟》的緣起”刪除了。[12]

但如果嚴格按照森鷗外的創作意圖來理解這篇小說，他自己在“緣起”中明確說出的那句話就是不可忽略的，它是小說全篇的點睛之筆。因此我們必須把作為“附錄”的“緣起”視為小說本身的一個不可分割的部分，而不能僅僅看作一種外在于小說的補充說明。就是說，小說中的知足常樂和安樂死這“兩個主題”在作者心目中其實就是一個主題，即：知足常樂本身就是一種“安樂死”的方式。因此并沒有所謂的“兩個主題”，更不是毫不相干的兩個主題，而是同一個主題在兩個不同層次上的深化。我們可以設想，如果沒有小說最后在“緣起”中的這一點睛之筆，如果真的像人們所以為的那樣，作者在一篇如此短的小說中講了兩個不同的主題，那我們的確可以認為作者的這篇小說是一篇失敗的作品，它東拉西扯，言不及義，缺乏整體感。眾所周知，短篇小說最重要的寫作原則之一就是全篇要有結構上的整體感，支離破碎是它的大忌。像森鷗外這樣的文學大師，怎么會犯如此低級的錯誤？而且在犯了這么嚴重的錯誤之后，為什么日本文學界仍然把這篇小說列入森鷗外的主要代表作之一？這都是難以解釋的。當然，要把知足常樂的精神境界和安樂死的問題合為一個問題來思考，這對于一般人來說又的確是一個難題；而分開來看，則兩方面都會顯得非常通俗。

然而，只要人們肯花一點心思，動動腦筋把這“兩個主題”聯系起來想一想，馬上就可以展示出森鷗外超乎常人的深刻和敏銳。通常認為，知足常樂是一種輕松的人生態度，除了最基本的生活需要以外，一無所求，每一個人都很容易做到這一點。所以小說中當看守見到喜助一臉的喜悅祥和之態時有一種覺得看到了佛光乍現一般的感動。但小說隨之就轉入了對喜助的悲慘遭遇的深深的同情之中，人生之輕和重在這里形成了鮮明的對照。作者通過這種對比昭示出，所謂“知足常樂”并不是像說起來那么容易的事，而是有它的非常沉重的代價的，是在生和死的邊緣上的一種達觀，它的背后隱藏著一種巨大的悲哀。其實，“知足常樂”在某種意義上也同樣是一種“安樂死”。我們每個人都要走向死亡，只是時間早晚而已，人們所關注的問題在于怎么樣使自己在走向死亡的過程中減少痛苦。達觀、超脫和淡泊是減輕痛苦、愉快地走向死亡的最簡便的辦法，而喜助對他的弟弟則采取了血腥的辦法來實現他的安樂死。這樣，看起來互不相干的兩件事就從更深的意義上關聯起來了。

這種關聯本身具有極為深刻的“國民性批判”的含義。魯迅在《吶喊·自序》中說：“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么？”[13]這段話幾乎可以看作就是對森鷗外這篇小說的注腳。魯迅當年的兩難，與森鷗外這里所揭示的“兩個主題”（自欺性的“知足常樂”，以及承擔起臨終的痛苦去死）具有思想上內在的相關性。當然，我們也很難說森鷗外在這里就是對這種安樂死的人生觀持一種明確批判的態度，作者的任務不在于此，而在于把事實真相揭示出來，把無奈的人生境況表達出來。但讀者卻可以由此悟出，某些教人忍耐的生活哲理其實有多么殘酷，某些看起來淡泊超然的生活態度其實背后隱藏著多么痛苦的內涵，所以這種淡泊超然的姿態與其說是清醒和高明，不如說是自欺和無奈。作者最后表示的那種猶疑頗類似于魯迅的猶疑：是打破這種安樂死的自欺，展示殘酷現實的真相，還是任其沉醉于良好的自我感覺更為人道呢？魯迅最后終于選擇了前者，成為國民性批判的斗士；而森鷗外看來還處在疑問和動搖中，他的這篇《高瀨舟》則成了日本現代“問題小說”的濫觴。

（本篇中的譯文均為作者譯自東京大創出版2004年的《近代日本文學選》。）

注釋

[1]原發表于《魯迅研究月刊》2009年第4期。

[2]《魯迅全集》（第四卷），人民文學出版社1993年版，第511頁。

[3]參看李振聲譯并評論：《〈夢十夜〉及譯本“附錄”》，廣西師范大學出版社2003年版，并參看本人在《夏目漱石〈夢十夜〉解讀》中對《夢十夜》與魯迅《野草》的比較，載《魯迅研究月刊》2008年第10期。

[4]參看《魯迅全集》（第十卷），人民文學出版社1993年版，第217頁。

[5]同上，第十一卷，第405頁。

[6]同上，第十卷，第225頁。

[7]《警察與圣歌》是歐·亨利的名篇，描述一個流浪漢為了找一個過冬的地方，想盡了一切法子，如砸碎商店玻璃，到餐館吃飯不付賬，當街調戲婦女，奪人財物等等，以便能夠被判三個月監禁，但都歸于失敗，警察根本不管。最后他良心發現，站在教堂門口聽圣歌，卻被警察帶走了，判他“關押三個月”。他終于如愿以償。

[8]〔日〕三好行雄編：《近代日本文學史》，東京：有斐閣雙書，昭和五十六（1981）年初版，第8次印刷，第52頁。

[9]〔日〕谷山茂等主編：《新訂國語總覽》，京都書房2000年版，第6次印刷，第228頁。

[10]由同來編著：《日本現代短篇名作賞析》，南開大學出版社2005年版，第66頁。

[11]何志勇、張衛娣：《日本名著賞析》，世界圖書出版社公司，2007年版，第45頁。

[12]參看李洪學、曹志明編著：《日本近代文學作品選讀》，黑龍江大學出版社2007年版，第149頁。另外，相關文章還可參看朱珠：《論〈高瀨舟〉之三重主題——手足情深、無欲知足與安樂死》，載《科技信息（科學研究）》，2007年第31期；以及于麗萍：《論〈高瀨舟〉主題創作的多重性》，載《遼寧大學學報》1999年第4期，等等。

[13]見《魯迅全集》（第一卷），人民文學出版社1993年版，第419頁。