第三節 專題研究[35]

藝術史的界定、規范及學科建設的可能性和路徑

隨著新的學科門類的劃分，藝術從文學中獨立出來，成為單獨的門類，相應的，藝術學理論成為一級學科，藝術史成為二級學科。于是問題出現了：什么是藝術史？藝術史與美術史有何不同？藝術史學科建設的可能性及路徑是什么？

一 藝術與美術之辨

要回答這些問題，首先需要澄清藝術這個概念，尤其是要澄清藝術與美術的區別。在現代漢語中，藝術指的是“用形象來反映現實但比現實有典型性的社會意識形態，包括文學、繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝等”[36]，美術指的是“造型藝術，專指繪畫”[37]。《辭海》對藝術和美術的解釋，與《現代漢語詞典》基本一致。在藝術詞條中，突出了藝術的分類：“由于表現的手段和方式不同，藝術通常分為：表演藝術（音樂、舞蹈）、造型藝術（繪畫、雕塑）、語言藝術（文學）和綜合藝術（戲劇、電影）。另有一種分法為：時間藝術（音樂）、空間藝術（繪畫、雕塑）和綜合藝術（戲劇、電影）。”[38]在美術詞條中，突出了它與工藝美術的區別，美術具有美學意義，工藝美術具有實際用途。[39]由此可見，在現代漢語中，藝術指包括美術在內的所有藝術門類，美術專指造型藝術，這已經是約定俗成的用法。

在今天約定俗成的用法中，藝術與美術的區別一目了然。然而，藝術與美術之間的清晰區分，并不是從一開始就有的。換句話說，現代漢語中的藝術和美術概念，是經歷了較長時間的混亂后才逐漸澄清的。比如，在王國維和蔡元培等人那里，美術最初包含音樂、繪畫、詩歌等在內，并不是專指造型藝術。這種意義上的美術，以審美為目的，主要與以實用為目的的工藝美術或技術相對。從19世紀末西方傳教士的譯介開始，到“五四”時期中國學者自己寫作的文本，我們都可以看到美術與藝術混用的現象。直到五四運動之后，美術才專門指造型藝術。比如，1919年呂澂與陳獨秀在《新青年》雜志就“美術革命”發表各自的看法時，就明確用美術指稱繪畫、雕塑、建筑之類的空間藝術或造型藝術，而將音樂、繪畫、文學、戲劇等歸結到藝術的名下。[40]漢語中美術與藝術從混用到區分，與日語的情形類似。[41]在考察“藝術”一詞在日語和漢語中的演變之后，王琢得出這樣的結論：

“藝術”和“美術”是日本明治初期人文學者在譯介西歐哲學思想術語時所選擇的與“art”和“fine arts”相對應的漢字詞匯。在數十年的西化過程中，“美術”和“藝術”的用法相當混亂，直到20世紀初才逐漸形成了類似于今天的“藝術”概念。王國維從日本移植這兩個概念時，也經歷了這樣的過程，最終幾乎與日本同步形成了現代的“藝術”概念。[42]

既然日語和漢語中的藝術和美術都是對西語的翻譯，則它們之間的混亂必然與西語中的混亂有關。保羅·克里斯特勒對藝術在西語中的發展歷史做了詳細的考證，發現它的用法也有不斷發展的歷史。簡要地說，在18世紀之前，藝術指的是人的技藝。只要是人的活動，都可以歸入藝術之中，無論活動的目的是審美還是實用，無論活動的形式是腦力還是體力。到了18世紀，開始出現以審美為目的的藝術。為了將以審美為目的的藝術與以實用為目的的藝術區別開來，有了“美的藝術”（fine arts）這個概念。日語和漢語中的美術，實際上就是美的藝術的縮寫。這個時期美的藝術或美術包括繪畫、音樂、詩歌等所有藝術門類，而不是專指造型藝術或視覺藝術。[43]隨著美的藝術或美術的用法固定下來，“美”這個前綴就逐漸被省略了，于是有了今天的藝術概念。今天的藝術實際上就是18世紀的美的藝術，專指以審美為目的的藝術，以區別于以實用為目的的手工藝。在西語中，混亂主要體現在兩個方面：一方面是包含手工藝的古代藝術概念與不包含手工藝的現代藝術概念之間的混亂，這種混亂體現在詞語相同而含義不同；另一方面是包含前綴的美的藝術與省略前綴的藝術之間的混亂，這種混亂體現在詞語不同而含義相同。

不過在西語中，這種混淆并沒有造成嚴重的后果，因為現代美的藝術概念的盛行，就意味著古代藝術概念的終結，省略前綴的藝術概念的盛行，就意味著包含前綴的美的藝術概念的終結。但是，在漢語和日語中，省略前綴的藝術概念的盛行，并沒有終結包含前綴的美的藝術或美術。“美術”一詞繼續保留下來，專指造型藝術。由此，在日語和漢語中，不僅有了兩個不同的藝術概念，而且有了兩個不同的美術概念。古代藝術概念包括手工藝在內，現代藝術概念將手工藝排除出去了。之前的美術概念包含所有藝術門類，之后的美術概念專指造型藝術。在19世紀末和20世紀初，漢語和日語中的兩個美術概念的混亂，甚至勝過兩個藝術概念的混亂。不過，無論經歷了如何混亂的過程，今天約定俗成的藝術和美術概念的含義已經相當明了，美術專指造型藝術，藝術通指全部藝術門類。

然而，西語中有另外一個混亂更為嚴重。當包含前綴的美的藝術發展為省略前綴的藝術時，它不僅通指全部藝術門類，而且單指造型藝術，于是西語中有了兩個現代藝術概念，就像漢語和日語中有兩個現代美術概念一樣。西語中現代藝術概念的混淆，比漢語和日語中現代美術概念的混淆要嚴重得多，因為漢語和日語中的兩個現代美術概念不是同時出現的，后一個概念的盛行意味著前一個概念的終結。但是，西語中的兩個現代藝術概念至今并行不悖。幸虧西語構詞有單復數的區分，通常會用單數的藝術專指造型藝術，而用復數的藝術通指各種藝術門類的集合。比如，芝加哥藝術學院（School of the Art Institute of Chicago）中的藝術就是以單數形式出現的，相當于中國的美術學院，側重造型藝術或視覺藝術的研究和教學。哥倫比亞大學藝術學院（Columbia University School of the Arts）中的藝術就是以復數的形式出現的，相當于中國的藝術學院，其教學和研究領域包括電影、戲劇、音樂、視覺藝術、寫作等。由于漢語中沒有單復數區分，西語中的這種混淆在漢語中就是災難性的，它會造成同一個詞語既可以專指造型藝術，又可以通指全部藝術門類。

今天漢語中藝術一詞約定俗成的用法遭到了挑戰，其原因就在于西語中并行的兩個藝術概念，它們之間有時候用單復數的形式區別開來，有時候卻連單復數形式的區分也省略了。由于漢語構詞沒有單復數的區分，也沒有首字母大小寫的區分，于是就出現了兩個詞語相同而含義不同的藝術概念。事實上，漢語和日語中的美術與藝術的區分，比西語中單數藝術與復數藝術的區分要明確得多，如果我們將芝加哥藝術學院翻譯為芝加哥美術學院，而將哥倫比亞大學藝術學院的譯法保留，就可以避免這種混亂。

為什么不愿意避免這種混亂？除了要與西文對接之外，另一個重要的原因是美術領域近年來的發展變化導致它有些名不副實。今天的美術越來越不美了，或者說不再以審美為目的了，于是加上美這個前綴就有點自相矛盾，因此要放棄美術概念，而采用藝術概念。在西語中，我們可以看到用視覺藝術來取代美的藝術或美術的現象。如果漢語也用視覺藝術來代替美術，就不會造成術語上的混亂，因為視覺藝術的用法就表明它是藝術大類中的一個成員。出現混亂的原因，是用藝術來取代美術，同時又保留了藝術原來的用法，于是就出現了藝術既單指視覺藝術，又通指全部藝術門類的現象。

美術研究者之所以熱衷于去掉美的前綴，除了美術的發展已經讓它遠離了美這個原因之外，還有一個相關的原因，就是美術史研究與美學研究之間似乎存在一種不友好或不合作的關系。比如，美術史家埃爾金斯在參加1996年美國美學年會時，就發表了一個頗有挑釁性的演講，題為“為什么美術史家不參加美學會議？”他指出，這兩個領域的學術活動沒有任何共同的地方，它們的學術會議、學術期刊和院系設計都互不相關。[44]筆者無法確定這種關系起源于何時，但是在19世紀美術史和美學興起的時候，它們之間的關系還是相當友好的。比如，在黑格爾那里，藝術哲學與藝術史還能夠攜起手來相互印證。在20世紀初德索（Max Dessor）等人構建藝術學的時候，藝術史和藝術哲學似乎也能相安無事。在中國，前輩學者鄧以蟄、宗白華、滕固、馬采等，也都既研究藝術哲學又研究藝術史，他們的研究在總體上都可以歸入藝術學的范圍。所謂藝術學，在馬采看來，“就是根據藝術特有的規律去研究一般藝術的一門科學”[45]。它可分為特殊藝術學和一般藝術學。特殊藝術學包括各種藝術史（建筑史、音樂史、戲劇史及其他）、各種藝術博物館學（建筑博物館學、音樂博物館學、戲劇博物館學及其他）、各種藝術學（建筑學、音樂學、戲劇學及其他）。一般藝術學包括藝術體系學、藝術心理學、藝術社會學、藝術哲學。[46]盡管在馬采構想的一般藝術學中，并沒有出現藝術史或一般藝術史，只有特殊藝術學中的各種藝術史，但是既然可以存在屬于特殊藝術學中的各種藝術學和屬于一般藝術學中的藝術哲學等，我們就有理由設想一種屬于一般藝術學的一般藝術史，區別于屬于特殊藝術學中的各種藝術史。我們隨后回到這個問題上來。現在筆者想指出的是，即使不設想一種屬于一般藝術學的藝術史，在馬采的藝術學系統中，屬于美學領域的一般藝術學與屬于特殊藝術學領域的各種藝術史也可以保持友好關系，它們是從不同的角度對藝術問題進行研究。

美術史與美學的決裂，最近可以追溯到20世紀70年代末至90年代末在北美和西歐美術界中盛行的反審美運動，福斯特編輯的《反審美：后現代文化論文集》匯集了這場運動初期的重要觀點。福斯特等人將現代美術與后現代美術對立起來，現代美術遵循的是美學敘事，后現代美術遵循的是社會學敘事。[47]盡管現代美術不反對審美，但是現代美術與美的決裂早已有之。現代美術對美的拒斥，被稱之為“美學的麻木化”（anaestheticization of aesthetics）。對于這種現象的社會背景，舒斯特曼做了這樣的分析：

到了20世紀，尤其是在經歷了兩次可怕的世界大戰之后，藝術家開始對美和審美經驗的作用和價值產生懷疑，因為能夠給人提供美和令人愉快的審美經驗的藝術，對于終止戰爭的丑惡毫無作為。最有文化的和在審美上最發達的歐洲國家，在戰爭中也是最邪惡的和最具破壞性的。那些在戰爭中毫無憐憫和同情心的人，正是在審美經驗中被感動得潸然淚下的人。美和審美經驗與文明社會的恐怖之間的合謀，使得藝術家們開始拒斥審美經驗中的愉快情感。我們在達達主義運動中已經可以看到這種傾向。達達主義運動的重要人物特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）曾經說：“我有一種狂熱的念頭要殺死美。”馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）曾經寫道：他的現成品藝術以及其他一些藝術創新，跟審美經驗、愉快、感受、趣味等等毫無關系。近來的當代藝術家喜歡在藝術中發表政治主張，他們也有這樣的擔心：如果他們的作品過于優美，過于令人愉快，人們就有可能被作品中的美和所產生的愉快經驗所吸引，而不能充分關注作品中的政治信息。諸如此類的原因，再加上學者們通常強調要對作品進行理性的分析，使得美、情感和愉快經驗等在美學研究中的地位不斷降低。高雅藝術越來越關注觀念、解釋和智力游戲，而不再關注感覺感受和感覺經驗。我將這種現象稱之為“美學的麻木化”。[48]

美術史與美學的隔膜，與美術領域中的反審美和反美運動有關。盡管現代藝術已經遠離了美，后現代藝術又遠離了審美，但是這些都不能成為將美術更名為藝術的理由，因為作為學科的名稱一旦約定俗成就應該保留。當年黑格爾曾經指出，美學這個學科的恰當名稱應該是藝術哲學或者美的藝術哲學，但是他還是沿用了美學這個名稱，“因為名稱本身對我們并無關宏旨，而且這個名稱既已為一般語言所采用，就無妨保留”[49]。更何況，20世紀90年代末至21世紀初，美術界的情況發生了變化，出現了美的回歸的現象，尤其是審美的回歸。美、審美和美學等又重新回到當代藝術話語中來了。[50]總之，美術與美和審美的疏離，美術史與美學的疏離，都不應該成為美術更名為藝術的理由。維持現代漢語中約定俗成的美術與藝術的區分，可以避免因為術語問題造成的不必要的混亂。

二 藝術史存在的合理性

維持美術與藝術的區分，只能證明有美術史，而不能證明有藝術史。目前看到的無論是美術史還是藝術史，其實都是視覺藝術史，與音樂、舞蹈、戲劇、電影等藝術門類無關。《大英百科全書》將藝術史（art history）明確定義為“對視覺藝術（visual arts）的歷史研究”。維基百科將藝術史的研究對象確立為藝術品或藝術物品，既包括繪畫、雕塑和建筑等主要藝術，也包括陶瓷、家具和其他裝飾品等次要藝術。由此可見，藝術史研究的對象屬于漢語美術的領域，準確的名稱應該叫美術史，而不是藝術史。

藝術史之所以專門研究視覺藝術，一個重要的原因在于視覺藝術具有可供研究的對象或物品，表演藝術大多屬于非物質文化遺產領域，沒有便于研究的對象，尤其是在人類沒有發明記錄非物質文化遺產的手段之前，的確不便開展有關它們的研究工作。絕大多數表演藝術要么以繪畫和雕塑的形式記錄下來，成為美術史研究的對象，要么以文字的形式記錄下來，成為文學史研究的對象。由此，有關各種藝術的歷史研究，都被歸入美術史和文學史之中。即使存在音樂史、舞蹈史、戲劇史、電影史，也無法與發達的美術史和文學史相提并論。于是，在文學史獨立出來之后，美術史就心安理得地占據了全部藝術史的領地。

即使將美術史與藝術史區別開來，讓它與音樂史、舞蹈史、戲劇史、電影史并列成為各種藝術史，能否存在一種涵蓋所有藝術門類的藝術史，也不是毫無疑問的。在前面提到的馬采關于藝術學的構想中，只列出了屬于特殊藝術學的各種藝術史，而沒有列出屬于一般藝術學的藝術史。不少專家認為，根本就不存在涵蓋所有藝術門類的藝術史，只存在美術史、音樂史、舞蹈史、戲劇史、電影史等各種藝術史。之所以出現這種現象，原因在于除了美術史之外，其他門類藝術的歷史研究原本就不太發達。等到其他門類藝術的歷史研究發達起來之后，又無法兼顧不同門類的藝術史研究。總之，涵蓋全部藝術門類的歷史研究似乎是不可能的。

筆者卻認為并非毫無可能。讓我們先參照相鄰學科的情形。在同樣作為學科門類的哲學中，我們可以看到哲學史，而不只是形而上學史、認識論史、倫理學史、美學史、邏輯學史等。在同樣作為學科門類的文學中，我們可以看到文學史，而不只是詩歌史、散文史、小說史等。科學史甚至可以橫跨理學、工學、農學、醫學、軍事學等學科門類。在藝術學內部也可以發現同樣的情況。比如，藝術批評就不只是指美術批評。在卡羅爾最近出版的《論批評》一書中，就涉及所有的藝術門類，包括文學、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、攝影、雕塑、建筑、電影、錄像和新媒體藝術等。著名的《美學與藝術批評》雜志中的藝術也指全部藝術門類。根據《大英百科全書》對藝術哲學的界定，藝術哲學不是專指美術哲學，而是指對全部藝術門類的哲學研究，力圖探索藝術的本性，包括解釋、再現、表現、形式等概念，與美學比較接近。既然藝術批評和藝術哲學可以涵蓋所有藝術門類，不同藝術門類之間的差別就不應該成為阻止跨門類藝術的歷史研究的理由。之所以沒有跨門類藝術的歷史研究，不是因為學理限制，而是因為學術習慣。從學理上來講，跨門類藝術的歷史研究即藝術史是可能存在的。

藝術史之所以是可能存在的，原因在于不同藝術門類之間存在共性。這一點在現代藝術概念確立的初期表現得更加明顯。自文藝復興以來，歐洲思想家在將繪畫、音樂、詩歌等歸結到藝術的名下時，發現它們具有某些共同特征。首先，他們發現藝術的方法都是模仿，藝術的目的都是令人愉快。其次，他們發現藝術與科學之間存在區別。科學依賴計算和知識積累，因而有不斷進步的歷史。藝術依賴個人趣味和天才，沒有明顯進步的歷史。最后，他們發現藝術概念的出現與業余愛好者的興起有關。業余愛好者可以出入不同的藝術門類，對它們之間所具有的共同特征感興趣。現代藝術概念之所以在18世紀確立起來，與資本主義的興起而催生了一大批業余愛好者有關。與業余愛好者相對的是行家。行家只對他們熟悉的藝術門類感興趣。行家只需要繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、戲劇等概念，不需要將它們統一起來的藝術概念。[51]今天人們在談論藝術的時候，更加突出了不同藝術門類都具有的想象力和創造性。總之，不同藝術門類之間的共性是存在的，盡管在不同歷史階段這種共性會有所變化。

既然我們可以找到不同藝術門類之間的共性，那么就有可能寫出一部涵蓋不同藝術門類的藝術史。這種藝術史可以是各種藝術史的集合，也可以是圍繞不同藝術門類所具有的共性而形成的新敘事。比如，美術史有可能陷入一種考古話語而失去對藝術性的關注，當美術作品出現在藝術史中時，它們的藝術性將得到強調，從鑒賞家的角度對作品的欣賞將被凸顯出來。事實上，將美術作品從社會學和考古學的美術史話語中解放出來，突出作品的藝術特性，讓美術作品回到藝術的陣營，已經成為當代美術史界的一種呼聲。[52]藝術史不僅可能，而且急需。總之，與各種藝術史不同，一般藝術史將更加關注所有藝術門類的共有特征，也就是它們共有的藝術性，具體體現為直覺、想象、創造、再現、令人愉快等特征。

三 藝術史作為新學科的發展空間

藝術史概念是在2011年藝術學成為獨立學科門類、藝術學理論隨之升級為一級學科的狀況下成為令人矚目的熱點現象的。從近兩年國內藝術學理論界的學術會議和論著中可以獲知，人們已傾向于同意在藝術學理論學科下面設藝術理論、藝術史、藝術批評、藝術管理與文化產業等二級學科，但這種同意大多限于藝術學理論學科內部（盡管也存在質疑的聲音），一旦擴大到藝術學門下所屬的其他4個一級學科即音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學和設計學上，質疑和爭論就相當激烈了。

如果說，這里提及的藝術學理論下面的其他二級學科或學科方向目前暫且還沒引來多大爭議的話，那么，爭議最為激烈而又難以調和的，恐怕就數藝術史了。因為藝術理論、藝術批評、藝術管理與文化產業等二級學科本來就具有一種綜合性、跨類型性，一般不會引來多少質疑。相比較而言，藝術史學科卻被視為一門以具體的藝術類型史學科特別是美術史學科為范本而興起的新興學科，它試圖對若干具體的藝術類型史展開宏大的整合性研究，以期獲取一種涵蓋全部藝術類型史的宏闊的總體藝術史視野。果真如此的話，問題就顯而易見了：其跨越具體藝術類型史范本后該如何獨立成長？也就是說，新生的藝術史學科目前亟須獲取學術界的身份確認，從而獲取自身的學術合法性。如此，我們想探討的是，藝術學理論一級學科下的藝術史二級學科如何成為可能，以及它的路徑選擇是什么。

正像人們已看到或親歷的那樣，藝術學理論學科正式建立以來，一方面，全國藝術學理論界專家在藝術史研究領域已經做了一些開拓性工作，另一方面，內部和外部都發出了質疑的聲音。這其中引發質疑的關鍵點集中在兩個方面。第一，其他4個一級學科（即音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學）都已有自己具體的藝術類型史，如音樂史、舞蹈史、戲劇史、電影史、電視藝術史、美術史和設計史，難道還需要涵蓋全部藝術類型史的總體藝術史嗎？第二，與此相關的一個伴生性問題同樣尖銳：當今世界，有誰能通曉涵蓋所有藝術類型或兼跨兩種以上藝術類型的藝術史？這兩個方面的問題合起來，無疑對藝術學理論學科下正在建設的藝術史學科以及藝術學理論學科本身的合法性構成了嚴峻的挑戰，需要認真應對。

平心而論，這樣的尖銳質疑在藝術學理論學科建立之初就產生是十分及時的，值得歡迎。因為它有助于人們從一開始就冷靜地反思該學科本身的學理邏輯及可能的合法性危機，進而找到真正符合該學科學理邏輯的學術發展道路。從目前材料看，作為答辯方的藝術學理論學科專家們的自我辯護理由主要集中在兩點。第一，假如沒有普遍性的藝術史概念，何來具體性的藝術類型史概念？如果不存在總體的人，何來具體的人。同理，假如沒有總的美的概念，怎么能有具體的美的現象？也就是說，假如沒有總的藝術概念，怎么能有具體的藝術類型概念？第二，誠然過去沒有真正意義上的藝術史專家，但這不等于現在和將來都不可能有，也不等于在學理邏輯上就不可能有。

這兩點辯護理由已比較充分，但筆者認為還應補充更具社會依托性的一點理由，這就是現代性學科體制所開拓的學術生產空間。對此，英國社會學家安東尼·吉登斯（Anthony Giddens）有關現代性社會制度的建立會引發社會變革及轉型的見解值得重視。他認為，世界的現代性或全球化過程的鮮明特征之一是社會制度層面的“抽離化機制”（disembedding merchanism）的建立及其生成可能性。“抽離化機制是指社會關系從地方性的場景中‘挖出來’（lifting out）并使社會關系在無限的時空地帶中‘再聯結’的狀況。”這種抽離化機制的建立，標志著世界的社會基層組織越來越趨向于消減地方特異性而增強全球同質化因素的整合力，從而導致一種社會組織層面的普遍一體化結構的建立。吉登斯進一步指出，抽離化機制的標志就是“抽象系統”（abstract systems）的建立，它由“象征標志”（symbolic tokens）和“專家系統”（expert systems）兩種類型組成。象征標志是指具有一定價值標準的能在多元場景中相互交換的媒介（如貨幣），而專家系統是指那種“通過專業知識的調度對時空加以分類的”機制，這些被調度和分類的專業知識有食品、藥物、住房、交通、科學、技術、工程、心理咨詢或治療等若干系統。這些被分類管理的專家系統往往“并不限于專門的技術知識領域，它們自身擴展至社會關系和自我的親密關系上”。也就是說，作為現代性社會制度的基礎層次，象征標志和專家系統都獨立于使用它們的具體從業者和當事人，依靠這種機制中內生的信任（trust）關系而發揮其社會生產及整合作用。[53]例如，當我們有病上醫院診治時，不必靠熟人關系，只要信任醫院這一專家系統就行了。這就是說，由于這一整套抽象系統的建立，一種社會分工和運行層面的空間或可能性會隨之展示出來，促使人們在其中不斷探索、建設、調整和反思，令其釋放可能的能量。在這個意義上，社會體制的建立就相當于社會生產力的預設和釋放。

一旦用這種抽離化機制特別是其中的抽象系統概念來衡量我們當前面臨的藝術史難題就可以看到，正像具體藝術類型史的存在是現代性藝術學科體制的后果一樣，藝術史的存在也應當是當前我國藝術學科體制調整的必然后果之一，也就是屬于一種現代性體制化后果。這種學科體制調整有可能產生一種學術生產空間，使藝術史學科可以隨即拓展、開辟或釋放自己的學術生產潛能。可以設想，在隨后的時間里，當越來越多的專家特別是年輕學子相繼投身于藝術史學科后，該學科的空間會不斷地獲得接力式的探索和拓展。如此，藝術史的可能性會一步步地獲得確證。這就是說，由于藝術史學科體制的確立和持續運行，目前被質疑的藝術史學科，有可能逐步開放其學術空間或可能性。隨著藝術史學科體制的持續建設，為什么就不能產生真正意義上的藝術史著作及藝術史專家等“產品”呢？

四 跨越藝術史概念的中西差別

藝術史學科的西方語義與中國語義確實存在不同，因此本身就容易引發概念上的爭議。長期以來，在英語世界，history of art這個概念一般或更多的是指狹義的造型藝術類型史即美術史，不是指跨越單一藝術類型意義的涵蓋多種藝術類型的總體藝術史，而后者在將漢語翻譯成英語時容易同前者相混淆。因此，為了區別起見，中國藝術史學科專家們在把中國特色的藝術史概念翻譯成英語時，傾向于在“art”一詞后面加上s，以示這是復數意義上的藝術而非單數意義上的美術，從而就有了history of arts這一專門用來描述中國式藝術史概念的英文表述。

這樣做的原因來自中西有別的傳統。在現代中國，藝術一詞同美術一詞已有其各自約定俗成的含義：前者是指涵蓋所有藝術類型的普通藝術，后者是專指作為視覺藝術或造型藝術的美術。這種中西藝術學術語的差異，直接導致了一個后果：我國美術學界一些專家往往使用的是后一種意義上的藝術史，藝術史就是指美術史，美術史就等于藝術史。這個表述和理解在西方語匯中沒有問題，但在中國出現了混淆，也就是張法教授所說的“概念糾纏”。“可以看到，在當前學人的論述里，美術史也被冠之以藝術史，僅以2009年的文章為例，《藝術學的建構與整合——近百年來的西方藝術學理及其與中國藝術史研究》、《考古學與藝術史：兩個共生的學科》、《中國藝術史學的發展歷程及基本特征》、《留學背景與中國藝術史的現代轉型》[54]……這些文章里的內容都只涉及美術史，里面的‘藝術’一詞，內涵都是‘美術’或僅是‘繪畫’。這一學術用語之混亂，主要是由中國藝術學與西方藝術學的演進史的差異和當前中國藝術學學科體系與西方藝術學學科體系的差異造成的。”[55]或許這些中國美術史專家使用漢語術語藝術史的本意確實就是指狹義的美術史，不過，筆者認為同樣可能的是，他們中的一些前衛人士已經開始確信并主張，自己所研究的美術史就足以代表整個藝術史了，也就是說，具有包括音樂史、舞蹈史、戲劇史、電影史、電視藝術史、美術史、設計史、文學史、建筑史等在內的藝術史的普遍性或代表性了。至少有一點是可以推測的，在他們的心目中或無意識中，如今持續活躍的善于實驗、跨界或跨媒介的美術界，或許本身就足以代表整個藝術界的前沿或前衛了，因為它們常常預示著整個藝術界的發展與變革趨向。或許正是基于對美術創作界及相應的美術學科的高度自信，美術史家們在援引來自西方的“美術”及“美術史”概念時，才可以高度自信地或無意識地將其分別改譯為“藝術”和“藝術史”后加以引用，以致遺忘或忽略了它們之間的中西之別。

這種對中西之別的有意識或無意識的忽略，是一種可以理解的、具備合理性的學術現象，既體現了藝術史學科的歷史，也揭示了它的現狀和趨勢，特別是展示了美術史家對藝術及藝術史的開放眼光和開闊胸襟。可以說，有時藝術史概念已被用來指從美術史這個原點出發而向普遍的藝術類型史拓展的藝術史形態了。這種趨勢難道不正可以理解為美術史學科內在地通向藝術史學科的一種跡象嗎？

筆者在這里想探討的是，當我國一些美術史專家已自覺地面向藝術史開放和拓展時，也就是說當美術史已伸展到藝術史領域或自以為可以扮演藝術史角色時，作為普通藝術學領域的藝術學理論學科下設的藝術史學科，應當如何運行呢？因為按照中國藝術學升門后的現行學術格局來看，作為一級學科的美術學下面會設立二級學科美術史（當然，在藝術學門類里還會有更多：音樂學、舞蹈學、戲劇學和電影學等分別會有音樂史、舞蹈史、戲劇史、電影史），同理，作為一級學科的藝術學理論學科下面也會設置二級學科藝術史。前者一般是專指美術學領域的單一美術類型史，后者則是指跨越單一藝術類型的可以涵蓋所有藝術類型的普通藝術類型史。如此，作為單一藝術類型史的美術史學科與作為普通藝術類型史的藝術史學科之間究竟有何關系？這實在是當前我國藝術學門面臨的一個突出的前沿性問題。其實，不僅美術史領域，音樂史、舞蹈史、戲劇史、電影史、文學史等領域也已經和正在出現面向藝術史的拓展趨向。這時，藝術史本身何為？這個問題如果不能得到合理的解答，那么，藝術史學科的發展前景勢必不明朗。筆者想說的是，所有這些來自具體藝術類型史領域的面向總體的藝術史學科拓展的跡象，有理由被視為藝術史學科賴以勃興的可能性的萌芽。

其實，還有一點也是應當重點關注的，這就是中國古代至現代有關各門“文”之間、各種“藝”之間，以及“文”與“藝”之間，乃至文史哲等人文學科之間由來已久的相互匯通傳統。正是這種中國式的古今學術匯通傳統，有可能把藝術史學科指引到一條有中國特色的藝術學科發展道路上，如此，將有可能建立一種全球化學術語境中的中國式藝術史學科。這雖然可能只是一種未來的學術共同體遠景，但當下的自覺意識和初步的路徑探索工作是必要的。

五 探索中國式藝術史學科的路徑

在探討藝術史學科的可能路徑時，首先應冷靜地了解我們的人文學科今天所處的特定全球學術語境。第一，傳統本質主義及形而上學思維早已解體，人們很難為宏大的、包羅萬象的有機整體的學術研究找到統一的學術支點，例如黑格爾式宏大敘事體。第二，跨學科已成為當前學術研究的一種常態。第三，跨界或跨媒體已成為當代藝術創作的通常景觀。第四，基于國際互聯網這一媒介網絡的學術探討已出現了一些新情況，例如雙向互動、去時空化、個人化等。這些情況會對藝術史乃至整個藝術學科研究造成這樣那樣的深遠影響。置身在這樣的以碎片化、跨學科、跨媒介和基于互聯網的學術圈等為鮮明特征的學術語境中，我們誠然無處可逃，別無選擇，但也可以對各自學校、學科點及學者自己的具體的藝術史工作方式有所自覺和有所選擇。筆者在這里想指出如下幾個方面或層面。

首先，是基于普通藝術學視野的單一類型的藝術史研究。這可能是一種屬于最低限度或層次的藝術史概念。它要求從普通藝術學的跨類型視野出發去觀照單一藝術類型的歷史演變，也就是把具體的單一類型藝術史如中國美術史、中國電影史置放到藝術史的廣闊視野中去綜合地審視，甚至做跨學科的審視，盡力體現藝術史對類型藝術史個案的強大滲透力。同時，藝術史還意味著多種類型藝術史觀念或思想之間的打通研究。這就是從跨類型藝術史現象中提煉出一種或多種共通的藝術史觀念、范疇或主題，由此展開不同藝術類型歷史的通串式研究，如浪漫主義、現實主義、現代主義或后現代主義藝術觀念在不同藝術類型及其歷史中的演變。

其次，是兩種或兩種以上藝術類型的歷史比較研究，可稱為比較藝術史。例如，把中國音樂史與中國戲曲史加以比較，或把某種宗教音樂史與其繪畫史結合起來，或把當代電影史與當代文學史加以比較。這樣的兩種或兩種以上類型的藝術史比較研究，或比較藝術史研究，應有可能成為藝術史學科的一種常態。

假如出現一種跨越多種藝術類型的藝術史整合研究，我們不應當奇怪或吃驚。從理論上講，這樣寬泛的跨類型藝術史研究是合理的和可以期待的，盡管從現實角度看這樣的可行性還比較小。因為，現有的道理似乎顯而易見：一個藝術史學者一生的智力結構和精力都很難允許他完成兩種以上藝術類型的歷史整合研究，尤其是在當今早已喪失黑格爾式宏大辯證法體系的情況下。不過，這樣的藝術史著作，事實上早在作為藝術學理論一級學科下面的二級學科藝術史正式設立之前30年，便已赫然出現了：這就是李澤厚先生1981年出版的《美的歷程》。正如葉朗先生早就準確評價的那樣：“通過對歷史上各個時代的文學藝術作品的研究來概括各個時代的審美意識的特征和變化，這是藝術史的任務。藝術史（包括文學史）本來不能限于只是記錄歷史材料或者只是對古代藝術家、藝術作品進行品評，而應該研究各個時代藝術作品所表現的審美意識。只是我們過去的藝術史著作往往缺少這方面的內容。李澤厚的《美的歷程》是填補這一空白的一部著作。”[56]如果說，李澤厚先生當年撰寫此書時得益于其時殘存的黑格爾式宏大敘事之功（當然不僅如此），那么，今日學者再來撰寫此類著述，想必添加了頗大難度。也許不久的將來真的會出現這樣的跨類型藝術史著作，即使是鳳毛麟角，也應當是可以期許的。

我們看到，藝術史可以同時呈現多個層面，也就是說，一種多層面藝術史研究構架或路徑有可能出現。這種多層面藝術史研究構架或路徑至少可以包含如下4個層面：一是普遍性視野中的單類型藝術史研究，二是多種類型藝術史觀念的比較研究，三是兩種類型藝術史的比較研究，四是跨類型藝術史的整合研究。上述4個層面的構架或路徑只是一個例子而已，實際的可能性應當更為豐富多彩。

與藝術史研究路徑的多層面相對應，不同藝術學科環境下的藝術史學科，可以走彼此不同的道路，形成彼此有所差異的學科特色，正像俗語“一方水土養一方人”所表述的那樣。從當前我國藝術學科建設的具體環境出發考察，藝術史的學科特色似乎可以有如下幾種。第一，單科寬厚路徑。這是指單科藝術院校藝術史學科的基于具體藝術類型史的寬厚研究路徑，也就是運用藝術史宏大視野去考察具體藝術類型史個案。第二，學科群內通路徑。這是指音樂與舞蹈學科、戲劇與影視學科下面的藝術史學科內部的打通研究路徑，主要是將具體藝術類型史與同一學科群中的相鄰藝術類型史做比較研究。第三，全科綜合路徑。這是指全科藝術院校藝術史學科的基于全科藝術類型史的全科綜合之路。這種路徑在目前看來難度頗大，要有限度地嘗試，逐步摸索和積累經驗。第四，藝文綜合路徑。這主要是針對綜合大學、師范院校或理工科大學等高等教育機構的藝術史學科來說的，是指基于藝術學科與人文學科及理工科的綜合學科環境的藝術通識及打通之路。這里的藝術史學子可以借助文理綜合的通識性學科環境去拓展藝術史專題研究。

這幾條路徑同前述幾個層面一樣，各有其空間和潛力，不分高低優劣，需要盡力拓展各自的可能性，發揮各自的特色。而具體的藝術史專家及學人，也完全可以根據自身條件和興趣自主地選擇合適的研究路徑。

與單科藝術院校和全科藝術院校自有其藝術類型學科的豐厚土壤不同，北京大學擁有的學科優勢集中表現為文史哲學科的百余年傳統以及文理綜合的學科環境，這樣得天獨厚的學科優勢可以為藝術史學科注入寬廣的人文視野及豐富的跨學科綜合資源。這種人文視野及跨學科綜合資源有助于我們運用跨學科綜合手段去解決藝術類型史的個案問題，從而生產出藝術史研究產品。這樣看來，北京大學藝術史學科需要在同美術學、設計學、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學領域下的藝術類型史專家展開持續的相互交流，同時專心致志于錘煉自身的基于人文視野及跨學科綜合視野的藝術史研究特色及個性。

這種研究特色及個性集中表現在，要在北京大學特有的寬廣的人文視野及跨學科綜合視野下從事藝術史現象的個案分析或打通分析。在這里，可以看到以下4條路徑。

一條路徑屬于實地調查與跨學科縱深分析之間的匯通。李凇教授的《中國道教美術史》（第一卷）以歷史發展為順序，以實地調查為主要方法，依據現存實物并結合歷史文獻展開研究，尤其注重第一手材料的采集和分析，將材料描述與分析研究結合起來，既突出資料的完整性和新鮮性，也強調研究的深度。“就是以實物材料為中心，從考古學的角度出發尋找材料、鑒別材料、歸納材料，從宗教學、民俗學、思想史的角度理解材料，從美術史的角度建構和解讀材料。”[57]這樣的道教美術史研究本身就帶有一種跨學科視野，涉及道教史、中國美術史和中國考古史3門學科的匯通，還牽涉到佛教史、民俗學、神話學、文獻、文字和版本學等領域。這種跨學科的美術史，實際上就應當具有藝術史特質，至少是通向藝術史了。它體現的是一種冷實而貫通的藝術史家品格，也就是冷峻而務實，深沉于具體個案中而又實現貫通。

另一條路徑屬于藝術觀念思考與藝術品體驗之間的匯通。這可從朱良志教授的《南畫十六觀》中看出。該書共16章，先后聚焦于16位畫家，依托他們的作品和藝術活動分別探討關系文人畫全局的一個核心問題，如依托明代畫家陳洪綬討論“高古”，依托倪云林討論“幽絕”，依托沈周討論“平和”等。“沈周是在平和里，去尋覓‘好生涯’，尋找自己的心靈安慰。平和，不是淡然無味的平淡，它包含著沖突，是一種將沖突化解后的心靈平衡。沈周平和的藝術風格，釋放出的是一種人生態度，那種淡去歷史風煙、重視當下體驗的態度，脫略塵世煩惱唯求性靈平衡的態度。沈周藝術的淡淡風情，從生命的感傷中透出。”[58]進一步追究“平和”的來由，朱良志拈出“興”字，強調沈周對中國詩學與美學中感興傳統的傳承，而正是這一傳統促使他創造了“語語都在目前”的畫風。朱良志由此對沈周的地位和貢獻做出新評價：“將繪畫變成實在情景的記錄——不是記錄具體生活經驗，而是寫當下生命體驗，這是沈周對中國畫的重要貢獻。中國繪畫史上，在他之前還沒有人像他那樣，將具體的生活作為繪畫的主要表現形式。”[59]當然，或許朱良志教授在此并非有意識地運用藝術史視野去透視，這里體現的可能是其美學眼光，但在筆者看來實際上已經呈現一條獨特的藝術史路徑了。如此品評下來，這16位畫家就好比16個視點，可透視文人畫的不同審美維度，叩探文人畫中人的豐厚的內在精神氣質及其傳承軌跡，這透露出一種溫潤而通達的藝術史家品格。

還有一條路徑是從專題史角度對藝術類型通史展開系統研究。這主要體現在李道新教授的《中國電影批評史（1897～2000）》、《中國電影文化史（1905～2004）》與《中國電影史研究專題》和《中國電影史研究專題2》和《中國電影：國族論述及其歷史景觀》等著作中。《中國電影批評史（1897～2000）》在對批評和批評史的辨析中頗為自覺地表述了電影批評觀及電影批評史觀問題：“中國電影批評是一個發展的、聯系的整體，并在其共時性和歷時性的層面上體現出可以把握的規律性。由于電影本身所固有的審美屬性、娛樂屬性和文化傳播屬性，我們還應該充分觀照中國電影批評的藝術批評、觀眾批評和意識形態批評等批評范式，尤其應該找到并鼓勵這些批評范式在同一語境中的共生。只有這樣，我們才會在我們已經選定的歷史觀和電影觀中，通過寫作，抵達我們預設的電影批評史觀。”他據此提出了獨特的中國電影批評史的分期方法，即九時期和三階段之說。[60]《中國電影文化史（1905～2004）》同樣在對文化和文化史的辨析中更為自覺地討論了電影文化觀及電影文化史觀，并在此基礎上將一個世紀以來的中國電影文化史整合在一起。[61]《中國電影：國族論述及其歷史景觀》則選取國族論述的理論話語，從歷時性角度對中國電影的傳播制度、生產關系、類型特征、空間想象、敘事觀念及其地域整合、族群記憶和國家構建等命題進行了專門的分析和論述。[62]對此電影史編撰思路及效果，人們自可以見仁見智，但無論如何都可從中初見專題史與電影史貫通的立場和特色，從而可發現藝術史編撰的一條可行之道。

最后，還有一條路徑屬于中西藝術史比較研究。彭鋒教授于2013年秋天在美國美學年會上做了一個題為“通向真實：中國當代藝術的進程”的報告。他從丹托和貝爾廷關于當代藝術的定義出發，指出北美和西歐的當代藝術沒有歷史，因為它們沒有歷史所需要的起點和發展進程。根據丹托的觀察，在北美和西歐或后現代主義國家，當代藝術沒有明確的起點，當代藝術與現代藝術的邊界不清，現代藝術向當代藝術過渡時沒有口號，也沒有革命。同時，當代藝術沒有歷史發展所需要的進步。進入當代藝術階段之后，不斷演進的藝術史終結了，藝術進入了它的后歷史階段。后歷史階段的藝術就是沒有歷史的藝術。東歐或后社會主義國家的情況有所不同。東歐的當代藝術有明確的起點，有口號和革命。但是，東歐的當代藝術也沒有歷史，因為它們沒有歷史發展所需要的進步。由于東歐國家采取了激進的革命，它們的當代藝術在革命之后迅速融入后現代主義國家的洪流之中，成為后歷史階段的藝術。中國既不同于后現代主義國家，也不同于后社會主義國家。與后社會主義國家的當代藝術一樣，中國當代藝術有明確的起點，在改革開放之后才有當代藝術。但是，中國的社會變革沒有采取激進的革命形式，而是采取了漸進的改革形式，因此給當代藝術的發展和進步提供了空間。中國當代藝術處于逐漸發展的歷史進程之中，它沒有像東歐的當代藝術那樣在革命成功之后迅即融入北美和西歐的后歷史階段的藝術之中。中國當代社會的特有形態，使得中國當代藝術具有不斷演進的歷史。[63]這體現了彭鋒教授的一種跨國藝術史比較研究視野。

北京大學藝術史學科的可能路徑當然不止這幾條，上述只是舉例而已。同時，它們自有其不同的成熟度、學術特色及學術個性。更要緊的是，研究者本人及其他同行未必完全同意這些研究被筆者如此歸入藝術史研究中。盡管如此，在筆者看來，這幾種研究成果及其路徑已足以給藝術學理論學科下屬的藝術史學科的開拓提供有益的啟示了。在像北京大學這樣的綜合大學的藝術學理論學科下面從事藝術史研究，尤其需要注意的問題可能是如何處理專與通的關系。專，是指專注于單一藝術類型史個案的研究；通，是指運用通識視野去挖掘單一藝術類型史個案與其他相鄰藝術類型史個案之間的聯系，以及更加寬泛的藝術史個案同其他人文社會科學個案之間的聯系，從而形成專與通之間的交融。

具體地看，綜合大學藝術史學科可以自覺地追求與單科藝術院校、全科藝術院校等藝術機構有所不同的學科特色：其一，自覺的跨學科貫通，就是運用跨學科方法去解決具體藝術類型史的個案問題，使其從特殊性層面進展到普遍性層面；其二，多種類型藝術史的貫通，就是從兩種或兩種以上藝術類型史的比較或融通路徑去解決個案問題；其三，獨到的史家見識，就是注重基于具體藝術類型史個案研究的獨特的史家見地的表達；其四，獨特的史家個性建樹，就是最終傳達出藝術史研究者獨一無二的史家個性。

其實，到后兩種情形出現時，藝術史研究究竟是出自哪種藝術學科機構、環境、層面、類型乃至哪條路徑，已不再是真正重要的了。真正重要的是獨特的史家見識和史家個性的建樹本身。因為，它們對任何真正成熟的或杰出的藝術史研究來說都是必不可少的。正像攀登珠穆朗瑪峰可以分別選擇北坡和南坡一樣，杰出的藝術史研究成果之間完全可以跨越具體的路徑差異而在學術頂峰上達到相互匯通。在未來某個時期，當中國式藝術史學科發展到一定時段時，出現若干能體現該學科的學理邏輯和學術空間的天才式人物，當是可以期許的。

不過，話說回來，對于當前中國式藝術史學科來說，真正重要的與其說是藝術史學科的宏大構想本身，不如說是藝術史大膽而又謹慎的探索性實踐。正是藝術史的探索性實踐，才可能真正為藝術史學科的發展提供具有可信度和示范性的實踐案例。在這方面，不僅現有的藝術類型史諸學科，如美術史、音樂史、舞蹈史、戲劇史、電影史、電視藝術史和設計史可以提供，而且藝術類型理論學科，如美術理論、音樂理論、舞蹈理論、戲劇理論、電影理論、電視藝術理論、設計理論等也可以提供，甚至還有藝術學科門類之外的其他相關學科門類，如文學門、歷史學門、哲學門、經濟學門、法學門、理學門、工學門等，也完全可以提供。

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[1] 本節作者：王佳怡，吉林長春人，1989年生，東北師范大學文學院博士生。

[2] 彭鋒：《藝術學理論的機遇與挑戰》，《藝術百家》2014年第4期。

[3] 凌繼堯：《藝術學理論：歷史、現狀和思考》，《云南藝術學院學報》2014年第4期。

[4] 李心峰：《藝術基礎理論研究與藝術學反思、建設》，《藝術百家》2014年第3期。

[5] 仲呈祥等編《藝術學理論一級學科簡介》，《藝術學界》2014年第1期。

[6] 彭鋒：《藝術史的界定、潛能與范例》，《文藝理論研究》2014年第4期。

[7] 張慧喆：《通向藝術場域史：一種開放而中立的藝術史書寫》，《文藝理論研究》2014年第4期。

[8] 仲呈祥等編《藝術學理論一級學科簡介》，《藝術學界》2014年第1期。

[9] 陳旭光：《論20世紀中國藝術批評史的“整體觀”與“現代性”進程》，《創作與評論》2014年第20期。

[10] 陳旭光：《傳媒變革與藝術批評——論20世紀中國藝術批評的一個側面》，《現代傳播》2014年第7期。

[11] 王一川：《當前藝術批評的學術自覺》，《福建論壇》（人文社會科學版）2014年第6期。

[12] 湯凌云：《中國當代藝術批評史研究的現狀、問題及對策》，《云夢學刊》2014年第6期。

[13] 山東音樂家協會：《2014中國藝術教育高峰論壇舉辦在即》，http：//www.61-61.cn/newshow.aspx？id=c2362058-e09e-4078-bafc-8d770bb41c81。

[14] 危兆蓋、李曉東：《全國藝術學學科建設高端論壇在成都舉行》，http：//epaper.gmw.cn/gmrb/html/2014-05/04/nw.D110000gmrb_20140504_14-04.htm？div=-1。

[15] 董書欣：《全國藝術管理與創意類學科高層論壇在我校隆重召開》，http：//rw.njarti.cn/s/43/t/448/7f/a4/info32676.htm。

[16] 四川音樂學院：《教育部高等學校藝術學理論類專業教學指導委員會高峰論壇在四川音樂學院舉行》，http：//iom.ccom.edu.cn/cbm/html/xueshuxinwen/2014/0704/6260.html。

[17] 文化傳播與管理系：《我院承辦的第十屆全國藝術學學會年會在沈陽召開》，http：//www.lumei.edu.cn/news/140922.html。

[18] 項江濤、吳麗：《藝術學理論必須借助各分支的經驗和理論來鞏固》，http：//www.cssn.cn/st/st_xhzc/st_ysl/201410/t20141023_1373669.shtml。

[19] 王榮婷、張璐：《“第九屆全國藝術院校院（校）長高峰論壇”成功舉辦 藝術教育界深入學習習近平總書記在全國文藝工作座談會上重要講話精神》，《藝術教育》2014年第11期。

[20] 曹寧：《中國藝術人類學國際學術研討會在北京舞蹈學院召開》，《藝術教育》2014年第12期。

[21] 江蘇新聞網：《中國當代首家藝術學系迎辦學二十周年華誕》，http：//www.js.chinanews.com/news/2014/1110/99428.html。

[22] 廣西藝術學院宣傳部：《教指委第四次工作會議暨藝術學理論類專業建設高峰論壇在廣西藝術學院舉行》，http：//jcyk.myclub2.com/news/d-22786.html。

[23] 云南藝術學院黨委宣傳部：《全國藝術學學會藝術管理專業委員會第三屆年會暨“全球化語境下的藝術管理”學術研討會將在我院召開》，http：//www.ynart.edu.cn/xwgg/yyyw/54258.shtml。

[24] 本節作者：許珍，吉林長春人，1989年生，東北師范大學文學院博士生。

[25] 仲呈祥：《中國特色藝術學理論學科建設必須植根于中華文化沃土》，《藝術百家》2014年第4期。

[26] 仲呈祥：《作為人類審美的意識形態的藝術學理論學科建設》，《藝術百家》2014年第1期。

[27] 彭鋒：《藝術學的新構想》，《美育學刊》2015年第1期。

[28] 周星：《新視野、新背景、新觀念的相互協調——新媒體時代的藝術學理論建設思考》，《藝術百家》2015年第1期。

[29] 彭鋒：《藝術學理論的機遇與挑戰》，《藝術百家》2014年第4期。

[30] 王一川：《藝術史的可能性及其路徑》，《文藝理論研究》2014年第4期。

[31] 國家藝術基金管理中心：《國家藝術基金2014年度項目評審報告》，《藝術評論》2015年第1期。

[32] 仲呈祥：《藝術學理論一級學科簡介》，《藝術學界》2014年第1期。

[33] 彭鋒：《優秀藝術理論家是怎樣煉成的》，《美術觀察》2014年第8期。

[34] 劉偉冬：《2013年度藝術學理論類專業建設熱點與難點調查報告》，《藝術百家》2014年第1期。

[35] 本節作者：王一川，四川沐川人，1959年生，北京大學藝術學院院長、教授；彭鋒，湖南祁東人，1965年生，北京大學藝術學院副院長、教授。

[36] 中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編《現代漢語詞典》（漢英雙語），外語教學與研究出版社，2002，第2272頁。

[37] 中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編《現代漢語詞典》（漢英雙語），外語教學與研究出版社，2002，第1318頁。

[38] 辭海編輯委員會編《辭海》（縮印本），上海辭書出版社，1980，第550頁。

[39] 辭海編輯委員會編《辭海》（縮印本），上海辭書出版社，1980，第1919頁。

[40] 呂澂：《答陳獨秀〈論美術革命〉》，《新青年》1919年第六卷第一號，第84～85頁。

[41] 王琢：《從“美術”到“藝術”——中日藝術概念的形成》，《文藝研究》2008年第7期。

[42] 王琢：《從“美術”到“藝術”——中日藝術概念的形成》，《文藝研究》2008年第7期。

[43] Kristeller，Paul Oskar，“The Modern System of the Arts：A Study in the History of Aesthetics，” Part Two，Journal of the History of Ideas 13.1，1952，pp.17-46.

[44] Elkins James，“Why Don’t Art Historians Attend Aesthetics Conference？” Art History Versus Aesthetics，Ed.James Elkins，New York：Routledge，2005，p.41.

[45] 馬采：《藝術學與藝術史文集》，中山大學出版社，1997，第1頁。

[46] 馬采：《藝術學與藝術史文集》，中山大學出版社，1997，第19頁。

[47] Hal Foster，ed.，The Anti-Aesthetic：Essays on Postmodern Culture，Port Townsend，Washington：Bay Press，1983.

[48] 彭鋒：《實用主義美學的新視野——訪舒斯特曼教授》，《哲學動態》2008年第1期。

[49] 黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，商務印書館，1996，第3～4頁。

[50] Elkins James and Harper Montgomery，eds.，Beyond the Aesthetic and the Anti-Aesthetic，Pennsylvania：Pennsylvania State University Press，2013，pp.4-13.

[51] Paul Oskar Kristeller，“The Modern System of the Arts：A Study in the History of Aesthetics，” Journal of the History of Ideas 13.1，1952.

[52] Elkins James and Harper Montgomery，eds.，Beyond the Aesthetic and the Anti- Aesthetic，Pennsylvania：Pennsylvania State University Press，2013，pp.4-13.

[53] 吉登斯：《現代性與自我認同》，趙旭東、方文譯，生活·讀書·新知三聯書店，1998，第19～20頁。

[54] 常寧生：《藝術學的建構與整合——近百年來的西方藝術學理論與方法及其與中國藝術史研究》，《藝術百家》2009年第5期；曹意強：《考古學與藝術史：兩個共生的學科》，《美術研究》2009年第1期；池瑜：《中國藝術史學的發展歷程及基本特征》，《藝術百家》2009年第5期；謝建明、張昕：《留學背景與中國藝術史學的現代轉型》，《東南大學學報》2009年第5期。

[55] 張法：《藝術學：復雜演進和術語糾纏》，《文藝研究》2010年第3期。

[56] 葉朗：《關于中國美學史的幾個問題——〈中國美學史大綱〉緒論》，《學術月刊》1985年第8期。

[57] 李凇：《中國道教美術史》（第一卷），湖南美術出版社，2012，第1頁。

[58] 朱良志：《南畫十六觀》，北京大學出版社，2013，第144頁。

[59] 朱良志：《南畫十六觀》，北京大學出版社，2013，第150頁。

[60] 李道新：《中國電影批評史（1897～2000）》，中國電影出版社，2002，第1～14頁。

[61] 李道新：《中國電影文化史（1905～2004）》，北京大學出版社，2005，第1～11頁。

[62] 李道新：《中國電影：國族論述及其歷史景觀》，中國電影出版社，2013，第4頁。

[63] Peng Feng，“Paths to the Real：The Processes of Contemporary Art in China，” Journal of Literature and Art Studies（forthcoming）.