一

車爾尼雪夫斯基是人類歷史上所曾產(chǎn)生的偉大人物之一：他是十九世紀六十年代俄國革命運動的公認領袖；他是一個具有社會主義精神的革命民主主義者。就他所涉及的知識領域而論，他一身而兼作家、文學批評家、哲學家、社會科學家、經(jīng)濟學家，而且在每一個領域他都有獨特的成就。論修養(yǎng)與品質(zhì)，他具有闊大的胸襟、百科全書般的知識，融合著真正革命家的精力和熱情。他的一生充滿了斗爭的磨難。普列漢諾夫曾比擬他為普羅米修斯。是的，他不只是文學上的普羅米修斯，而且也是俄國革命中的普羅米修斯。只要想起他在牢獄、苦役、流放中所度過的二十一年的悠久歲月，再回頭看一看他在藝術、科學、哲學各方面留下的豐富而寶貴的遺產(chǎn)，我們真不能不為他的革命毅力和才能而驚嘆不止！

馬克思在熱心地閱讀了他的著作之后，稱許他為“偉大的俄國學者和批評家”，說他的作品是“俄國的光榮”。當聽到他被放逐的消息的時候，馬克思曾慨然地說那不僅是俄國學術界，而且是整個歐洲學術界的損失。

列寧對于他，正如克魯普斯卡雅所說，更是感到一種親密關系。在幾次的思想斗爭中，不論是反民粹派也好，反馬赫主義者也好，列寧都非常恰當?shù)卦怂倪@位先師的話語來駁難他的論敵。在列寧心目中，沒有一個俄國作家曾占有如此崇高的地位。列寧稱呼他為“唯一真正偉大的俄國作家”。

馬克思、列寧對于車爾尼雪夫斯基的這種評價一點都不過分。偉大的人物值得偉大的贊美。

二

尼古拉·加夫里洛維奇·車爾尼雪夫斯基于一八二八年七月二十四日生于伏爾加河畔的薩拉托夫城的一個牧師家庭里。他幼年時代的教育是在家庭受的，他父親是一個受過良好教育的人，有相當多的藏書。到了十四歲他才進神學校。他從小非常好學，攻讀了各種歷史書籍以及俄國和外國的文學作品。他學會了許多國家的文字，英、法、德文不消說，就是希臘文、拉丁文以至希伯來文、波斯文都學過。在學校中他的知識之廣博、記憶力之強，是曾令朋輩驚倒的。神學校畢業(yè)出來之后，父親原希望他做牧師，因此慫恿他進神學院。但是這位十八歲的青年卻進了彼得堡大學，專攻歷史和語言學。

這時正是尼古拉一世統(tǒng)治時期。人民呻吟在專制政治和農(nóng)奴制度的壓迫之下。在鎮(zhèn)壓了十二月黨人的暴動之后，被一八四八年歐洲革命浪潮所震驚的沙皇，采取了絞殺一切自由思想的政策。科學、哲學、藝術都被看成危險物而受到迫害；有一個時期，在大學里甚至禁止講授哲學。但是在人民中，革命的思想正像火花一樣爆發(fā)開來。車爾尼雪夫斯基最忠實地表達了千百萬農(nóng)民的革命情緒，維護了他們的利益。他在西歐空想社會主義的教義和費爾巴哈的唯物主義哲學的熏陶下，形成了自己的革命的世界觀。他夢想一個自由的俄國，而且決心為實現(xiàn)這個目的而奮斗。他在上大學時就成了無神論者、共和主義者和革命家。

一八四八年歐洲大陸的革命，在車爾尼雪夫斯基的政治見解的形成上發(fā)生了重大影響。那年九月他在日記上曾經(jīng)記著，他是一個“紅色的共和主義者”。他擁護共和國，努力想要消滅君主政體。“滅亡吧，而且愈快愈好。”他在日記里這樣寫著。車爾尼雪夫斯基認為，新的政權應當交給最下層而又人數(shù)最多的階級的手里——農(nóng)民、雇工和工人的手里。他說，只有這種政府才能維護勞動人民的利益。

讀完了大學，車爾尼雪夫斯基于一八五一年回到薩拉托夫，在故鄉(xiāng)當了一個短時期的教員。一八五三年，他重返彼得堡，不久，他就在《現(xiàn)代人》上開始他的文學活動。《現(xiàn)代人》這個刊物是普希金創(chuàng)辦的，當時的主編是有名的民主詩人涅克拉索夫，他請車爾尼雪夫斯基擔任刊物的政治和文學批評欄的編輯。和涅克拉索夫、杜勃羅留波夫一道，車爾尼雪夫斯基使這個刊物成了民主革命思想的講壇、進步文學的堡壘。

這是車爾尼雪夫斯基寫作最多的一個時期，他不但寫得多，而且他寫的每一種作品都是出色的：思想豐富而深刻，有獨創(chuàng)之見，充滿了戰(zhàn)斗精神。《藝術與現(xiàn)實的審美關系》《俄國文學中的果戈理時期概論》《萊辛，其時代、生平及活動》三書，幾乎包括了他整個美學的和文藝批評的學說。《對約翰·斯圖亞特·穆勒的〈政治經(jīng)濟學〉第一部的補充和注釋》，指出了資產(chǎn)階級政治經(jīng)濟學的矛盾，正是這一點博得了馬克思的高度贊賞。《哲學中的人類學原理》是從科學觀點來論證唯物主義哲學的卓越的嘗試。所有這些著作給了統(tǒng)治階級的反動思想以粉碎性的打擊，揭露了唯心主義和僧侶主義，宣傳了改造現(xiàn)實的革命觀點，以民主主義的精神教育了群眾。

思想斗爭也在《現(xiàn)代人》內(nèi)部進行著。圍繞著《現(xiàn)代人》，有兩派互相對立。一邊是老的撰稿人，像屠格涅夫那樣負有聲譽的、自由主義的貴族氣味的作家；一邊是杜勃羅留波夫和車爾尼雪夫斯基那樣的新進作家、平民知識分子、民主主義者。雙方有著年齡、氣質(zhì)和階級的隔膜。屠格涅夫和《現(xiàn)代人》的決裂是一個富有意義的事件。先是車爾尼雪夫斯基發(fā)表了一篇對《阿霞》的評論，屠格涅夫已不高興他的語氣。杜勃羅留波夫在論《前夜》的文章中的開頭幾段又對唯美主義批評有所指摘，當屠格涅夫看到這文章校樣的時候，就更生氣了，他要求把那頭幾段刪去。但是文章卻一字未改地登出來了。接著是一篇未署名的對美國作家霍桑的《奇異的書》（Wonder Book）的俄譯本的評論，其中又有暗射《羅亭》的地方，這可使屠格涅夫不能忍受了。他要求退出《現(xiàn)代人》。但是安年科夫沒有把他的信轉交，為的是希望和解。這時爭論已成為眾所周知的事，于是車爾尼雪夫斯基就公開聲言這個分裂是由于政治社會見解不同。這一來，一切都無可挽回了，從此屠格涅夫的名字不再在《現(xiàn)代人》上出現(xiàn)。損失自然是在屠格涅夫一邊。他不但失去了他的老友、主編涅克拉索夫的深厚友誼，也損失了他作為作家在年輕一代中間的威望。但是后來車爾尼雪夫斯基被放逐，杜勃羅留波夫早夭，屠格涅夫就自然地消釋了對他們的不滿，而作為卓越的現(xiàn)實主義者的他反而在這兩位批評家身上看出了新時代的典型人物的征候。

車爾尼雪夫斯基并不只是一個評論家、理論家。他投身在劇烈的政治斗爭中，和非法的革命組織發(fā)生關系，起草秘密宣言，號召農(nóng)民起來為他們自身的解放而戰(zhàn)斗。車爾尼雪夫斯基是十九世紀六十年代蓬勃發(fā)展的農(nóng)民運動所產(chǎn)生的最偉大的思想代表。車爾尼雪夫斯基由于他的思想中有空想社會主義的成分，對農(nóng)民公社的作用作了錯誤的估計，他夢想經(jīng)過舊的半封建的農(nóng)民公社過渡到社會主義。這樣，他成了革命的民粹派運動的創(chuàng)始者。但是車爾尼雪夫斯基卻比后來的民粹派高出萬倍，他看得比他們遠。他看出了一八六一年的農(nóng)奴改革并無好處，而認為要真正解放農(nóng)奴，沒有農(nóng)奴革命是不成功的。在他的學說中，社會主義和革命民主主義的思想渾然融合著。

車爾尼雪夫斯基的活動引起了沙皇政府的很大不安。他們害怕車爾尼雪夫斯基，害怕他的火焰一般的革命言論。終于，在一八六二年秋天，《現(xiàn)代人》被禁止；車爾尼雪夫斯基被逮捕，幽囚在彼得保羅要塞；他受了將近兩年的獨身監(jiān)禁。正是在這里，他寫出了有名的小說《怎么辦？》。

《怎么辦？》是一本被十九世紀六十年代俄國進步知識分子奉為福音的書。書中的人物洛普霍夫、韋拉·巴夫洛芙娜、基爾薩諾夫和革命家拉赫梅托夫都是完全新的典型；和俄國文學中常見的，那種不能行動、被懷疑的譏諷和反省所腐蝕的哈姆雷特型的人物，即高爾基所謂的“多余的人”的典型相反，車爾尼雪夫斯基描寫了具有樂觀主義和不屈不撓的意志的人，對人民事業(yè)無限忠誠的、高尚的、自我犧牲的人，像車爾尼雪夫斯基自己一樣的人。正如這小說的副標題所表示的，這是真正的“新人的故事”。三角戀愛的陳舊主題被給予了不同流俗的新的處理和解決。當洛普霍夫發(fā)現(xiàn)自己心愛的妻子愛上了他的朋友基爾薩諾夫的時候，他就在假裝自殺的掩蓋之下毅然出走，成全了互相愛戀者的關系。這絲毫不是什么偽善或矯情，而是把人民的事業(yè)看得高于戀愛，把共同的利益看得高于個人的利益，是對女性的真正尊重，是真正體現(xiàn)男女平等的思想，是感情與理智的和諧的融合。作者當然不只寫了戀愛故事，重要的是他在這書中展開了對封建俄國的社會關系和生活的深刻批評，描繪了建筑在集體勞動與高度技術的合理組織上的未來社會主義社會的圖畫。這本書概括了作者的社會政治的、哲學的和道德的觀點。書中的先進人物的光輝形象影響和教育了同時代和后代的無數(shù)青年男女。普列漢諾夫說，自從印刷機輸入俄國以來，沒有一本書曾享有像《怎么辦？》這樣的成功。克魯泡特金在他的《俄國文學史》中也說：“不論是屠格涅夫的小說還是托爾斯泰或其他作家的作品，都沒有對俄國青年發(fā)生像車爾尼雪夫斯基這本小說一樣廣大而深刻的影響。”列寧喜愛《怎么辦？》，連它極小的細節(jié)也都記得。季米特洛夫在一篇關于文學的演講里曾說這樣的話：

在我幼年時代的腦海里，文學產(chǎn)生了怎樣一種特別強烈的印象呢？由于什么東西的影響，形成了我現(xiàn)在的作為一個戰(zhàn)士的性格呢？我可以坦白地告訴你們：那就是車爾尼雪夫斯基的《怎么辦？》。我投身于保加利亞工人運動的那種堅定性，以及支持萊比錫審問直到結束的那種堅決、鎮(zhèn)定和頑強，——我敢相信在某些方面這是和我幼年時所讀的車爾尼雪夫斯基的作品有關系的。

正當《怎么辦？》在出版后卷起空前反響的時候，它的作者，已入獄兩年的車爾尼雪夫斯基卻被政府以莫須有的罪名判決褫奪一切公權，并被放逐到西伯利亞礦山服十四年苦役。這是沙皇無數(shù)罪惡中的一樁最重大的罪惡。而尤其可恥的是在流放之前還執(zhí)行了一次虛假的死刑。

一八六四年五月的一天。一個陰沉的早晨。下著細雨。彼得堡的一處廣場上特別豎起了一個蒙著黑布的絞臺，周圍布滿了騎著馬的憲兵，阻擋住涌向前來的群眾，其中主要是學生。絞臺后面安了一道柵欄，成群的工人和平民齊集在那里。許多暗探混藏在群眾中間。一輛黑色馬車駛到了絞臺近旁，憲兵打開車門，一個灰色頭發(fā)的中年人走下車來。這就是車爾尼雪夫斯基。他被帶上絞臺，一個執(zhí)行人在他胸前掛上一塊黑牌，上面寫著“國事犯”。一個政府官吏開始宣讀判決。判決宣讀完畢，執(zhí)行人便將車爾尼雪夫斯基拉到豎枷前，把他的兩手套進鏈圈里。就這樣，車爾尼雪夫斯基被縛在豎枷上約莫有一刻鐘之久。最后，執(zhí)行人松開鏈子，把他拉到絞臺中央，粗魯?shù)厝∠滤拿弊樱瑥娖人蛳拢谑悄闷鹨话训对谒念^頂上折斷。一個姑娘將一束花擲到絞臺上去。她立刻被捕了。車爾尼雪夫斯基被拉上馬車，重又載回彼得保羅要塞去了。

這場屈辱的刑罰曾激起了赫爾岑的無可壓抑的憤怒。他在一八六四年他所主編的刊物《鐘聲》上寫道：“沒有一個俄國畫家來描繪縛在豎枷上的車爾尼雪夫斯基的畫像嗎？這控訴的畫面將足供后代瞻仰，使那戕害人類思想的愚蠢惡棍的無賴行為永垂不朽，以與十字架爭相輝映。”

車爾尼雪夫斯基最后被放逐到西伯利亞一個非常偏僻的地方——涅爾琴斯克。他的朋友，俄國革命家們曾兩次企圖設法使他逃跑。第一次是葛爾曼·洛巴丁，第二次是伊波立特·梅希金。但兩次都失敗了。梅希金的一次特別富有戲劇味，而結局是悲慘的。他化裝憲兵軍官來到涅爾琴斯克，要求引渡車爾尼雪夫斯基，但是他的計謀終于被識破了，他被逮捕，死于監(jiān)獄中。從此以后，車爾尼雪夫斯基就寫了一封公開信，勸告那些好心的朋友不要再企圖來解救他。這封信曾發(fā)表在七十年代的外國報紙上。

也曾有人向車爾尼雪夫斯基提議請求沙皇饒赦，對于這種提議他是斷然地拒絕了。他說：“謝謝，但是我為什么應該請求赦免呢？在我看來，我之被流放僅僅是因為我的腦袋和憲兵長官雪瓦羅夫的腦袋的構造各不相同，難道因為這個就要請求赦免嗎？”他的心靈是如此高尚和堅定，就是在給他妻子的信中他也從沒有說過一句訴怨的話。相反，他極力把他的可怕的處境描寫成十分有條理的、幾乎是安適的生活。

在流放中，不顧西伯利亞的寒冷和一切困難條件，車爾尼雪夫斯基仍是和以前一樣孜孜不倦地工作。但是由于沒有參考書，他無法撰寫學術性的著作，而只能寫些文學作品。在這些作品中最值得注意的是他的小說《序幕》。這是一部十分尖銳的政治小說，在那里面充滿了對沙皇統(tǒng)治和農(nóng)奴制度的憎恨，和對那些贊揚一八六一年農(nóng)奴改革的自由主義空談家的嘲笑。列寧在《什么是“人民之友”以及他們?nèi)绾喂羯鐣裰髦髁x者？》中著重引用了《序幕》主人公伏爾庚的話（實際上也就是車爾尼雪夫斯基自己的話）之后，曾不勝贊嘆地說：“一定要有車爾尼雪夫斯基的天才，才能在實行農(nóng)奴改革的時候（而且是這改革甚至在西方也還沒有被充分了解的時候），就如此清楚地了解這個改革的基本的資產(chǎn)階級的性質(zhì)。”

車爾尼雪夫斯基在西伯利亞流放到一八八三年，即當他被捕二十一年之后，才被允許離開涅爾琴斯克回到俄羅斯，居留在阿斯特拉罕，仍受著警察的監(jiān)視。長期的折磨已經(jīng)使車爾尼雪夫斯基骨瘦如柴了。但他仍然不屈服于沙皇，他還是充滿了工作熱情和勇氣。但是精力到底已經(jīng)衰竭了。生命正在消逝著。死前不久，他才被允許回到薩拉托夫。一八八九年十月二十九日車爾尼雪夫斯基溘然長逝。一代巨人就這樣終結了他的生命。

車爾尼雪夫斯基堅信革命就要到來，社會主義終將實現(xiàn)。雖然由于當時俄國社會經(jīng)濟的落后，他沒有能夠上升到科學社會主義的水平，但是他的見解卻遠遠超出了西歐空想社會主義者，他肯定推翻剝削者的人民群眾的階級斗爭，信奉唯物主義的思想。他的全部著作，不論是關于經(jīng)濟的和文學的，關于歷史的和現(xiàn)實政治的，都表現(xiàn)了唯物主義的觀點，都是對于革命、對于為自由而戰(zhàn)的熱烈的號召。

三

車爾尼雪夫斯基的著名學位論文《藝術與現(xiàn)實的審美關系》和他的其他哲學著作一樣，表現(xiàn)了革命的和唯物主義的傾向。他把唯物主義的結論應用到藝術的特殊領域。這是一本具有尖銳的、戰(zhàn)斗的、論辯特色的著作，它是對唯心主義美學的一個大膽挑戰(zhàn)，是建立唯物主義美學的第一個光輝的貢獻。

唯心主義美學，特別是黑格爾及其流派的美學，在學術界曾占有統(tǒng)治的地位。車爾尼雪夫斯基，一位二十七歲的青年學者，原先也是黑格爾信徒，現(xiàn)在是費爾巴哈唯物主義哲學的信奉者，對當時流行的美學體系進行了尖銳的、不可調(diào)和的批判。唯心主義美學認為美是絕對觀念的顯現(xiàn)的一種形式，把藝術中的美置于現(xiàn)實中的美之上。既然美是觀念在個別對象上的體現(xiàn)，那就必然會歸結到：“在現(xiàn)實中美只是我們的想象所加于現(xiàn)實的一種幻象”，“在現(xiàn)實中沒有真正的美”，藝術就是填補這個空隙的，因此藝術中的美也就要高于現(xiàn)實中的美。車爾尼雪夫斯基堅決地反對了這種觀點。如《藝術與現(xiàn)實的審美關系》這個題名所表示的，他把美從天上拉到了地下，給它安放了適當?shù)奈恢茫凰麑λ囆g和現(xiàn)實的關系作了一個正確的解決。他的全部理論的出發(fā)點是“尊重現(xiàn)實生活，不信先驗的假設”。

“美是生活”，這就是車爾尼雪夫斯基在美學上的有名公式。根據(jù)這個命題，他逐條反駁著那種認為藝術的美高于生活的美的錯誤觀點，而肯定在現(xiàn)實之外沒有真正的美，人對于美的渴望只有在現(xiàn)實中才能得到滿足。生活的美總是高于藝術的美，藝術不過是現(xiàn)實的一種蒼白的、不完全的，甚至多少是片面的再現(xiàn)而已。他將兩者在一切點上來加以衡量和比較，把被顛倒了的價值翻正過來。他為我們打了一個有趣的比喻：生活的美如同金條沒有戳記，許多人都不肯使用它；藝術作品原不過是鈔票，人使用它久了，竟忘了它的全部價值都是由于它代表一定分量的金子而來的。“現(xiàn)實中不完全美的一切——是壞的；藝術中勉強可以的一切——是最好的。”他說這就是支配人們判斷的一條規(guī)律。車爾尼雪夫斯基竭力使人們認識生活本來的價值。他說，健康的人會常常在生活中找到滿足；只有對于平淡無味的人，生活才是空虛而平淡的。

車爾尼雪夫斯基以他的論辯的邏輯使人們在二者之中必擇其一：或者承認美是生活，這樣藝術就只有在對生活的忠實反映中才能獲取美，在這以外追求任何別的美的目的都將是徒勞的；或者，承認生活在美的方面是欠缺的，縱令是極小的欠缺也罷，那么，就在這欠缺上，藝術可以找到一個回避實際生活、逃入別一個美的世界去的借口。車爾尼雪夫斯基不要給唯心主義美學以任何可乘的間隙，他堵塞了藝術走向非現(xiàn)實去的一切道路。車爾尼雪夫斯基使藝術和生活緊密地結合起來，引導人熱愛生活，并為美好的生活而奮斗。

關于“美是生活”這個公式，車爾尼雪夫斯基作了如下的說明：

美的事物在人心中所喚起的感覺，是類似我們當著親愛的人面前時洋溢于我們心中的那種愉悅。我們無私地愛美，我們欣賞它、喜歡它，如同喜歡我們親愛的人一樣。由此可知，美包含著一種可愛的、為我們的心所寶貴的東西。但是這個“東西”一定是一個無所不包、能夠采取最多種多樣的形式、最富有一般性的東西；因為只有最多種多樣的對象，彼此毫不相似的事物，我們才會覺得是美的。

在人覺得可愛的一切東西中最有一般性的，他覺得世界上最可愛的，就是生活；首先是他所愿意過、他所喜歡的那種生活；其次是任何一種生活，因為活著到底比不活好：但凡活的東西在本性上就恐懼死亡，懼怕不活，而愛活。所以，這樣一個定義：

“美是生活”；

“任何事物，我們在那里面看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的”；

——這個定義似乎可以圓滿地說明在我們內(nèi)心喚起美的情感的一切事例。

根據(jù)“美是生活”這個公式，車爾尼雪夫斯基肯定了美及其他美的范疇的客觀性。他把美安放在廣闊的生活基礎上，撕下了美的神秘的帷幕。他正確地指出了美不是什么永遠不變的、絕對的東西。他說：

每一代的美都是而且也應該是為那一代而存在：它毫不破壞和諧，毫不違反那一代的美的要求；當美與那一代一同消逝的時候，再下一代就將會有它自己的美、新的美，誰也不會有所抱怨的。……今天能有多少美的享受，今天就給多少；明天是新的一天，有新的要求，只有新的美才能滿足它們。

“絕對”“完美”這些觀念受到了車爾尼雪夫斯基的科學的檢查。他認為，“完美”只是近似的完美，“絕對”是沒有的。他舉了一個日常的例子來證明：“我們希望飲清潔的水，但也不是絕對清潔的水：絕對清潔的水（蒸餾水）甚至是不可口的。”他說，人人都認為美的海，倘若你用數(shù)學式般嚴格的眼光去看的話，就會發(fā)現(xiàn)它有許多缺點，第一個缺點就是海面不平，向上凸起。任何一副美麗的面孔，用顯微鏡一照，就會看出滿臉的汗?jié)n。一棵美好的樹，它的葉子上總不免有小蟲所蛀的痕跡。然而這一切都無礙于現(xiàn)實是美的。如果要在藝術作品中來找這樣的缺點，那機會就更多了。

車爾尼雪夫斯基的天才卓見，不只是在于他看出了美的觀念來源于生活，而且還在于他看到了美的觀念隨人類生活的物質(zhì)條件而變化。各個階級，由于在社會生產(chǎn)中所處的地位不同，各有其不同的美的理想。他比較了貴族美人和農(nóng)村少女的兩種不同的美。農(nóng)家女因為要勞動，所以旺盛的健康和均衡的體格就成了她們美的標志。反之，貴族美人，因為她們歷代祖先都是不用手勞動而生活過來的，她們自己又終日無所事事，就自然地長成了纖細的手足，而且以此為美了。她們又因為無所事事和沒有物質(zhì)的憂慮，而反倒感到了生活空虛，于是就尋求刺激和熱情，借以消磨自己，因此美人的慵倦和蒼白就被當作了她“生活了很多”的證明，而偏頭痛也成為有趣味的疾病了。在這里，車爾尼雪夫斯基對于貴族的生活和他們的美的標準給予了多么辛辣的諷刺啊！他要求一種合理的生活，他說“真正的生活是思想和心靈的生活”，美應當體現(xiàn)在這種生活上面。

當車爾尼雪夫斯基說“美是生活”的時候，他關于生活的概念常常是他所謂的“應當如此”的生活。他說：“任何東西，凡是我們在其中看見我們所理解和希望的、我們所歡喜的那種生活的，便是美。”他特別強調(diào)了“我們”這兩個字。

照車爾尼雪夫斯基看來，生活這個概念不僅包含現(xiàn)存的事物，而且也包含我們所希望的事物、可能的事物；這樣，藝術作品就不只是要表現(xiàn)生活是什么，而且要指出生活應當如何。車爾尼雪夫斯基認為，藝術不但是再現(xiàn)現(xiàn)實，而且要說明生活和批判生活。他的小說《怎么辦？》就是他的這種理論的一個實踐。正是在這個意義上，藝術才能完成車爾尼雪夫斯基所說的充當“生活教科書”的任務。

但是，車爾尼雪夫斯基由于他的美學觀點中帶有費爾巴哈哲學的直觀的特點，常常把藝術看成只是消極地再現(xiàn)現(xiàn)實，而忽視藝術改造社會的積極作用，特別是因為要反駁唯心主義美學認為藝術高于生活的那種概念，車爾尼雪夫斯基常常片面地強調(diào)生活而過分地貶低藝術的價值，這樣，在車爾尼雪夫斯基的美學體系中就發(fā)生了一些矛盾。很顯然，藝術既然像車爾尼雪夫斯基所說的不過是現(xiàn)實的簡單的復制品，那么，復本如何能夠說明原本，更如何能夠批判原本呢？藝術既然比之生活是蒼白、貧弱而又無力的，它又如何能夠做“生活教科書”呢？承認藝術是“生活教科書”，就是承認它的積極改造生活的作用。假如說車爾尼雪夫斯基的美學觀點中多少帶有消極的直觀的性質(zhì)，那么在他的最后結論上卻克服了那種性質(zhì)。

車爾尼雪夫斯基說：“科學和藝術（詩）是開始研究生活的人的‘教科書’，其作用是準備我們?nèi)プx原始材料，然后偶爾供查考之用。”書籍應當引導人走向生活，走向斗爭，這里就表現(xiàn)出了作為戰(zhàn)斗的革命民主主義者的車爾尼雪夫斯基的特色。他又說：“人的任何一件重要的事情都需要他去和自然或別人作嚴重的斗爭。”車爾尼雪夫斯基看出了人們實踐活動的基本內(nèi)容就是物質(zhì)生產(chǎn)和階級斗爭。車爾尼雪夫斯基重視人以及人的勞動。他甚至僅僅因為藝術是人類的產(chǎn)物、人的心智所慘淡經(jīng)營得來的結果，而容許了我們對于藝術的偏愛。

車爾尼雪夫斯基雖然在他的美學論文中有意識地竭力貶低藝術的價值，但從他對過去作家和作品的論述中卻可以看出他對于文學藝術給予了何等高的評價。他在《俄國文學中的果戈理時期概論》中說，莎士比亞作品的藝術的完美與心理的深刻，曾給了藝術的命運以巨大的、有益的影響，而且通過這個又間接影響了人類的發(fā)展；他認為拜倫在人類史上比拿破侖更重要。他慨嘆似地說：“不論我們?nèi)绾胃叩卦u價文學的重要，我們總還是評價得不夠高。”

的確，假如沒有人類藝術全部成果的累積，人類的生活在美的方面將是不可想象的。且不說人類所有的生產(chǎn)品都是由原始的粗糙進到了藝術的精美的階段，一切真正的藝術作品不但豐富了人的審美能力，而且豐富了人的整個內(nèi)心生活，啟發(fā)了高尚的思想和情感、夢想和希望，而這些照車爾尼雪夫斯基所說，也是屬于實際生活的一部分，而且還應該說是很重要的一部分。

馬克思對美的對象和有審美力的主體之間的關系，作了真正辯證的解決。他指明了：第一，兩者都是歷史的產(chǎn)物，從人類的物質(zhì)與精神生產(chǎn)活動過程中成長起來的，第二，美的對象產(chǎn)生了有審美力的主體，有審美力的主體又產(chǎn)生出美的對象。馬克思在《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》里曾說過：

藝術對象——任何其他生產(chǎn)物也一樣——創(chuàng)造著具有藝術感覺和審美能力的群眾。因此，生產(chǎn)不僅為主體產(chǎn)生出對象，而且也為對象產(chǎn)生出主體。

車爾尼雪夫斯基看到了美的對象是客觀的，卻沒有看到：有審美力的主體也是由美的對象（客觀）所產(chǎn)生，而又產(chǎn)生美的對象。在這里，主體和客體是互相聯(lián)系、互相制約的。

車爾尼雪夫斯基在關于農(nóng)村少女與貴族美人的例子上，說出了美的理想的社會的階級的根源，在提到小說的時候，指出了小說是描寫“某一時代某一民族的生活或該民族的某些階級的生活”的，但是他對于美和藝術的這種歷史唯物主義的見解卻沒有能夠得到充分的發(fā)展。例如他解釋作家在選擇和處理主題上的偏好，僅僅諉之于心理的原因（“人之常情”或“智力活動微弱”），而沒有能夠作更深的分析。又如在悲劇問題上，他揭露了唯心主義的神秘的命運觀念，指出了生活和藝術中的悲劇的事物并不是由于不可逃避的命運，而是由于條件，特別是由于社會的不公正所產(chǎn)生的，而把任何形式的命運的概念都一律當作半野蠻人怪誕的狂想，在這里顯示了他的堅定的唯物主義的態(tài)度；但是和命運的必然性的概念一道，他把一切事物的必然性都拋棄了，卻讓偶然性統(tǒng)治著；他雖然提到了人類生活中斗爭的不可避免和重要，但他卻不在這個斗爭中去尋求悲劇的根源，因而就沒有能夠深入探究到悲劇的真實的歷史原因中去。

這里我們可以比較地看一看馬克思、恩格斯在給拉薩爾的信中所發(fā)表的對于悲劇的見解。這封信是批評拉薩爾的歷史劇《弗蘭茨·馮·濟金根》的。濟金根是十五至十六世紀德國的一個暴動失敗的騎士，他的失敗的主要原因是沒有得到群眾的幫助。拉薩爾將這個人物理想化了，把他的失敗描寫成只是由于他的“外交錯誤”，即他個人的所謂“悲劇的罪過”。馬克思和恩格斯指出了這并不是由于什么個人的“悲劇的罪過”，而只是濟金根的客觀的階級地位的必然結果。馬克思說，濟金根的滅亡是因為“他作為一個騎士[1]、作為一個垂死階級的代表起來反對現(xiàn)存制度，或者說得更確切些，反對現(xiàn)存制度的新形式”。他的悲劇就在于：他要反抗封建領主，而他自己的騎士階級的地位又不讓他去聯(lián)合城市和農(nóng)民，特別是農(nóng)民，而如果沒有和農(nóng)民聯(lián)合，這個斗爭是不可能成功的。這就構成了“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”（恩格斯語）。拉薩爾本人因為忽視農(nóng)民，所以看不出濟金根命運中真正悲劇的因素，這就是他的劇本思想內(nèi)容上的重大的缺陷。很顯然，馬克思和恩格斯廢棄了悲劇上的命運的主宰，卻沒有將悲劇引入偶然性的混亂，而是揭示了歷史發(fā)展的必然性的規(guī)律，那是如同命運一樣地不可抗拒，但卻是能夠認識和預知的。這是車爾尼雪夫斯基沒有能夠達到的理解。

車爾尼雪夫斯基在美學上的巨大功績，在于他奠定了唯物主義美學的基礎；他繼承和發(fā)展了別林斯基關于藝術應當忠實地反映現(xiàn)實、并且應當在現(xiàn)實生活中起積極作用的原則。和別林斯基一樣，車爾尼雪夫斯基也把藝術定義為“現(xiàn)實的再現(xiàn)”。他使藝術家面向現(xiàn)實，為藝術的主題打開了一片廣闊的天地，使它的范圍越出了舊美學所規(guī)定的美、崇高、滑稽等等的限制，而擴充到了全部的生活和自然。他說：“藝術的范圍并不限于美和所謂美的因素，而是包括現(xiàn)實（自然和生活）中一切能使人——不是作為科學家，而只是作為一個人——發(fā)生興趣的事物；生活中普遍引人興趣的事物就是藝術的內(nèi)容。”車爾尼雪夫斯基總是引導藝術家去注意現(xiàn)實生活的一切方面，注意廣大人民所關心的問題。他說在觀察生活中的全部現(xiàn)象的時候，詩人的觀點是應當和思想家的觀點一樣多方面的。正是在這個意義上，他大大嘲笑了那些專寫戀愛的文學家：

……老是描寫戀愛的習慣，使得詩人忘記了生活還有更使一般人發(fā)生興趣的其他的方面；一切的詩和它所描寫的生活都帶著一種感傷的、玫瑰色的調(diào)子；許多藝術作品不去嚴肅地描繪人生，卻表現(xiàn)著一種過分年輕（避免用更恰當?shù)男稳菰~）的人生觀，而詩人通常都是年輕的、非常年輕的人，他的故事只是在那些有著同樣心情或年齡的人看來才有興趣。于是，對于那些過了幸福的青春時代的人，藝術就失去它的價值了；他們覺得藝術是一種使成人膩煩、對青年也并非全無害處的消遣品。我們絲毫沒有意思要禁止詩人寫戀愛；不過美學應當要求詩人只在需要寫戀愛的時候才寫它：當問題實際上完全與戀愛無關，而在生活的其他方面的時候，為什么把戀愛擺在首要地位？……難道戀愛是社會的主要事業(yè)，是他所描寫的那一時代的各種事件的主要動力嗎？

車爾尼雪夫斯基十分強調(diào)藝術作品的思想性的重要。他說，只有值得有思想的人注意的主題才能使作品不致成為無聊的消遣品。所謂藝術，應當再現(xiàn)普遍引人興趣的事物，那意思就是，藝術家不應當?shù)突灿趥€人“趣味”“日常瑣事”，而應當在自己作品中深刻地反映時代所提出的問題，并且給予回答。他的心要與時代的脈搏一同跳動，他應當和同時代人共呼吸。一個有思想的人，正如車爾尼雪夫斯基所指出的，決不會對同時代人不感興趣的事情發(fā)生興趣。那種和廣大人民沒有任何精神聯(lián)系的藝術家，車爾尼雪夫斯基很正當?shù)亟兴麄儭爸橇顒游⑷醯娜恕薄５沁@樣的“智力活動微弱的人”在我們的文藝界又何嘗少呢！一個藝術家缺乏對于生活的敏感和熱情，對生活不發(fā)生興趣，他就不會去觀察它、體驗它，這樣，他就決不能夠對生活說出什么真正有價值的意見。藝術家的思想是表現(xiàn)在對于他所描寫的事物的判斷上，而如果他并不熟悉他所描寫的，他又如何能下判斷呢？“高度的智慧難道不是從觀察生活得來的嗎？”這就是車爾尼雪夫斯基告訴我們的一條真理。車爾尼雪夫斯基說：

如果一個人的智力活動被那些由于觀察生活而產(chǎn)生的問題所強烈地激發(fā)，而他又賦有藝術才能的話，他的作品就會有意識或無意識地表現(xiàn)出一種企圖，想要對他感到興趣的現(xiàn)象作出生動的判斷（他感到興趣的也就是他的同時代人感到興趣的，因為一個有思想的人決不會去思考那種除了他自己以外誰都不感興趣的無聊的問題），就會為有思想的人提出或解決生活中所產(chǎn)生的問題；他的作品可以說是描寫生活所提出的主題的著作。

說明生活，對它下判斷，這就是車爾尼雪夫斯基對于藝術再現(xiàn)生活這條定義的一個重要補充和發(fā)展。既然藝術只是再現(xiàn)現(xiàn)實，那么，再現(xiàn)決不會比原物好，那又何必要藝術呢？車爾尼雪夫斯基列舉出了好些理由來說明這種再現(xiàn)的作用。比方說，原物——假定是美麗的海吧——不是每個人都能看到；看到它當然最好，沒有最好的次好的也行；我們就來看海的圖畫。就這樣，藝術做了現(xiàn)實的代替物。再說，就是看過海的人也不是隨時都能看到它，他要想象它，只有靠圖畫來喚起和加強回憶。藝術的力量往往是回憶的力量。在這種種理由中，他的最后也是最主要的一條理由，就是藝術能夠說明生活。盡管生活有一切好處，就如車爾尼雪夫斯基所精辟地說的：“生活比任何科學家和詩人的作品都更完全、更真實，甚至更藝術。”車爾尼雪夫斯基也不能不找出生活的一個弱點，就是不能說明自己。說明它，就是藝術和科學的事了。

車爾尼雪夫斯基很看重藝術說明生活的這個作用。他認為，只有這樣，藝術家才能成為思想家，藝術作品才能取得科學的意義。

重視藝術的思想性是俄國文學中從普希金以來的一個最可寶貴的傳統(tǒng)。普希金嚴厲地批評了那些“注意語言外表甚于注意作為他們的真正生命的思想”的作家。他曾慨嘆地說：“思想，這是一個偉大的字眼！假若不是靠思想，哪里還有什么人的莊嚴呢！”別林斯基說過：“藝術沒有思想就如同一個人沒有靈魂，——不過是一具死尸罷了。”托爾斯泰和屠格涅夫，盡管他們不同意車爾尼雪夫斯基的民主主義的美學觀點，但是他們，而且不只他們，都在自己的創(chuàng)作中實踐了車爾尼雪夫斯基的思想，使他們的作品成為“生活教科書”。大家都知道，托爾斯泰自己就是熱烈主張藝術必須宣傳一定思想的。他認為，“一篇文學作品中對于讀者最重要、最有價值而且最有說服力的，是作者本人對于生活的態(tài)度以及基于這個態(tài)度的作品所包含的全部內(nèi)容。”

但是我們決不能因此就認為車爾尼雪夫斯基對于藝術創(chuàng)作只評價藝術家的思想的傾向。決不是的。車爾尼雪夫斯基對于藝術的形象的特點和典型化的意義具有極深刻的理解。當他提到形象的問題的時候，他說：“藝術是自然和生活的再現(xiàn)”這個定義，就恰好說明了“藝術不是用抽象的概念而是用活生生的個別的事實去表現(xiàn)思想……因為在自然和生活中沒有任何抽象地存在的東西；那里的一切都是具體的；再現(xiàn)應當盡可能保存被再現(xiàn)的事物的本質(zhì)；因此藝術的創(chuàng)造應當盡可能減少抽象的東西，盡可能在生動的圖畫和個別的形象中具體地表現(xiàn)一切”。他因為形象這一點把藝術說明生活的作用評價得比科學還高。

車爾尼雪夫斯基關于典型人物的創(chuàng)造問題，說了一段非常有意義的話：

人們通常說：“詩人觀察了許多活生生的個人；他們中間沒有一個可以作為完全的典型；但是他注意到他們中間每一個人身上都有某些一般的、典型的東西；把一切個別的東西拋棄，把分散在各式各樣的人身上的特征結合成為一個藝術整體，這樣一來，就創(chuàng)造出了一個可以稱為現(xiàn)實性格的精華的人物。”假定這一切是完全正確的，而且總是如此的吧；但是事物的精華通常并不像事物的本身：茶素不是茶，酒精不是酒；那些“杜撰家”確實就是照上面所說的法則來寫作的，他們給我們寫出的不是活生生的人，而是以缺德的怪物和石頭般的英雄姿態(tài)出現(xiàn)的、英勇與邪惡的精華。

在這里，車爾尼雪夫斯基明確指出了：刻畫典型事物并不是簡單地把許多相似的特征加在一起。藝術創(chuàng)作中的各種公式主義就常常是和這種對于創(chuàng)造典型的簡單化的理解相聯(lián)系的。

另一方面，車爾尼雪夫斯基又反對了自然主義地描寫現(xiàn)實的方法。他強調(diào)指出了他所主張的“再現(xiàn)現(xiàn)實”是與所謂“模擬”自然迥然不同的。他認為，無意識地去模擬不值得注意的事物，或者描寫毫無內(nèi)容的空虛的外表，是空洞無謂的游戲，這是車爾尼雪夫斯基十分反對的。他是多么尖刻地嘲笑了人學鳥叫的事情，嘲笑了那些纖微畢肖的畫像。他要求藝術家掘發(fā)現(xiàn)實的主要特征，寫出有一般性典型性的東西來。他說：“任何模擬，要求其真實，就必須傳達原物的主要特征；……模擬也像人類的一切其他工作一樣需要理解，需要辨別主要的和非主要的特征的能力，……假如死的機械不被活的思想所指導，人是不能模擬得真確的。”

藝術既然要強調(diào)事物的主要的特征，就不能包羅太多的細節(jié)，必然要省略許多，使我們的注意力集中在留下的特征上。車爾尼雪夫斯基提出了一個值得遵守的標準：當細節(jié)損壞整個藝術作品的完整的時候就必須割棄。細節(jié)之所以必要，是為了賦予作品以血肉，而不是為了肢解它。車爾尼雪夫斯基說：

細節(jié)的精致的修飾依然在藝術作品中流行，其目的并不是要使細節(jié)和整個的精神調(diào)和，而只是使每個細節(jié)本身更有趣或更美麗，這差不多總是有損于作品的總的印象，有損于它的真實和自然的；瑣細地在個別字眼、個別詞句和整個插曲上追求效果，給人物和事件涂上不是十分自然的但是強烈的顏色，這也很流行。

這種現(xiàn)象在我們的文藝界不也存在嗎？擯棄一切矯揉造作，使作品首先達到“真實和自然”的標準，這也正是我們努力的目標。

車爾尼雪夫斯基抨擊了藝術中的矯飾的傾向，那種空洞的修辭的鋪張的傾向。他把樸素看成衡量藝術作品價值的重要標準之一。他舉出了普希金、萊蒙托夫和果戈理的散文的一個共同特點——敘事簡潔明快。說莎士比亞值得贊美，也因為他在他的最出色的場景中舍棄了一切縟說繁詞。在這一點上，我們在我國古典小說和魯迅的創(chuàng)作中也有著我們自己民族的可貴的傳統(tǒng)。

堅持藝術必須和現(xiàn)實密切地結合，藝術必須為人民的利益服務，這就是車爾尼雪夫斯基美學的最高原則。車爾尼雪夫斯基的美學是人類文化的優(yōu)秀遺產(chǎn)之一，讓我們很好地來學習它吧。

周揚

一九四二年

本書中文版原名《生活與美學》，是譯者最初根據(jù)連載于一九三五年莫斯科出版的英文版《國際文學》第六號到第十號上柯根（S.D.Kogan）的英譯文轉譯的，英譯就叫作《生活與美學》。中譯本曾于一九四二年由延安新華書店出版，一九四七年和一九四九年先后由香港海洋書屋、上海群益出版社重印。

一九五七年人民文學出版社第一次出版這本書時，由譯者將譯文作了一次修改，又由編輯部根據(jù)一九四九年蘇聯(lián)國家文學出版社出版的《車爾尼雪夫斯基全集》第二卷將正文加以校訂，并將英譯本所刪略的部分補全。一九六二年，人民文學出版社第四次重印，并在重排時恢復了原來的書名《藝術與現(xiàn)實的審美關系》；正文中的小標題原是譯者參照柯根的英譯加上的，為便于讀者參閱，也仍然保留。附錄《馬克思、列寧對車爾尼雪夫斯基的評語摘錄》原是譯者從英譯轉譯的，這次則據(jù)《馬克思恩格斯全集》、《列寧全集》和《列寧選集》的譯文統(tǒng)一。本書的正文和譯本序《關于車爾尼雪夫斯基和他的美學》也由譯者在文字上作了某些修改。

周揚

一九七八年

注釋

[1]加著重號部分在原著中用斜體。以下不再一一作注。——編者注。