第一節 清代刻工的數量及題名方式的變遷

據張秀民估算，宋刻本大約半數以上皆有刻工姓名留存，至元代這一比例已然下降，明代則只有不到三十分之一的書籍記載刻工姓名。[2]這說明歷代刻本中記錄刻工的比例是逐步下降的。李國慶曾在二十世紀九十年代對歷代題名刻工數量作出大致推斷，認為宋代約六千人，元代八百人，明代五千人，清代一千二百人，其他朝代二百人，總數約計一萬三千人。[3]這也大致印證了張秀民的看法。時隔近三十年，這些數據當然已不能完全反映當前的研究現狀。特別是明代，在李國慶2014年出版的《明代刊工姓名全錄》中刻工人數已增訂至一萬五千馀[4]，一躍成為刻工人數最多的朝代。然而即便如此，考慮到存世明刻本的數量遠遠超出宋元刻本，因此明代刻工留名的比例仍然是比較低的。

至于清代，區區“一千二百人”的估算則更是令人吃驚。這個數字無論是相比此前各朝，還是清代刻本自身的龐大基數，都顯得微乎其微。我們很容易產生一些疑問，清代題名刻工真的只有這么少嗎？其原因何在？如果并非如此，那么真實的情況又究竟如何？本節就嘗試通過對現有清代刻工題名數據進行梳理與分析，來對上述問題作一個初步的討論。

一、刻工數量初探

清刻本浩如煙海，想要在短時間內窮盡典籍，做出一部完整的清代刻工題名錄，在目前看來似乎仍然是非常困難的。好在前輩學者已經做了很多工作，也取得了一些階段性成果。特別是出版了兩種由圖書館專家編纂的清代刻工名錄，即張振鐸1996年編纂的《古籍刻工名錄》清代部分（以下簡稱“張錄”）以及李國慶于2001年編纂的《清版刻工知見錄》（以下簡稱“李錄”），可謂篳路藍縷，為清代刻工研究打下了堅實的基礎。近年來，筆者也悉心收集了不少題名材料，三者相加，盡管仍不能稱完備，卻也算初具規模。在此基礎上，或許可以嘗試對清代題名刻工的數量作一番初步的考察。

本節所采用的主要數據情況如下：

第一，“張錄”。共收錄刻書條目477條，按刻書年代先后依次排列。每條先列書名、卷數、版本，次列刻工（包括寫工等其他工種，下同）姓名、籍貫等相關信息，偶爾還有張振鐸的評語。惟其中最后40條所列書籍均刊于民國，考慮到本書之體例，在統計時不作計入，則一共是437條。

第二，“李錄”。共收錄刻書條目600條，按書名首字拼音排序。每條同樣列出書名、卷數、版本，同時還完整地記載了刻工在古籍上所留下的題名刊記。

以上二錄共計1037條，不過其中尚有不少條目需要剔除：

首先，重復條目。盡管“李錄”晚出五年，但似乎并未參考“張錄”，因此二錄重合之處多達319條，在統計時須剔除。此外，也有一些因同書異名而造成的重復，如“張錄”第7條“《女開科傳》十二回”與第8條“《萬斛泉》十二回”，實際上是同一部書；更為常見的則是叢書與單行本的重復。例如“張錄”第30條為“《通志堂經解》一百四十四種”，但第22條至29條又分別為此書中的幾種單行本；又如“李錄”第317條為“《平津館叢書》”，第510條為“《續古文苑》二十卷”，事實上《續古文苑》正是《平津館叢書》中的一種。這些重復的條目，在統計時都將予以剔除。

其次，版畫條目。二錄特別是“張錄”所列部分清初刻工，其作品實際上都是版畫，如湯用先所刻之《離騷圖》，黃順吉所刻多種戲曲小說插圖等。因本書體例所限，這些條目均當予以剔除。

最后，訛誤條目。二錄偶有小誤之處，但不影響統計，故在訂補之后仍歸各錄名下。惟個別訛誤會影響到統計數據，如“張錄”第238條“《蛾術編》八十二卷”，刻工欄作“沈楙德，開局世楷堂”，實際上沈氏為出資刻書者，并非刻工；又如“李錄”第594條“《資治通鑒》294卷”，刻工作“長洲金麟書、陳天禎刊”，實際上此為明代工匠。此類條目，則均予以剔除。

上述重復、版畫、訛誤之條目，共計得439條。剔除后，“張錄”、“李錄”實得有效條目598條。

第三，在“張錄”、“李錄”的基礎上，筆者又新增條目1128條。加上“張錄”、“李錄”之有效條目，三者共計1726條。[5]

當然，由于一個條目對應的是一種書籍，因此以上數字所反映的，實際上是目前為止我們所知的清代刻本中存在刻工題名的書籍數量。這個數量，在整個清刻本中所占的比例實際上相當低。按關于清刻本的總量，暫時并無明確的統計。其中清人著作文獻總量，可以通過《清史稿藝文志》、《清史稿藝文志補編》、《清史稿藝文志拾遺》三部目錄作一個大致的了解。據各書前言，《藝文志》收書9633種，《補編》又增補10438種，但后者有重出現象，二書相加大概2萬種不到。[6]此外，王紹曾《清史稿藝文志拾遺》又增補54880種。[7]以上三種相加，已達74880種左右。而尚未出版的《清人著述總目》，據說收錄的清人著述更多達10萬種。這些著述中，絕大多數都曾經刊刻，很多甚至不止一種刻本，因此其刻本數量可能還要更多些。而以上這些還只是針對清人著述的統計，前代人的著述在清代重刻、翻刻者，更是不計其數。僅以翻番計之，則清刻本的數量就至少在20萬種以上，這顯然還是比較保守的估計。

回頭再看這區區1726種留下刻工題名的書籍，簡直連清刻本的零頭都算不上，難免令人感到驚訝。出現這樣的情況，一方面當然是清代典籍浩如煙海，我們無法做到竭澤而漁；但更重要的一個原因，還是因為清刻工中留下刻工信息的書籍比例確實極低。之前的相關研究者，不乏大型圖書館古籍部的工作人員，所見當極富，而所得仍極少。筆者雖非圖書館員，然近十馀年來一直從事清代文獻的相關研究工作，在2019至2020年間又有幸受邀訪學于日本慶應義塾大學附屬研究所斯道文庫，得以目驗該機構所藏的數千種清代漢籍，但所得仍然甚為寥寥。換句話說，盡管從主觀上看仍然存在很大的努力空間，但客觀上說清刻本中不留刻工題名的現象確實是普遍存在的。

當然，書籍的條目數量并不等同于刻工的數量。同一部書籍，可能是由多位刻工共同合作完成；同一位刻工，也可能刊刻多種書籍。因此我們還有必要對上述1726種書籍中所記載的刻工人數進行篩查和統計，最終得到的刻工數量是2847人左右（包括210位寫手、刷印工、裝訂工等）[8]。之所以要加上“左右”二字，是因為這種僅憑刻工題名的統計，總是無法真正精確，還要考慮各種復雜情況。例如有時候雖然姓名皆相同，但卻是隨處可見的“王三”、“王元”等大眾名字，因此很難斷定是否為同一人。有些雖然看上去名字不同，但很可能卻是同一人。如“李錄”第322條“《湯斌年譜》一卷”與433條“《湯子遺書》十卷”，所錄刻工一作劉藻文，一作劉藻彣，實際上“彣”是“文”的異體字，而《湯斌年譜》亦為《湯子遺書》之附錄，故可知二者實為一人。另外徽州黃氏刻工，不少都存在名、字混署或顛倒署名的情況。如有署黃開梧、黃鳳岡者，鳳岡實為開梧之字；又如黃鼎杭，有時會署作黃杭鼎。還有一種特殊的情況，是兩位以上的刻工共同署名，也會造成一定的混淆。例如康熙三十六年（1697）所刻《廣東通志》卷二十八中，在書口下方出現了“仁 國朋”這樣的署名。由于“仁”和“國朋”曾分別單獨署名，且中間有空格，因此可以確定這里屬于二人合署。但有些諸如“祐焰君”這樣的奇怪署名，就很難判斷到底是一個人還是兩三個人的合署。因此，當有明確判斷依據的時候，上述情況都可加以辨證并作剔除，但很多時候因為材料不足無法判斷，也就只能存疑了。

此外，因為刻工署名的隨意性，也增加了統計的難度。例如不少刻工為了簡便省力，很可能僅署名（或名中某一字），有時還會各種簡寫、俗寫。如乾隆二年（1737）所刻《綱鑒正史約》三十六卷，版心刻工署名出現了穆圣傳、邒圣傳、鄧圣傳、圣傳四位名圣傳者（其間更是簡體、繁體混用），其中穆圣傳、圣傳出現最多，邒圣傳、鄧圣傳只偶爾出現。這里的“邒”當為“鄧”的俗字，因此邒圣傳、鄧圣傳當為一人，但卻不太清楚那個沒有冠以姓氏的“圣傳”，究竟是指“穆圣傳”還是“鄧圣傳”，又或者根本是另一個刻工（盡管這種可能性比較小），因此在統計時只能予以保留。按關于這個“邒”姓，在刻工錄中也是屢見不鮮。《綱鑒正史約》中除了邒圣傳外，還有邒公佩、邒德玉、邒齊之三人。又康熙三十三年（1694）刻《元詩選初集》中有邒貞、邒玉、邒啟、邒臣、邒仁、邒芃等人，康熙三十七年（1698）刻《蘇東坡詩集注》中有邒明、邒玉、邒世、邒欽等人。這些“邒”多半仍是鄧的俗寫，但也不排除確實姓“邒”的可能，故有時候只好分別予以保留。如《通志堂經解》中即出現“邒漢卿、鄧茂卿、鄧漢、邒卿”這樣看上去相似又著實難以準確歸并的署名，研究者在統計時均只能無奈予以保留。不過以上情況都比較多見于稱名式題名（即一般位于書口者），而這種題名方式在清刻本中出現的比例相對比較低，因此對刻工數量的統計雖然會造成一些影響，但并不會太大。

可以順帶一提的是，清代刻工中某些姓氏的人數異常地多，顯示出一定的家族色彩。王愛亭即曾指出：“《通志堂經解》中的刻工，具有明顯的家族性特點。如柏姓、陳姓、鄧姓、甘姓、劉姓、繆姓、穆姓、陶姓、王姓、楊姓、張姓、周姓等的刻工都很多。”[9]如果排除一些大姓本身可能具備的人數優勢（如陳、劉、王、楊、張、周等），那么剩下的柏、鄧、甘、繆、穆、陶等姓氏就顯得格外引人注目。如其中之柏姓，本身屬于不常見的小姓，但在清代刻工中卻頗為多見。除了王愛亭列出的柏功臣、柏君麗、柏六吉、柏上、柏岳海、柏正、柏子林這7位外，就筆者所知則尚有柏青芝、柏盈先、柏志高、柏義先、柏秀書、柏華芳、柏華方、柏華儀、柏華紳、柏華陞、柏華亮、柏在中、柏簡齋、柏士達、柏逢吉、柏繼興、柏繼倫等17人，其中柏華芳等6人名字中均有“華”字，很可能是同一輩行。此外如穆姓，也是非常典型的小姓，而王愛亭列出了穆彩、穆君侯、穆君旺、穆坤、穆維伯、穆選臣等至少6人。此外，乾嘉時期蘇州有穆大展、清末南京有穆子美，都是當時當地的名工。另外還有穆四傳、穆弘圖、穆圣傳、穆舜峰、穆舜主、穆履道、穆謙益、穆亮宗、穆敬芳、穆允忠、穆正忠、穆大茂、穆大德、穆春云、穆瑞釗、穆雄如、穆鰲、穆云等18人。盡管這些柏姓、穆姓刻工并非全部是蘇州籍，而是主要分布在江蘇南京、揚州以及安徽等地，但其前代屬于同一族的可能性仍然非常大。惟目前尚未發現如安徽虬村《黃氏宗譜》這樣的家譜文獻證據，因此也暫時只能停留在猜想階段。

總的來說，盡管本書所作的統計因為種種原因必然存在一些誤差，但對總量的影響應該不會太大，因此我們仍然保留2847人這一統計數據。這一數量雖然相比李國慶“一千二百人”的估算已經有了成倍的增加，但總數仍然相當有限。而且可以肯定的是，這一數據背后的樣本容量，亦即張振鐸、李國慶以及筆者所經眼的清刻本總數，顯然大大超過目前存世的宋元刻本的總數。由此可見，清代題名刻工數量少、比例低，確實是一個不爭的事實。

二、簡論“文字獄影響數量”說

根據上文的統計，可知我們目前可以掌握到的清代刻工數量只有2847人左右。清代距今最近，清刻本存世數量也最多，理論上清代刻工群體應該相當龐大，但可考之題名刻工數量反而最少，難免令人詫異。這里當然有很多原因，其中對清代刻工考察尚未深入、數量統計不夠完全，應該是重要原因之一。但就目前掌握的情況來看，清刻本上不留存刻工信息是個相當普遍的現象。因此即使窮盡所有清代刻本，題名刻工的絕對數量當然會有所上升，但留名的比例相比前代仍然顯得相當低。

對于這一現象，不少學者將之歸因于文網嚴密。如張秀民認為：“大概因為怕文字獄，刻工不敢在書上顯露出自己的姓名。嘉、道以降，禁網漸疏，才偶有刊出。殿版、局版亦多無刻工名，所以清代雖距今較近，而刻工姓名可考者并不太多。”[10]曹之也認為：“清代刻工姓名可考者不如宋元多，這是由于康雍乾諸朝大興文字獄所造成的，一起文字獄往往有數十人、甚至數百人受到株連，連刻書工人也一并網羅在內……許多刻書工人不敢在書上刻上自己的名字，以防不測。這正是清刻本刻工姓名較少的重要原因。”[11]持同樣看法的，還有朱太巖、程千帆等。這種說法當然有一定的道理。如在清初最有名的文字獄之一“莊廷鑨《明史》案”中，刻工湯達甫、刷匠李祥甫都曾受到牽連受刑[12]，這也開了清代刻字工匠遭受文字獄迫害之先河。此外，在《清代文字獄檔》所載“李浩背賣孔明碑記圖案”、“蔡顯《閑漁閑閑錄》案”、“齊召南跋《天臺山游記》案”、“尹嘉銓為父請謚并從祀文廟案”、“沈德潛《國朝詩別裁集》案”等諸多案件中，都曾出現刻工或出版商遭到逮捕、問罪之記載。因此，從大的文化背景來看，清代嚴酷的文禁政策確實對出版界造成了很大的震懾力，刻書不留名或許不失為一種規避此種迫害的巧妙辦法。

然而從筆者的考察來看，文字獄等官方文化政策應該并不是清代刻工題名比例下降的最主要原因。首先，從現有的統計數據看，即使是在文網嚴密的清代前中期，留名的刻工數量也并未大大低于清代后期。如果根據刻書的時間，將此前統計所得的1726條書目、2847位刻工，以乾隆六十年（1795）為分界線來作簡單的分列，在文字獄比較厲害的清前中期（包括順治、康熙、雍正、乾隆四朝，歷時152年），刻書條目共387條，刻工1337人左右，平均每部書的刻工數為3.45人；而自嘉慶以降至清末（歷時116年），刻書條目雖多達1339條（可見嘉慶以后的刻書數量與活躍度均遠勝前三朝），但刻工數量卻不過1510人左右，平均每部書的刻工數則低至1.13人。理論上說，如果因為文字獄導致刻工不敢在書中留名，那么在文網漸馳的清代后期，這種現象應該得到大大改觀才是，換句話說，留名的刻工總數以及每部書的平均刻工數應該大幅增長才是，但事實卻并非如此。當然，前三朝刻工數量較多的一個重要原因，是其中包含了一部大型叢書《通志堂經解》。此書卷帙浩繁，下有子目一百四十種，共計一千八百六十卷。光這一種大型叢書，就記錄刻工多達493人[13]，致使康熙朝刻工數量大幅上揚。然而值得一提的是，此書始刻于康熙十二年（1673），距離“莊廷鑨《明史》案”不過十年。盡管其出版者徐乾學、納蘭性德在政治地位上有一定優勢，但如此大規模地留下刻工姓名，也正說明清初文字獄對刻工留名的影響或許并沒有想象中那么巨大。

其次，從文字獄的角度來看，即便刻工等人并沒有在書籍上留下姓名等信息，一旦案發，官府通常還是能刑訊出相關人員。根據《清代文字獄檔》中所記載的辦案文檔來看，絕大多數違禁書籍上都沒有留下刻工等人的信息，官府都是根據涉案人員的口供一步一步追查而得的。如“劉震宇《治平新策》案”中所載追查書板之過程云：

查起書板，據劉震宇妻饒氏供，聞得寄在省城店中，不知店名等語。將劉家隆一并解訊前來，臣隨發南昌府知府朱若炳，傳集書鋪，詳細跟究。據刷印匠黃升文供出，乾隆十四年有劉震宇拿來書板一副，雇伊刷印，板寄在紙行喻正也家內。隨于紙行起獲書板一百三塊。[14]

由案犯妻子口供中含糊不知店名的“省城店”，追查得“刷印匠黃升文”，又查得寄存版片的“紙行喻正也家”，雖然最后因年代久遠沒有查出刻版者，但官府的刑訊工作顯然還是相當有效的。此外還有案情更復雜的“李浩背賣孔明碑記圖案”，主犯李浩供出刻碑記者為桐山一帶的“刻字匠傅姓”，旋由福鼎縣知縣“訪有刻字匠傅阿有代人刊刻安良圖并孔明碑記，并于傅阿有家搜出安良圖一紙、盧茂等結盟圖一紙、正德圖一紙，并草紙抄寫孔明碑記一紙”，從而坐實了刻字匠的姓名。接下來，官府又進一步根據李浩等人的口供，層層追查圖記的來源，揪出另兩位刻工關七、施侯三以及相關傳抄人員，從而將供圖者、傳抄者、寫樣者、刻版者、販賣者全部一網打盡。這其中沒有一位案犯是因為在書版上留下了姓名而被捕的，全部是因口供牽連而出。由此可知，即便沒有在書版上留下姓名等相關信息，出版人員也無法確保他們不受文字獄的牽連。事實上，只要有一位當事人抵擋不住刑訊，那么被官府順藤摸瓜、牽連而及恐怕只是個時間問題。

另一個情況類似但結局相反的案例，則是乾隆四十六年（1781）的“尹嘉銓《近圣編》”一案。據《清代文字獄檔》記載，當時有一位蘇州店鋪主王景桓，因參與此書的刊印而受到不小的牽連。對此，“閔鶚元奏查抄彭知縣藏刻尹嘉銓書籍折（乾隆四十六年四月二十七日）”記載云：

尹嘉銓將《近圣編》囑令寄蘇刊刻，希韓父于三十六年告假回籍，三十七年刻竣印出樣本共十部，因路遠難寄，止將二部寄還尹嘉銓，因未得回信，馀存八部及板片俱未寄去……至此書刻板刷印俱系書店王景桓經手的，今奉查繳，現將板片一百十八塊、封面簽條三塊并存書八部一并呈繳……并提訊書鋪王景桓供稱：此書系店內所刻，除三十七年刻就時彭紹謙印過十部外，馀再無刷印流傳，斷不敢隱藏捏飾，自取重譴等語。[15]

據檔案所述案件經過可知，這位王景桓曾于乾隆三十六年至三十七年（1771—1772）為尹嘉銓刻《近圣編》書版，并印刷了十部，版片亦寄存于店中。至乾隆四十六年（1781）案發，王景桓因此受到官府傳訊盤問。從檔案中“寄蘇刊刻”等語看，這位王景桓當時住在蘇州。而就筆者所掌握的刻工題名資料看，這位蘇州王景桓在乾隆、嘉慶年間至少刊刻過15種書，是一位小有名氣的刻字店主。其店鋪最初設在“吳郡鐵瓶巷”，乾隆后期則遷到了南京。從時間上看，這次移居很可能正是與文字獄有關。然而值得深味的是，盡管王景桓可能因為受到驚嚇而搬離了蘇州，但仍然從事刻書行業直到嘉慶年間，且仍在題名中直署自己本名，只是將籍貫改為江寧而已。顯然就這一案例來看，文字獄雖然給王景桓帶來了巨大壓力，卻還不足以令他隱姓埋名甚至改行，其影響仍然是有限的。

由以上分析可知，盡管清代嚴酷的文禁政策確實對出版領域造成了一定的震懾，也牽連到不少刻工，但是否因此導致刻工不敢在書籍上留名，恐怕還需作進一步考量。至少就目前所掌握的材料來看，并沒有直接且充分的證據可以證明這一結論。

三、“稱店式”題名的出現及其意義

既然文字獄對刻工題名的影響并沒有想象中那么大，那么究竟是什么原因導致清代的題名刻工數量如此之少、比例如此之低呢？在討論這個問題之前，我們不妨先來看看刻工題名的方式，以及其在明清時期所發生的變化。

李國慶曾將宋版刻工題名款式歸納為“稱名式”、“稱籍式”、“并題式”、“稱職式”四種。實際上這四種，宋以后也都一直存在，只是各自所占比重及特點均略有變化而已。為了方便討論，我們將其定義稍作刪節，引用如下：

1.稱名式：以題署姓名為主要特征的款式。題名部位在書口（版心）下方。……這種款式以宋版書最常見，宋版刻工題名幾乎全用此式，例不備舉。在明清印本中由眾匠合刻一書者多用此式。這是雕版印本刻工題名最常見的一種款式。

2.稱籍式：以題署籍里為主要特征的款式。釋家經卷多見卷末大題下方或卷端大題下方。一般印本題名部位多在書口下面。……屬于這種款式的題名在宋版書中是不常見的，有的往往與稱名式雜處書口下。在明清印本中比較常見與稱名式雜處書口下，也可見題名于卷末或首序及目錄后。

3.并題式：以并列題署書工與刻工姓名為主要特征的款式。題名部位多見卷末大題下。由眾匠合作刻書時多用此式，但僅限于部帙繁富的佛經中，其他四部印本幾乎沒有此式。……隨著鐫版工具的改進，雕版技藝的提高，以及社會對圖書需求量的不斷增加，明清時刻工雕刻一書印版的速度比宋代大大地加快了，常常見到一個書工與一個刻工合作寫刻一書的的例子。他們每寫刻完一書，便在書后或序跋、目錄后空白處把兩人的姓名刻上，這或許就是并聯題名署款在明清印本中較為常見的一個原因。

4.稱職式：以題署帶有職業意義的字詞為主要特征的款式。諸如刊工某某、梓人某某及鐵筆匠某某等……此種款式在宋版書中極為罕覯，明清印本中較為常見。[16]

上述定義對歷代刻工題名的幾種基本款式作了比較全面的概括與梳理，這也是目前為止唯一一段深入闡析刻工題名問題的研究性文字。惟因文章主旨的限制，這些梳理更側重于反映宋元時期的款式面貌，對明清以來的變化雖有所涉及，卻并未作更進一步的展開。事實上，根據各種刻工名錄所反映的情況來看，明清以來的刻工題名從款式到性質還是發生了一些變化，其中最重要的是以下三點：

第一，“稱名式”的逐漸減少，以及隨之而來題名刻工數量的減少。在明代以前，“稱名式”是使用最多的題名方式，“稱籍式”則多見于佛經。而從明代中后期開始，“稱名式”開始減少，題名的位置也逐漸從多見于書口轉移至多見于卷首或卷末之空白處。到了清代，以“稱名式”題名的書籍數量則呈現出非常明顯的減少趨勢。其中康熙朝至少有30種（包括最為典型的《通志堂經解》），雍正朝因持續時間較短故只有5種，乾隆朝為13種，到了嘉慶朝則減少為7種，道光、同治兩朝均只有2種，至光緒朝則再次反彈至16種。而隨著“稱名式”的減少，動輒數十位甚至上百位刻工聯合署名的現象也隨之減少，只有幾位甚至一位刻工署名的現象開始增多。特別是清中葉以后，題名刻工數量減少的現象更是普遍。乾隆、嘉慶以后的書籍，無論卷帙多寡，題名中出現的刻工數量絕大多數都只有一位，這必然導致了總體刻工數量的下降。

我們可以康熙年間顧嗣立所刻《元詩選》為例，來考察這種隨著時代推移而刻工題名數量漸次減少的現象。《元詩選》初集共一百十四卷，刊行于康熙三十三年（1694），署名方式基本上是每兩葉一位刻工，交替出現，最后合計出現刻工共17人。這種每兩葉一個署名的方式，也是清代前期“稱名式”中最常見的。而到康熙四十一年（1702）刊行二集一百〇三卷時，盡管合計出現的刻工總數增加到了28人，但是刻工署名出現的頻率卻開始大幅下降，常常十馀葉甚至數十葉才出現一位刻工。如李孝光《五峰集》共56葉，僅于首葉標注玉宣一人；成廷珪《居竹軒集》共44葉，僅于首葉標注有恒一人；又劉詵《桂隱集》共54葉，亦僅標注鄧中、晉占二人。而至康熙五十九年（1720）刊行三集時，仍然是一百〇三卷的內容，卻只標注了一位刻工即“公化”。短短二十馀年，在卷數相當的情況下，刻工題名的頻率以及數量發生如此大的變化，顯然并不是參與刻書的工匠變少了（從二集來看，反而是變多了），而是題名的方式發生了改變。

第二，從明代中后期開始，單署一位刻工之名的“稱籍式”、“并題式”、“稱職式”等開始增多。對于這一現象，李國慶曾經從刻字速度的角度來作一定的解釋，這當然是頗有道理的。宋元刻書皆為寫刻，費時費力，至明代中后期則開始出現操作更為便捷的方體字，從而大大提高了刻字速度。刻書的效率提高了，需要的刻工數量自然就減少了。然而筆者隨后發現不少二十卷以上的書籍，也只題署了一位刻工，這難免令人驚訝。如萬歷四十年（1612）刻《李長卿集》二十八卷，刻工只有一位“廬陵劉云”（《明代刊工姓名全錄》第1617條），而萬歷五年（1577）刻《弇州山人四部稿》一百七十四卷目錄十二卷，題名刻工竟然也只有“唐尹”一人（《明代刊工姓名全錄》第3064條）。這種情況在清代則更為常見。如乾隆十八年（1753）刻《長洲縣志》三十四卷首一卷，題名作“吳郡穆大展鐫”；嘉慶二十四年（1819）刻《唐文粹補遺》二十六卷，題名作“維揚磚街青蓮巷內金陵柏華陞刻字”。還有乾隆五十五年（1790）刻《子史精華》一百六十卷、嘉慶六年（1801）刻《續資治通鑒》二百二十卷，題名則分別為“江蘇江寧王景桓刊”、“江寧監生王景桓鐫”。一位刻工刻二百二十卷是什么概念呢？就刊刻速度較快的方體字而言，一位刻工平均一天能刻一百至兩百字左右[17]，如一葉書籍以四百字計，一卷以二十葉計，則一位刻工刻一卷內容至少需要一至兩個月，刻二百二十卷大概需要二三十年。這顯然不是一個正常的出版速度。事實上，根據本書對多位代表性刻工的研究可知，這些單獨署名的“稱籍式”、“并題式”、“稱職式”所指向的刻工身份，實際上都是地位較高的刻工工頭或刻字鋪店主。對此，我們或可結合第三點變化來參看。

第三，在產生以上兩點變化的同時，清中葉以后又逐漸出現了一種新的題名款式，即于一位刻工姓名之后加署“局”、“家”、“齋”、“鋪”或“刻字店（鋪、館、坊）”等后綴，如“蘇州穆大展局”、“江寧顧晴崖家”、“蘇州謝文翰齋”、“蘇州甘朝士鋪”、“蘇州青霞齋吳刻字店”、“福州吳玉田刻字鋪”等。因姓名之前通常還署有籍貫，因此這種新的題名方式可視為“稱籍式”的進階版。仿照李國慶的命名方式，或許可以稱之為“稱店式”[18]。

最早關注到這種“稱店式”題名的，是葉瑞寶《蘇州書坊刻書考》一文，其在“王鳳儀有耀齋局”條中云：

“有耀齋局”疑是在“齋”的基礎上發展而成為“局”。既稱局，當為刻書專設，為私家、書店等刻書，與“掃葉山房”書肆不同，不行銷書籍，刻書與賣書分開。這是社會經濟發展的必然產物。[19]

文中指出“局”有“為刻書專設”的刻字店屬性，認為其有別于普通書坊，并將之視為社會經濟發展的產物，這是非常有見地的。惟在“有耀齋局”之前，早已出現其他“稱店式”題名。在乾隆八年（1743）所刻之《隸辨》八卷中，已經出現了“江寧甘瑞祥家鐫”的題名，其中“家”字具有非常濃厚的家庭作坊色彩。而最早以“局”作后綴者，則出現在蘇州穆大展的題名中，李國慶曾在《漫談古書的刻工》一文中云：

在清代嘉慶以后的刻本中，刻工題名出現了某某“局”刻款式，上舉穆氏題名外，諸如刻工湯晉苑于咸豐二年刻《儀禮正義》時署“蘇州湯晉苑局刻”，刻工毛上珍在光緒間刻《風世韻語》時題“吳郡毛上珍局刻印”等。蓋“局”與“肆”相類，設肆刻書，自任刊工，此又一類刻工是也。[20]

文中所說的“穆氏題名”是指“穆大展局”，這應該是目前已知最早在題名中使用“某某局”字樣的刻工。惟“嘉慶以后”這一時間并不準確。早在乾隆二十七年（1762）所刻的《三江水利紀略》四卷中已經出現了“吳門穆大展局刻”的字樣，此后乾隆三十二年（1767）刻《佛香閣詩存》五卷、乾隆三十四年（1769）刻《關圣帝君圣跡圖志全集》五卷等，都出現了“穆大展局”的署名。此外，乾隆年間在南京地區還出現了“顧晴崖局”（如乾隆六十年（1795）所刻《金陵雜詠》不分卷、《敦拙堂詩集》十三卷等，都出現了“江寧顧晴崖局”的刊語），而同在南京的劉文奎兄弟雖然遲至嘉慶年間才在刊語中加上“家”、“局”等字，但其刻書活動卻也早在乾隆四十年（1775）就已展開。可見所謂“某某局”這樣的刻工題名，至少在乾隆年間就已經出現了。

而除了上述兩位學者的零星敘述之外，其他研究者對這種清代特有的“稱店式”題名幾乎均未加以關注，這未免令人遺憾。就筆者所掌握的材料來看，對于這種“稱店式”題名的意義與作用，至少可以有以下幾個方面的解讀：

首先，“稱店式”題名的出現，意味著部分刻工題名的性質發生了根本性的改變。即這些題名中所包含的刻工姓名，已成為某個刻工團隊或刻字作坊的招牌，而不再單純指稱某位刻工。且很多時候，當原來據以命名的店主去世之后，其店鋪仍然會沿用舊名。如清代嘉慶年間出現的“毛上珍局”，經營時間長達一百四十馀年，一直延續到清末民國，但在題名中一直持續使用“毛上珍鐫版”、“毛上珍刊刻”這樣的署名。這種題名性質的轉變，使得通過題名來計算刻工數量的統計方式失去了意義。換句話說，“稱店式”題名中盡管出現了某位刻工的題名，卻并不意味著此書全部由這位刻工操刀，他可能只是店主甚至店鋪名稱而已，實際上參與此書的刻工應該還有不少，其名字卻并沒有如實反映在刻工題名之中。

其次，“稱店式”題名的出現，意味著刻字行業已逐漸從傳統書坊業中分離開來，并逐漸擁有成熟、獨立的自主經營意識。清代以前，刻字業基本上是書坊業的附庸，除了極少數在題名中留下較豐富信息的刻工（如俞良甫之類），我們對這個行業的情況幾乎一無所知。而清代以后，越來越多的刻工或店鋪主開始在題名中顯露出廣而告之的宣傳意圖，這無疑是一個行業發展壯大的重要表現之一。特別是在“稱店式”題名中，我們經常可以看到極其詳細的關于刻字店鋪坐落位置的介紹，如“江蘇省閶門外桐涇橋西首吳青霞齋刻字刷印”、“板存姑蘇衛前甘會廷刻字鋪”、“南翔文星齋石夏珍局刻”等，都具有類似廣告的宣傳效應。而在題名中堅持反復使用這些名號并積累了一定的聲譽之后，其中的佼佼者就能逐漸拓展其經營規模，有的甚至可以壟斷所在城市乃至周邊地區的主要刻書業務。如清中葉南京的劉文奎兄弟、蘇州的穆大展、杭州的陸貞一，以及晚清福州的吳玉田、湖南的陶子麟等，他們都被視為某一階段、某一城市的代表性刻工，并留下相當數量的刻字作品。可以說，“稱店式”題名的出現是刻工行業從舊式書坊中分化的重要標志之一。

最后，“稱店式”題名的出現，意味著刻工的雇傭方式發生了變化。在清代以前，刻工以流動性的個體戶居多，而且絕大多數都是臨時招募。無論是刻工之間，還是刻工與出資刻書者之間，都沒有可以信賴的穩定聯系。因此每位刻工在所刻書葉上題名，既能方便計算刻書報酬，同時也有利于監管刻書質量。此時的刻工題名，基本能夠反映真實的刻工數量。然而刻字作坊的出現，使得刻書活動中存在的雇傭關系發生了改變。從原來的“出資刻書者——刻工”這樣的直接關系，變成了“出資刻書者——刻字店主——刻工”這樣的三方關系。無論是報酬結算還是質量監管，出資者都可以外包給刻字店主，而無需再直接管理每一個刻工。這樣一來，在書葉上留下每位刻工的名字就失去了原來的意義，取而代之的往往是店鋪或店主的名字。而如果這家店鋪并無借此書廣告的意圖，則可能連店鋪題名也一并省略。這可能正是清代題名刻工數量銳減的重要原因之一。當然，刻字店主的這種居間工作，有些刻工工頭也能承擔。但其與所領刻工之間究竟是否存在雇傭關系，卻仍然是存疑的。事實上，就一些清中葉刻工個案來看，刻工工頭是個體刻工向刻字店主過渡的必經階段，因此完全可以包含在刻字店主的范疇內來一并討論。對于這個問題，下一章中將作充分的展開，此處不贅。

四、結語

清代“稱店式”題名的出現，及其背后所隱含的題名性質、經營意識、雇傭形式等方面的變化，或可對清代刻工題名數量銳減的原因作出一些合理的解釋。然而清代的刻工群體數量巨大，實際情況也非常復雜，僅僅通過這些數量、比例均不占絕對優勢的“稱店式”題名來加以解釋，顯然是非常不充分的。特別是這些題名往往集中在私家刻本中，對于習慣上一般不記載刻工姓名的官刻本、坊刻本，我們都無法論及。而即便是在家刻本中，刻工題名的留存有時也存在很大的偶然性與隨意性。如乾隆四十八年（1783）前后，袁枚為其堂弟袁樹代刻《紅豆村人詩稿》，版面上并未留下刻工題名信息，但在袁枚致袁樹的書信中，卻明確指出此書出自揚州名工湯鳴岐之手。[21]可見刻工的題名是一個比較復雜的問題，有許多因素影響其中。因此，本節的梳理與闡釋只能說是一種初步嘗試，還期待有更多具體、復雜的案例來作進一步的補充。