第一章 真還是美：平圖琵繪畫(huà)的啟示領(lǐng)域

比起將對(duì)象理解為文化符號(hào)和藝術(shù)圖像，我們可以像詹姆斯·費(fèi)頓那樣回到它們失去的物神地位——不是異常的或異國(guó)情調(diào)的“物神崇拜”，而是我們自己的物神。這種策略是個(gè)人化的，將會(huì)給予收藏之物注視的力量，而不僅僅是陶冶或告知的潛能。非洲和太平洋的人造物品會(huì)再一次成為“野蠻之物”，使人們沉迷于令人不安的力量的源泉。它們抵制分類，這提醒我們，我們?nèi)狈潇o，缺乏將我們周圍的世界聚集在一起的技巧。

——詹姆斯·克利福德，《論收藏藝術(shù)和文化》

1973—1975年，在雅亞伊，畫(huà)家們位于主營(yíng)地之南20碼左右的地方。營(yíng)地主要由軍用帆布帳篷和其他一些臨時(shí)住所組成，位于雅亞伊干枯河岸的大片陰涼樹(shù)林中。在雅亞伊的社群中，他們的生活最常規(guī)。正如我在論文中所說(shuō)的，畫(huà)家們“大多數(shù)早晨都待在那個(gè)屬于他們的地方，在男性儀式區(qū)域附近。那時(shí)候，婦女或兒童不能接近畫(huà)家們的白日營(yíng)地。他們坐在那里，有些不是畫(huà)家的人也在那里，他們繪畫(huà)和聊天。很多早上我也在那里，聽(tīng)各種八卦和對(duì)神話與儀式的討論。在那里的人每天都有所不同，但經(jīng)常都會(huì)有這么一群人”（Myers 1976：111）。

他們畫(huà)畫(huà)時(shí)總會(huì)談起關(guān)于當(dāng)前事件的各種八卦，以此自?shī)首詷?lè)，而我一邊旁聽(tīng)，一邊熱切地追尋繪畫(huà)所蘊(yùn)含的故事，既為我自己的民族志研究（這些是“神話”），也因?yàn)槲铱梢杂涗浵逻@些故事，藝術(shù)顧問(wèn)認(rèn)為這增加了繪畫(huà)的賣點(diǎn)。這些記錄提供了與這些繪畫(huà)作品的圖像形式相關(guān)的具體故事——平圖琵人將關(guān)于祖先的故事描繪為“Tjukurrpa”或者“夢(mèng)境”。祖先們沿著大地旅行，他們的行動(dòng)在景觀中留下了痕跡，并成了后者的主要特征；他們定義了充滿意義的物之秩序，又留下了所有未來(lái)事物的本質(zhì)（Myers 1986a）。正在銷售的作品一般都會(huì)搭配這樣的故事，后者確定了繪畫(huà)的神話基礎(chǔ)，表明這些形式不僅僅是任意的、優(yōu)美的圖案，向西方顧客證明了它們的“本真性”。這種精選的“意蘊(yùn)”讓西方人聚焦于繪畫(huà)的“精神性”或“宗教性”，其實(shí)質(zhì)是一種復(fù)雜且反諷的建構(gòu)，這也是土著人聲稱他們的繪畫(huà)為何珍貴的部分理由。

在我關(guān)于平圖琵人的最初的研究中，我主要關(guān)注的是西部沙漠地區(qū)的人如何理解他們自己：我觀察著這片土地上的人群結(jié)構(gòu)和遷移（地域和空間組織的活動(dòng)），以及平圖琵人的自我觀念。我開(kāi)始逐漸理解空間結(jié)構(gòu)和身份之間的關(guān)系是動(dòng)態(tài)的，這也反映了平圖琵人社會(huì)生活的內(nèi)在政治和矛盾（Myers 1986a）。就像其他1970—1980年代的人類學(xué)家一樣（Anderson and Dussart 1988；Dussart 1988，1993，1999；Morphy 1977，1983b，1992），在個(gè)體身份問(wèn)題上，在獲得和分配特殊圖案的復(fù)制權(quán)問(wèn)題上，我發(fā)現(xiàn)了土著人對(duì)繪畫(huà)的重視。但是，土著人對(duì)繪畫(huà)意義的理解不僅僅是一件內(nèi)部的事情。畫(huà)家們認(rèn)為其繪畫(huà)的流通，以及由此與白人建立的關(guān)系，都應(yīng)該在單一的文化模式中進(jìn)行理解（Myers 1980a，1980b，1986a），而不應(yīng)被人們所設(shè)想的白人和黑人之間的界線所限制。

因此，這些關(guān)注點(diǎn)決定了我當(dāng)時(shí)對(duì)平圖琵社群繪畫(huà)的興趣重點(diǎn)：哪一些人有權(quán)描繪什么故事（在什么地方），土著對(duì)繪畫(huà)價(jià)值的理解（取決于重要的和珍貴的宗教知識(shí)和體驗(yàn)）和白人為它們支付的價(jià)錢(qián)之間的矛盾，藝術(shù)家公司的共同經(jīng)濟(jì)目標(biāo)和藝術(shù)顧問(wèn)與每個(gè)畫(huà)家的關(guān)系之間的矛盾。

當(dāng)?shù)厝耍翰⑽赐耆撾x道路

丙烯畫(huà)是跨文化的物品。它們的社會(huì)生平始于制作它們的土著社群，但它們的生產(chǎn)不能如此一筆帶過(guò)。比如，這些繪畫(huà)作品不太容易歸入“原始藝術(shù)”的范疇，因?yàn)椤霸妓囆g(shù)”通常是為那些具有濃厚地方意義的物品保留的。它們是土著文化和價(jià)值的深刻共鳴，并因其對(duì)古老文化傳統(tǒng)的見(jiàn)證而受到贊揚(yáng)。但是，它們不僅僅是過(guò)去之物，也是現(xiàn)在之物。

如果說(shuō)震動(dòng)了人類學(xué)、藝術(shù)史和文化研究（Clifford 1988a；Foster 1985；McEvilley 1985；Manning 1985；Price 1989；Rubin 1984；Torgovnick 1990）的“原始主義”論爭(zhēng)批判性地探討了跨文化運(yùn)動(dòng)問(wèn)題，那么，從一種宗主國(guó)（metropolitan）視角來(lái)看，土著丙烯畫(huà)的流通提供了一種與之相似的例子，并更深地基于我所稱的“當(dāng)?shù)厮囆g(shù)史”（參見(jiàn)本書(shū)第三章）。原始主義論爭(zhēng)揭示了“傳統(tǒng)”和“創(chuàng)新”這一對(duì)相反的概念如何調(diào)節(jié)現(xiàn)代西方與所謂前現(xiàn)代他者之間的虛構(gòu)界線（Cohodas 1999）。但是，他們的關(guān)注點(diǎn)在于一般化的西方及其他者，這有可能會(huì)導(dǎo)致該研究回歸到阿瑟·丹托（Arthur Danto 1986）所描述的黑格爾式單線世界進(jìn)程的“藝術(shù)史”發(fā)展中，并處于一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的地位。對(duì)于澳大利亞這樣的移民國(guó)家，本真性范式比原始主義具有更特別的組合能力。

我們這些與土著繪畫(huà)活動(dòng)有過(guò)近距離接觸的人努力闡明著這些物品的文化語(yǔ)境，就像當(dāng)?shù)厝死斫獾哪菢咏忉屗鼈兊囊饬x。然而，在那時(shí)，我們并不理解我們身處其中的進(jìn)程。在本章中，我將提供一種反思性的雙重視角：記述丙烯畫(huà)在早期階段如何被理解，記述我如何認(rèn)識(shí)這些作品。

基于繪畫(huà)的文化意義和我所了解的畫(huà)家話語(yǔ)，我開(kāi)始意識(shí)到，對(duì)繪畫(huà)社會(huì)活動(dòng)的思考應(yīng)該引導(dǎo)我的分析。盡管我從1973年開(kāi)始就在研究人類學(xué)家所稱的“文化語(yǔ)境”，但我發(fā)現(xiàn)這個(gè)概念的穩(wěn)定性質(zhì)對(duì)我的記述而言并不合適。相反，我的興趣在于理論傳統(tǒng)和實(shí)踐之間多變的、使人不安的相遇。

對(duì)平圖琵繪畫(huà)而言，有很多可能的分析范疇（過(guò)渡的藝術(shù)、混合的藝術(shù)、“由目的決定的藝術(shù)”而不是“由意圖決定的藝術(shù)”），但對(duì)繪畫(huà)活動(dòng)而言，這些簡(jiǎn)單的稱號(hào)所提供的歷史收獲和分析收獲都十分有限。毫無(wú)疑問(wèn)，存在一個(gè)意義和活動(dòng)的宇宙，而畫(huà)家可以從中找到平圖琵繪畫(huà)的意義和價(jià)值。因此，依循平圖琵人的關(guān)注點(diǎn)，在人們探討視覺(jué)形式前，首先有必要理解這些形式與繪畫(huà)外的本體之間的關(guān)系或指涉。這些畫(huà)家強(qiáng)調(diào)的不是它們的優(yōu)美（或美學(xué)價(jià)值），而是它們的參照真理和本體真理，這由它們與夢(mèng)境的關(guān)系而決定（參見(jiàn)Myers 1989）。

但是，平圖琵繪畫(huà)的意義并不限于其對(duì)價(jià)值的明確表達(dá)。盡管在西方意義的藝術(shù)創(chuàng)造中，“審美”是一個(gè)大問(wèn)題，但平圖琵人看上去對(duì)此并沒(méi)有太多關(guān)注，他們的作品中，形式結(jié)構(gòu)的生命力具有重要地位。由此可見(jiàn)，將他們自身的內(nèi)在價(jià)值與歐洲市場(chǎng)相迎合的過(guò)程，導(dǎo)致了重要的形式變遷（Graburn 1976：32），就像伊爾卡拉（Yirrkala）藝術(shù)那樣（Morphy 1992；N.Williams 1986）。盡管“傳統(tǒng)的”還是“非傳統(tǒng)的”這個(gè)問(wèn)題對(duì)“原始藝術(shù)”收藏家很重要（Clifford 1988b；Cohodas 1999；Price 1989；Steiner 1994），但對(duì)于弄清在一種復(fù)雜的歷史合作過(guò)程中所構(gòu)造的圖案體系，它并無(wú)幫助。對(duì)于如何解讀這種精致形式的符號(hào)潛能，它也沒(méi)有提供更多指引。

無(wú)論是在澳大利亞還是其他地方，很多“旅游藝術(shù)”的觀察家所關(guān)注的都是繪畫(huà)的“土著性”和傳統(tǒng)性程度如何。對(duì)此并無(wú)簡(jiǎn)單的答案。在我看來(lái)，這事情本身就是一個(gè)關(guān)于在白人主導(dǎo)的社會(huì)中，土著文化和民族身份如何生產(chǎn)的重要案例。將土著活動(dòng)評(píng)價(jià)為傳統(tǒng)的和本真的，或者相反，旅游的，并不是對(duì)“事實(shí)”的一種簡(jiǎn)單闡釋。我們的評(píng)價(jià)屬于表征活動(dòng)，肯定是對(duì)話性的和互文性的。我所要做的是揭示這樣的表征，作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)，它如何應(yīng)對(duì)或意識(shí)到其他與之競(jìng)爭(zhēng)或沖突的表征。就此而言，巴赫金（Bakhtin 1981）在其著作中提出的“對(duì)話理論”對(duì)人類學(xué)具有特殊意義，有助于理解提供多元化語(yǔ)境的人類學(xué)記述。然后，我們會(huì)意識(shí)到文化翻譯不是對(duì)土著事實(shí)的陳述，而是可以定義其意義的權(quán)威立場(chǎng)。

人們無(wú)法擺脫表征，但土著生產(chǎn)者堅(jiān)持認(rèn)為，在思考制作圖像所涉及的物品、理解和實(shí)踐時(shí)，應(yīng)該采用一些框架。然而，有時(shí)候，人類學(xué)家和其他人意識(shí)到，對(duì)安娜·青（Anna Tsing 1994）稱為“方外之地”的“當(dāng)?shù)亍保⒉痪拖袢藗兿胂蟮哪敲赐耆钱?dāng)?shù)氐模–lifford 1988d；Wolf 1982）。因此，盡管我確實(shí)想從當(dāng)?shù)厝胧郑移惹械叵氡苊鈱?duì)土著社群中純粹、原初、不曾有意義競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)刻的假想所帶來(lái)的陷阱。我并不想將當(dāng)代平圖琵繪畫(huà)直接（而不是辯證地和主動(dòng)地）呈現(xiàn)為來(lái)自一種此前就存在的基礎(chǔ)，但根據(jù)畫(huà)家自己的主張，我也不能將它呈現(xiàn)為外在權(quán)威的簡(jiǎn)單產(chǎn)品，或者外在權(quán)威強(qiáng)加之物。在帕普尼亞，丙烯畫(huà)的發(fā)展一直處于歷史運(yùn)動(dòng)之中。

從一開(kāi)始，這些繪畫(huà)作品是什么，它們（直接和間接）代表什么，就沒(méi)有它們最初出現(xiàn)時(shí)那么明顯。對(duì)土著制作者和盎格魯—澳大利亞購(gòu)買(mǎi)者來(lái)說(shuō)，它們的意義是一個(gè)重要議題。這些繪畫(huà)作品無(wú)法被納入對(duì)“藝術(shù)—文化系統(tǒng)”而言極為重要的分類學(xué)區(qū)別，克利福德（1988d）認(rèn)為這一系統(tǒng)強(qiáng)化了西方民族博物館和藝術(shù)博物館之間的區(qū)別。在該系統(tǒng)中，正如伊莉莎白·戴維斯（Elizabeth Davis）所解釋的，兩種物品的概念（藝術(shù)性的杰作和文化性的人造物品）“會(huì)被評(píng)價(jià)為本真的或非本真的……對(duì)文化性的人造物品來(lái)說(shuō)，價(jià)值來(lái)自年代久遠(yuǎn)和異域風(fēng)情：它們看上去越少被現(xiàn)代西方所影響，它們就越具本真性”（Davis 1999）。與此相應(yīng)，將繪畫(huà)納入該分類系統(tǒng)，這協(xié)調(diào)著土著制作者與各種非土著消費(fèi)者之間的復(fù)雜關(guān)系。

這些繪畫(huà)作品（畫(huà)在梅森耐特纖維板、帆布板和比利時(shí)亞麻布上的形象，通過(guò)賣給外人來(lái)獲取現(xiàn)金）“與過(guò)去關(guān)于土著故事的傳統(tǒng)部落繪畫(huà)和洞穴繪畫(huà)具有緊密聯(lián)系”，這一直是它們吸引力的一部分（Farnham 1972）。正如人們所知道的，在1970年代，對(duì)參與創(chuàng)作“帕普尼亞繪畫(huà)”的人來(lái)說(shuō)，主要的關(guān)注點(diǎn)在于建立這些形象的指涉性質(zhì)，即它們說(shuō)了什么。[2]它們被理解為“故事畫(huà)”，需要注解才能作為“高雅藝術(shù)—民族學(xué)”得到欣賞，這是藝術(shù)顧問(wèn)彼得·范寧在營(yíng)銷它們時(shí)經(jīng)常使用的范疇。這種強(qiáng)調(diào)所依賴并討好的是西方流行的“藝術(shù)—文化系統(tǒng)”標(biāo)準(zhǔn)。雪萊·埃林頓（Shelley Errington）指出：“象似性（iconicity）是持續(xù)纏繞原始藝術(shù)的隱蔽幽靈”，潛伏在“收藏和范疇化的邊緣”（1994：209）。她認(rèn)為，象似性是“事物之所以被視為藝術(shù)”的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)（同上：208）。

圖像學(xué)概念與平圖琵畫(huà)家向我強(qiáng)調(diào)的一致，即他們的繪畫(huà)是“故事”（turlku），是對(duì)夢(mèng)境中神秘的過(guò)往事件的表征；它們是“真實(shí)”的，它們并非編造。它們總是某個(gè)人的故事，表達(dá)了人與地方之間的本體論關(guān)聯(lián)。土地權(quán)利法最終將此認(rèn)可為與地方特殊的、精神上的親近，而不是經(jīng)濟(jì)意義上的親近（N.Williams 1986）。

這些繪畫(huà)獨(dú)特的美學(xué)形式也受到了關(guān)注，最初是在杰夫·巴登（1979）對(duì)它們“觸覺(jué)性”，或者觸知性品質(zhì)的討論中，更成功地則在1990年代（參見(jiàn)Caruana 1993；J.Ryan 1990；以及本書(shū)第三章）。然而，正如藝術(shù)撰寫(xiě)者們所注意到的，繪畫(huà)主要采用他們（嘲笑地）稱為“民族志”的模式，即需要信息才能理解，而不是直接就能吸引觀看者注意。很明顯，最初的翻譯類別對(duì)正在出現(xiàn)的一系列活動(dòng)實(shí)踐來(lái)說(shuō)并不夠用。

因?yàn)槲鞑可衬谋┊?huà)不僅僅是“漂亮的畫(huà)”、“藝術(shù)”甚或“原始藝術(shù)”，我在這里需要引入平圖琵繪畫(huà)活動(dòng)的“民族美學(xué)”，即人們用以解釋他們作品的當(dāng)?shù)貞T例和范疇。我通過(guò)一種特殊方式進(jìn)行處理，以便讓繪畫(huà)的最大潛能得以開(kāi)放，并讓繪畫(huà)對(duì)參與者充滿意義。它們的美，它們作為藝術(shù)或原始藝術(shù)的地位，甚至它們的宗教性都提供了讓它們獲得理解的適當(dāng)框架，但這些并不是事物內(nèi)在的或全部的品質(zhì)，而只是它們的范疇化，通過(guò)協(xié)商、主導(dǎo)、霸權(quán)或共識(shí)而達(dá)成。對(duì)它們的使用必須在社會(huì)行動(dòng)中完成，無(wú)論是內(nèi)在的或外在的，這經(jīng)常會(huì)造成對(duì)其他一些矛盾的品質(zhì)的壓制或壓抑。如果它們不僅僅是為當(dāng)?shù)叵M(fèi)而生產(chǎn)，尤其不是為了儀式用途，那么對(duì)收藏家來(lái)說(shuō)，它們“本真性的原始藝術(shù)”地位（Errington 1994；Price 1989）就存在問(wèn)題，因?yàn)樗鼈兣c制作者的生活—世界沒(méi)有充分關(guān)聯(lián)。“本真性的”原始藝術(shù)，一個(gè)被原始主義論爭(zhēng)徹底懷疑的觀念，其通常被認(rèn)為“是由‘無(wú)外界接觸的’文化為了自己的使用而制造的物品所組成。制造這些物品不是為了賣給‘外人’，它們?cè)谛问胶驼Z(yǔ)境上都是純粹的，沒(méi)有受到西方影響”（Errington 1994：201）。但是，土著制作者確實(shí)將丙烯畫(huà)視為本真性的。它們同時(shí)也是商品，安妮特·韋納（Annette Weiner 1992）告訴我們，這“不可剝奪”。

這是一種非常適合作為“深描”（Geertz 1973）的民族志研究的情境。在使用格爾茨的表述時(shí)，我將民族志視為一種銘文（inscription），它并沒(méi)有將文化具體化，也沒(méi)有將它轉(zhuǎn)化成一件事物。深描依然堅(jiān)持語(yǔ)境化，是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到了概念和慣例不是行動(dòng)的原因，而是它的中介，在面對(duì)工作任務(wù)的參與者手中，總是潛在地發(fā)揮著作用。自從馬林諾夫斯基建議人類學(xué)家離開(kāi)扶手椅，他們就開(kāi)始關(guān)注在實(shí)際的日常語(yǔ)境中發(fā)生了什么。民族志知識(shí)致力于語(yǔ)境和實(shí)踐：讓我們感知事情如何“在地上”發(fā)生。

傳播平圖琵繪畫(huà)及其解釋的當(dāng)?shù)卦捳Z(yǔ)，是事物的社會(huì)建構(gòu)所包含的諸多不同層次之一，從土著的記述到政府政策，再到藝術(shù)商人和藝術(shù)批評(píng)家的記述。民族志學(xué)者可能會(huì)試圖將“當(dāng)?shù)亍弊兊妹鞔_，但他們發(fā)現(xiàn)，并沒(méi)有對(duì)這些物品的純真記述。將繪畫(huà)描述為“傳統(tǒng)的”“過(guò)渡的”“本真的”“基于儀式知識(shí)的”，或者代表著一個(gè)不同的本體，這在藝術(shù)流通世界中具有不同的利益和價(jià)值。正如研究原始藝術(shù)的很多作者注意到的（Clifford 1988a；Errington 1998；Price 1989），“本真性”（正如克利福德所稱呼的“純粹的產(chǎn)品”）是人們欣賞、收藏和分析非西方物質(zhì)文化的核心關(guān)注點(diǎn)。

因此，繪畫(huà)的核心問(wèn)題之一，就在于其作為物質(zhì)物品所具有的混合身份。它們通過(guò)引進(jìn)的材料被生產(chǎn)，但創(chuàng)作者以當(dāng)?shù)卦捳Z(yǔ)聲稱它們具有本真性（Isaacs 1987；Megaw 1982）。我們不應(yīng)設(shè)想一種自我生產(chǎn)的“地方”，它容易被利用，也容易在消費(fèi)的更大循環(huán)中消失不見(jiàn)，而應(yīng)該認(rèn)為，某種形式的對(duì)話或跨文化交流構(gòu)成了它意義的基礎(chǔ)。

第一次：遇見(jiàn)意義

西部沙漠繪畫(huà)來(lái)自一種生活方式和一系列實(shí)踐，它們?nèi)缃褚寻l(fā)生變化，但依然在澳大利亞中部的土著生活中存在，并對(duì)其產(chǎn)生影響。這種社會(huì)生活是在覓食的限制及相關(guān)社會(huì)空間安排中形成的（Myers 1986a）。平圖琵人對(duì)自身文化傳統(tǒng)的表征與關(guān)于人格的觀點(diǎn)和實(shí)踐、宇宙學(xué)、對(duì)主體和客體的本體論闡述等密切相關(guān)（Munn 1970，1973b）。這些形象據(jù)說(shuō)來(lái)自夢(mèng)境，因此重點(diǎn)不是畫(huà)家畫(huà)了什么（指向他或她的創(chuàng)造性），而是表征了什么，那東西自身具有什么價(jià)值，畫(huà)家與它的關(guān)系是什么。對(duì)很多西方人而言，這種本體論充滿異域風(fēng)情，并且十分迷人，但它距離真正的生活和政治其實(shí)并不遙遠(yuǎn)。

很多人類學(xué)家發(fā)現(xiàn)，當(dāng)他們第一次遇到信息提供者時(shí)，后者基本上會(huì)告訴他們想要知道的一切（Silverman 1972）。我們會(huì)將剩余的時(shí)間用于學(xué)習(xí)他們告知我們的符號(hào)宇宙。因此，在回顧時(shí)我發(fā)現(xiàn)，這是我第一次知道繪畫(huà)的意義。在我的田野筆記中（1973年8月8日），我第一次提到繪畫(huà)，是在雅亞伊?xí)r與兩位杰出畫(huà)家的對(duì)話中，即烏塔·烏塔·坦加拉和他的姐夫查理·塔魯魯。他們經(jīng)常一起工作。查理是一個(gè)在嚴(yán)酷的種族統(tǒng)治時(shí)期飽受打擊但從未屈服的見(jiàn)證人，他在赫曼斯堡米申（Hermannsburg Mission）長(zhǎng)大（Leske 1977）。和烏塔·烏塔相比，他與澳大利亞中部白人打交道的時(shí)間更長(zhǎng)，與說(shuō)英語(yǔ)的人交流起來(lái)更有經(jīng)驗(yàn)。一般來(lái)說(shuō)，他自己會(huì)進(jìn)行解釋，而烏塔·烏塔只能在一邊發(fā)出強(qiáng)烈的感嘆或做出無(wú)賴的舉動(dòng)。我認(rèn)識(shí)烏塔·烏塔時(shí)，他可能已經(jīng)50歲了。他在叢林里長(zhǎng)大，具有更多的“傳統(tǒng)性”（指尚未被白皮鬼們的生活方式所污染），而平圖琵人作為最后的沙漠人，其代表性就在于此。

查理用手指著他的《伊木夢(mèng)境》（Emu Dreaming），這是他母親的兄弟的夢(mèng)境，用混雜著土著英語(yǔ)和平圖琵方言的話語(yǔ)跟我說(shuō)，這是“turlku”。他說(shuō)這意味著“corroboree”或者“故事”。烏塔·烏塔的新畫(huà)是關(guān)于一個(gè)叫尤瑪里的地方，并且講述了“一個(gè)大故事”。因?yàn)槲覍?duì)人們與其故土之間的關(guān)系尤其感興趣，我問(wèn)了他們關(guān)于權(quán)利的問(wèn)題：“誰(shuí)可以描繪故土？”他解釋說(shuō)：“一個(gè)人只能描繪他自己的故土，他父親的故土，以及他祖父的故土……”而烏塔·烏塔的畫(huà)作描繪了“他父親的故土”。

然后，查理的解釋轉(zhuǎn)到了一個(gè)現(xiàn)在看來(lái)邏輯非常清晰的點(diǎn)上，但當(dāng)時(shí)它對(duì)我具有的意義，并不讓人感到舒服。查理告訴我，他們的“祖父從來(lái)沒(méi)有從故事中獲得金錢(qián)；他就失去了它們”。我并不清楚，當(dāng)他提及關(guān)于“失去”的故事[3]時(shí)，他所指的是什么，但我們的對(duì)話可以彌合任何鴻溝，那些在夢(mèng)境（即所有事物的神圣之源）與金錢(qián)之間的鴻溝。無(wú)論過(guò)去發(fā)生了什么，畫(huà)家現(xiàn)在知道得更清楚了。查理?yè)?dān)心“白人可能會(huì)偷走他們的故土，偷走他們的故事”。因此，藝術(shù)家的繪畫(huà)作品“應(yīng)該獲得大筆的錢(qián)”。他告訴我：“我們的故土屬于每個(gè)人（亦即我們所有人）。我們的故土，我們的故事。”

“在過(guò)去，”查理繼續(xù)說(shuō)，“如果有人拿走（偷走）一個(gè)故事，他將會(huì)被長(zhǎng)矛所刺；并死去。”在平圖琵，他反復(fù)陳述的一句話，被我記錄了下來(lái)，“wakalpayi turlkunguru”，其意味著“他們因神圣之物而刺”。這些故事是“我們的財(cái)產(chǎn)；我們出售它們”。他們告訴我，烏塔·烏塔的故事講述的是一個(gè)老人對(duì)一個(gè)男人“唱歌”（或者說(shuō)施法），使他神奇地失去鼻子。我現(xiàn)在意識(shí)到，他們告訴我的烏塔·烏塔所畫(huà)的故事，是一種曾被用來(lái)懲罰違規(guī)者的方法。它講述的是一個(gè)叫作提里然噶然亞（Tilirangaranya）和尤瑪里雅（Yumarinya）的地方，這是他父親的故土，他自己的故土。它是一個(gè)大“turlku”。并且擁有一個(gè)與其相關(guān)的祭祀活動(dòng)。這個(gè)故事講述的是螞蟻咬了一個(gè)老人的陽(yáng)物。他“有很大的刺”，他們說(shuō)。當(dāng)然，這個(gè)粗俗的細(xì)節(jié)經(jīng)常會(huì)引起白人和亞楠古土著人一樣的反應(yīng)，但這并不是故事的結(jié)尾。“我們屬于這個(gè)故土，”他們說(shuō)，“我們想得到一個(gè)風(fēng)車，一個(gè)泵，然后回到故土去。回到Ngurra。”

他們警告說(shuō)，誰(shuí)偷了他們的故事，誰(shuí)就會(huì)被“刺穿”，這讓我感到震驚，因此我沒(méi)有拍攝任何一幅畫(huà)。在雅亞伊的社群待了僅僅幾周后，我就受到一個(gè)男子的威脅。當(dāng)我記下其他人很樂(lè)意提供的地址名字時(shí)，他變得非常憤怒。關(guān)于圖像、故事和土地的權(quán)利如此充滿爭(zhēng)議，攝影和獲取圖像會(huì)將我置于一種尷尬境地。這些人對(duì)我表述的不僅僅是關(guān)于形象的經(jīng)濟(jì)，而且也表達(dá)了一種他們所希望的立場(chǎng)。即，我作為一個(gè)白人男子，可能會(huì)幫助他們維護(hù)訴求，甚至幫助他們重新獲得土地。尊重他們的習(xí)俗僅僅是這種期待的一小部分。

人們可以看到繪畫(huà)（在它的很多意義中）如何調(diào)節(jié)了亞楠古人和白人之間的復(fù)雜關(guān)系。在第一次見(jiàn)面時(shí)，查理和烏塔·烏塔告訴了我他們對(duì)金錢(qián)的關(guān)注。他們認(rèn)為這是土著人所面對(duì)的不平等和劣勢(shì)，或者不公平的一個(gè)標(biāo)志。查理堅(jiān)持認(rèn)為，盡管他們（土著人）不能閱讀或?qū)懽鳎麄兡軌蚶斫馐挛铮⑶颐靼姿麄儽惶澢分铩Ｋ麄儞?dān)心白人會(huì)偷走他們的故土和他們的故事，因此需要適當(dāng)?shù)难a(bǔ)償。查理強(qiáng)調(diào)這些繪畫(huà)來(lái)自他們自己的故土（ngurra walytja），并不斷重復(fù)那句完整的、有后綴的平圖琵短語(yǔ)“ngurra walytjalampatju turlkulampatju（我們的故土，我們的故事）”。“l(fā)ampatju”的后綴表明了第一人稱復(fù)數(shù)的排他性擁有。這里的“我們”排除了聽(tīng)眾和其他任何人，只包含那些能夠理解為“我們”的人，即平圖琵人。

該表述傳達(dá)了一種更深遠(yuǎn)的語(yǔ)境現(xiàn)實(shí)，后者從未在1970年代平圖琵人的思考中消失過(guò)。在雅亞伊，平圖琵人是他人故土中的一無(wú)所有者，這是一個(gè)政治問(wèn)題。而他們的繪畫(huà)表明他們擁有自己的故土，因此是直接關(guān)聯(lián)的。“我們屬于那片故土，”查理說(shuō)，“我們想回去。”

在第一次見(jiàn)面的那天，我在日志中寫(xiě)道，我“花了很多時(shí)間與CT（指查理·塔魯魯）這個(gè)畫(huà)家在一起”，注意到他“對(duì)獲得的金錢(qián)非常不滿意”。作為一個(gè)追求異域色彩的田野研究新手，我很少懷疑查理對(duì)金錢(qián)與政治不斷重復(fù)的不滿。正如他經(jīng)常承認(rèn)的，他有一點(diǎn)“強(qiáng)硬”。與他的很多朋友相比，他對(duì)白人更感到憤怒。但是，他是正確的，我確實(shí)需要上一堂關(guān)于價(jià)值的課。這表明（正如我想在此強(qiáng)調(diào)的）我們不能將對(duì)金錢(qián)與政治的關(guān)切與圖像中的宇宙學(xué)分離。在這里，在第一次記述中，我嘗試了將這些價(jià)值領(lǐng)域統(tǒng)一。金錢(qián)和政治與老人夢(mèng)境的宇宙學(xué)完全共存，該夢(mèng)境是烏塔·烏塔很多畫(huà)作的主題。

繪畫(huà)的語(yǔ)境顯然與亞楠古人面臨的諸多問(wèn)題相關(guān)，這些問(wèn)題來(lái)自他們與白人，與他們所理解的“政府”的關(guān)系中的貨物、服務(wù)和權(quán)力的流動(dòng)。正如我最終意識(shí)到的，這些關(guān)系被認(rèn)為在一種交換模式中形成（Myers 1980a）。在此種理解的當(dāng)?shù)匕姹局校藗冋J(rèn)為政府應(yīng)該提供糧食、社會(huì)服務(wù)，以及諸如此類的東西，這是“老板”或上級(jí)的義務(wù)，他們必須“照顧”（kanyininpa）土著居民，如此才能獲得后者的尊重。下面這段摘自我的日志（1973年8月8日）的話表明，平圖琵人會(huì)將期待的收益落空視為“欺騙”：

他們認(rèn)為有人（藝術(shù)顧問(wèn)彼得·范寧）在欺騙。看上去這更像一個(gè)誤解。我并不認(rèn)為他們理解更廣大的經(jīng)濟(jì)圖景，正如他們對(duì)更廣大社會(huì)的認(rèn)識(shí)更多局限于直接經(jīng)驗(yàn)。他們認(rèn)為勞瑞和格雷厄姆（勞瑞·歐文斯和格雷厄姆·卡斯廷，社區(qū)顧問(wèn)和前任負(fù)責(zé)人）欺騙他們。他們說(shuō)，他們（顧問(wèn)）屬于無(wú)所作為的“舊政府”。他們（查理、品尼、朗·湯姆等人）抱怨自己必須為政府所擁有的肉牛付錢(qián)，但這些原本就該由政府提供給他們。他們想要白人擁有的東西，但看上去并不真正明白所有這些意味著什么。

我當(dāng)時(shí)覺(jué)得他們的訴求不合常理，而我的下一段話充滿了理性的論證：

文化之間的誤解是巨大的：彼得·范寧與查理的交易就是例證。任何一方都不知道另一方真正在想什么。期待不同；他們的相識(shí)僅僅因?yàn)榻疱X(qián)。肯·漢森（Ken Hansen，住在雅亞伊暑期機(jī)構(gòu)的語(yǔ)言學(xué)傳教士）負(fù)責(zé)為他們翻譯。但對(duì)此而言，沒(méi)有什么東西是清晰的。這些人可能會(huì)停止繪畫(huà)；毫無(wú)疑問(wèn)范寧會(huì)像其他任何人一樣購(gòu)買(mǎi)繪畫(huà)作品。我知道他是清白的（誠(chéng)實(shí)的），但他給人的印象真的不是太好。

最終，我能夠記錄下交易和他們?nèi)绾慰创@件事：

在早些時(shí)候，烏塔·烏塔和查理接上我一起去烏塔·烏塔的地方，在那里，他正在用尤瑪里夢(mèng)境的另一部分畫(huà)畫(huà)。這一幅是個(gè)大家伙，是關(guān)于神圣之物（churingas）的故事。我也看到了查理的伊木夢(mèng)境（據(jù)說(shuō)是他叔叔的）之一，它很美，更像阿納姆地（Arnhem Land）的事物。彼得出價(jià)20美元購(gòu)買(mǎi)它。這些人說(shuō)，他們花費(fèi)很長(zhǎng)時(shí)間才畫(huà)一幅畫(huà)，這些錢(qián)不夠。這是他們的“財(cái)產(chǎn)”，非常重要。他們的祖父“失去”了這些故事（死去），他們想要得到補(bǔ)償。

整個(gè)1980年代，在繪畫(huà)中被編碼的知識(shí)價(jià)值一直是個(gè)重要的主題，該主題就像對(duì)夢(mèng)境的強(qiáng)調(diào)那樣恒久不變。抱怨并不局限于范寧或任何一個(gè)具體的藝術(shù)顧問(wèn)。讓我提供一個(gè)更直接的案例：

我于早上10點(diǎn)到達(dá)畫(huà)家營(yíng)地，并記下了烏塔·烏塔·坦加拉的抱怨，他認(rèn)為“繪畫(huà)人”［約翰·基恩，這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)顧問(wèn)］應(yīng)該為他的畫(huà)作付更多的錢(qián)。他在沙地上畫(huà)出一個(gè)個(gè)線條，并列舉了它們的出處：“來(lái)自皮那林亞（Pinarinya）、卡納普塔亞（麥凱湖）和卡庫(kù)如廷金亞（麥克唐納湖）的畫(huà)，來(lái)自伊木夢(mèng)境旅行的故事，來(lái)自庫(kù)魯尤圖尼亞（華萊士山）的畫(huà)，以及來(lái)自波薩姆夢(mèng)境的畫(huà)。”

他說(shuō)，對(duì)前四幅畫(huà)，約翰應(yīng)該給他一輛豐田車。因此，他將“投訴”他。對(duì)最后兩幅畫(huà)，他“應(yīng)該付40萬(wàn)美元！他欺騙了我。他給了我垃圾。這是廷加里（Tingarri），太重要了，太過(guò)分了！”他告訴我，他的大尺寸畫(huà)作經(jīng)常賣到400美元，但是“這次只得到100美元……”

他正在創(chuàng)作的是X狀的尤瑪里畫(huà)作，我最終買(mǎi)下了它……我們最近乘坐豐田陸地巡洋艦訪問(wèn)過(guò)尤瑪里，因此我決定購(gòu)買(mǎi)這幅畫(huà)，當(dāng)時(shí)就給了他30美元，并且承諾當(dāng)他畫(huà)好時(shí)，我會(huì)支付另外20美元。（參見(jiàn)我的田野筆記，1979）

盡管我開(kāi)始意識(shí)到，這些關(guān)于價(jià)值的訴求和對(duì)欺騙的疑心是一個(gè)“民族志主題”，但我能從自己的日志中看出，我正努力協(xié)調(diào)平圖琵對(duì)價(jià)值的訴求和我自己的文化對(duì)價(jià)值的觀念以及畫(huà)家對(duì)白人的明顯懷疑。現(xiàn)在看來(lái)，在我的寫(xiě)作中也有著巨大的不確定性和不滿。毫無(wú)疑問(wèn)，這是對(duì)同時(shí)代現(xiàn)實(shí)的不滿，在約翰尼斯·費(fèi)邊（Johannes Fabian 1983）看來(lái)，它經(jīng)常被排除在人類學(xué)寫(xiě)作的民族志呈現(xiàn)之外。我的日志接著寫(xiě)道：

他們確實(shí)在畫(huà)畫(huà)，但我不確定一整天都是高強(qiáng)度的。但肯定還是比較緊張的。其中有著巨大的平衡。

這里有關(guān)于將雅亞伊包圍起來(lái)的談話，有將人們驅(qū)逐走的談話，有關(guān)于他們的決定的談話……他們非常懷疑白人，我從不為此辯解。看到有人和范寧要煙草很有趣。他拿出它，頗為不滿又有點(diǎn)猶疑地說(shuō)“很快就沒(méi)有了”，以及“一貧如洗了，沒(méi)有錢(qián)了”。我想，在他們看來(lái)，這肯定非常空洞，畢竟他明明有著房子和車。盡管對(duì)我來(lái)說(shuō)，這也是同樣的問(wèn)題。（1973年8月8日）

這些畫(huà)家在對(duì)誰(shuí)說(shuō)話呢？我非常清楚，從某些方面來(lái)說(shuō)，我的境況是尷尬的。烏塔·烏塔和查理·塔魯魯是成年人，在他們的文化中也很有威望。烏塔·烏塔至少是在叢林中長(zhǎng)大的，曾參與復(fù)仇的遠(yuǎn)征，有孩子，是積極活躍的儀式參與者。盡管查理·塔魯魯在自我表現(xiàn)中要缺少些高貴的要素，但他取得了巨大的成就。他趕著駱駝從赫曼斯堡返回叢林，將他的親族們從干旱中拯救了出來(lái)（Crocker 1987）。烏塔·烏塔總是會(huì)知道，有許多事情他可以做，而我卻做不到，這類想法有時(shí)會(huì)讓他哈哈大笑，盡管他對(duì)我學(xué)的東西很滿意。我只有25歲，初次到那里時(shí)，非常沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)。但我是一個(gè)白人，且有一些資質(zhì)，這導(dǎo)致他們認(rèn)為我相對(duì)具有權(quán)力。在定居地生活使他們非常依賴中介，以得到他們此前靠自己獲取的東西；白人總是有價(jià)值的資源，因?yàn)樗麄兛梢蕴峁〇|西（Collman 1988；Sansom 1980），即便與那里的白人所想象的相比，當(dāng)?shù)厝撕苌贂?huì)為了獲取白人贊助者而競(jìng)爭(zhēng)。

查理和烏塔·烏塔正在討好我，或許是向他們所相信的我擁有的權(quán)力示好。我試圖說(shuō)服他們和我自己，我并不是一個(gè)“老板”（mayutju），我缺乏那種權(quán)力。范寧成為“老板”后處境艱難，我不能重蹈覆轍。很明顯，從第一次見(jiàn)面的早上開(kāi)始，我就發(fā)現(xiàn)自己處于一種不舒服的位置。我只是部分地將道德話語(yǔ)轉(zhuǎn)向人類學(xué)知識(shí)，并且試圖思考在出售繪畫(huà)的過(guò)程中，我可以提供什么物質(zhì)幫助：

今天早上我正在閱讀肯·漢森的《平圖琵語(yǔ)法》，烏塔·烏塔·坦加拉來(lái)到大篷車外，并通過(guò)咳嗽引起我的注意。我知道他會(huì)說(shuō)他想讓我借用肯的豐田車去射袋鼠；我試圖說(shuō)不。但是，當(dāng)我們聊完，他把肯叫來(lái)，又開(kāi)始談起出售繪畫(huà)的事。沒(méi)有人在艾麗斯泉購(gòu)買(mǎi)它們。我們建議盡力將它們放到更大的城市中銷售。問(wèn)題是他們（畫(huà)家，土著人）想獲得高價(jià)。最終，我說(shuō)我可以寫(xiě)一封信去美國(guó)（佩吉·古德），問(wèn)問(wèn)她是否感興趣。也可以給［威廉］達(dá)文波特寫(xiě)信，問(wèn)問(wèn)看他那里會(huì)不會(huì)有對(duì)此感興趣的人。烏塔·烏塔可能認(rèn)為，這是一件確定無(wú)疑的事情。

無(wú)論如何，他帶著肯和我去看他最近的兩幅畫(huà)作，都是關(guān)于尤瑪里的。尤瑪里是一個(gè)水坑，其名字來(lái)源于一個(gè)夢(mèng)境，夢(mèng)中一個(gè)男子與他的岳母（Yumari）在那里私通。另一幅畫(huà)是這個(gè)故事的延續(xù)。這次是關(guān)于一條小溪的。這個(gè)男子繼續(xù)做著他的好事，而螞蟻咬了他的生殖器。肯詢問(wèn)了價(jià)格（因?yàn)槲业男偶?duì)烏塔·烏塔說(shuō)，他們可能要價(jià)太高。烏塔·烏塔憤憤不平，說(shuō)這畫(huà)的是他自己的故土。他想要錢(qián)去買(mǎi)一輛車，因此可以帶他殘疾的妻子四處逛逛。（1973年8月5日，周日）

無(wú)論何時(shí)，當(dāng)他們向我解釋繪畫(huà)的價(jià)值時(shí)，并不期待從我這里能直接獲得什么。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，似乎獲得我的理解認(rèn)可同樣重要。當(dāng)然，作為人類學(xué)家，我很樂(lè)意給予這種認(rèn)可。我不經(jīng)常購(gòu)買(mǎi)繪畫(huà)。但是在雅亞伊的人，以及后來(lái)在英伊靈琪和其他平圖琵社區(qū)的人，都希望我（就像其他居民一樣）可以幫助土著人。這種關(guān)于幫助的觀念與西方觀念相合：居住在同一個(gè)社區(qū)，意味著相互幫助。

至少，對(duì)于我的尷尬境況，即一個(gè)居住在土著社區(qū)的充滿同情心的年輕白人，存在著一種解決方法，可以讓我站在畫(huà)家這一邊。幫助與我一起生活的人（正如他們希望的，作為親戚，而不僅僅是旁觀者），這是我應(yīng)盡的義務(wù)。我可以翻譯和記錄每一幅畫(huà)的故事，為它們做注解，根據(jù)彼得·范寧和畫(huà)家們的看法，這會(huì)決定銷量的多少。因此，我為繪畫(huà)制作“文件”，并記錄下這些。人們已經(jīng)意識(shí)到的，對(duì)買(mǎi)家接受它們而言至關(guān)重要的故事（Bardon 1991；Myers 1994a）。

這種代理態(tài)度提供了一種愉快的妥協(xié)。他們出于自身的目的提供給我關(guān)于他們的知識(shí)。與此同時(shí)，我意識(shí)到，我不能完全確定他們期待從繪畫(huà)甚至繪畫(huà)的照片中得到什么，因此，我沒(méi)有拍攝過(guò)繪畫(huà)作品的照片。[4]我所有的文件都包括我對(duì)每一幅圖像的粗略繪圖和對(duì)其的圖像學(xué)解釋。在我的筆記中存有數(shù)百幅包含官方注釋的草圖，在繪畫(huà)售出時(shí)將一同寄出。按照畫(huà)家的興趣來(lái)如此經(jīng)常和全面地描述繪畫(huà)，這讓我具有了獨(dú)特的基礎(chǔ)，不僅理解了他們?nèi)绾慰创碚鞯恼危怖斫饬怂麄內(nèi)绾慰创龍D像的內(nèi)容、繪畫(huà)權(quán)利、創(chuàng)作的速率以及個(gè)體藝術(shù)儲(chǔ)存庫(kù)的內(nèi)容。有時(shí)，我會(huì)痛惜自己沒(méi)有成功記錄下來(lái)，尤其當(dāng)我看到其他游客拿出相機(jī)開(kāi)始拍照時(shí)。但是，只需回到平圖琵社群中，我就會(huì)重新想起圖像的權(quán)利并不是免費(fèi)的。

回顧這些“意義的交易”，我并不懷疑我所知道的東西的真實(shí)性。然而，現(xiàn)在我看到，我的知識(shí)被作為“記錄”而生產(chǎn)出來(lái)，處于社會(huì)關(guān)系的背景或領(lǐng)域中。在其中，不同的、有時(shí)難以相容的價(jià)值領(lǐng)域重疊在一起。這是一個(gè)更難分析的社會(huì)領(lǐng)域，因?yàn)槲覅⑴c其中的身份和角色。我的田野筆記就是這些關(guān)系的產(chǎn)物，它們更少地是中立的事實(shí)，而更多地是保羅·拉比諾（Paul Rabinow 1986）的“表征即社會(huì)事實(shí)”所指的東西。在這些筆記中，記錄下的是人們向具有特定立場(chǎng)和知識(shí)的我說(shuō)的東西。它們以這樣的方式存在，作為“記錄”，它們可以被解構(gòu)，可以被找出矛盾之處（aporia），在那里，我們稱之為“信息提供人”的文化創(chuàng)造者將知識(shí)縫合在一起。[5]

我是誰(shuí)；繪畫(huà)是什么？

1979年，在我離開(kāi)近距離地生活過(guò)的平圖琵社群四年，并于美國(guó)完成博士論文后，我以訪問(wèn)的形式回到了這里。我依然是一個(gè)白人，可以接觸更廣闊的世界，并且消息靈通。但我或許也是一個(gè)“同鄉(xiāng)”或“親戚”。我已習(xí)慣于亞楠古人將我和其他白人區(qū)分開(kāi)來(lái)，我“生活在營(yíng)地”、“說(shuō)地方語(yǔ)言”并且“不會(huì)說(shuō)不”。

既是一個(gè)親戚，又是一個(gè)白皮鬼，或者盡量不要兩者兼具，這是身為翻譯者（觀察者，或田野工作者）的我被困于其中的道德困境。“買(mǎi)一幅畫(huà)”符合人們認(rèn)為的我所具有的親屬關(guān)系嗎？讓我舉幾個(gè)例子，是1979年7月底發(fā)生的事，同樣來(lái)自我的田野筆記：

我們?nèi)ビ⒁领`琪取一些波紋鐵，我將它們卸下我的豐田車，并從肖蒂·倫卡塔［SL］那里買(mǎi)了一幅畫(huà)。在那里我與SL、品尼·塔帕爾塔加里（Pinny Tjapaltjarri）、烏塔·烏塔［WW］、查理·塔魯魯［CT］、紐庫(kù)提·居普拉（Nyukurti Tjupurrula）進(jìn)行了交談。SL和品尼正在WW的一幅大型畫(huà)作上忙碌著。看上去我要購(gòu)買(mǎi)的畫(huà)作是品尼的，盡管SL，他的“父親”，已經(jīng)完成了很大一部分。我出了50美元，他把20美元給了SL，但這個(gè)故事主要是由品尼講述的。[6]

我將離開(kāi)時(shí)，CT看上去有些遺憾，真的。在我拍攝完WW和SL的畫(huà)作后，他不同尋常地讓我拍攝他的兩幅畫(huà)。他們唱起了WW為我所創(chuàng)作的畫(huà)作中的歌曲，通過(guò)神圣的詞語(yǔ)吟唱“Walka”（“圖案”或“符號(hào)”），然后_________［繪畫(huà)的工具］。有人告訴我，這些［詞語(yǔ)］如何“危險(xiǎn)”，他們“屬于土著人”。“它并非一支畫(huà)筆——［神圣詞語(yǔ)］是不一樣的”。他們告訴我必須為此知識(shí)支付“肉禮”［kunartinpa］。“否則，他們唱了你，你的鼻子將會(huì)腐爛，血液會(huì)噴涌而出。”

所有這一切之所以發(fā)生，是因?yàn)榇饲拔腋嬖VSL，我買(mǎi)畫(huà)不是為了出售，而是為了珍藏、觀看，并以此緩解對(duì)他們的鄉(xiāng)愁——記住他們。肖蒂將此轉(zhuǎn)達(dá)給其他人，并且解釋說(shuō)我將思念他們。然后，似乎是對(duì)此表示接受，他們開(kāi)始唱歌；CT——他對(duì)白人一直態(tài)度強(qiáng)硬——表示他們應(yīng)該將此歌錄下來(lái)！品尼看上去第一次對(duì)我真正感興趣。CT和WW說(shuō)，他們可能會(huì)以畫(huà)家的身份來(lái)我的國(guó)家看望我。

此時(shí)，我明白自己已被“接納”，并深感榮幸。我猜想，是因?yàn)槲以诘谝淮翁镆肮ぷ骱笾胤荡说兀@對(duì)他們而言很重要。但同樣清楚的是，他們將我視為“同鄉(xiāng)”的決定，也會(huì)改變他們給我關(guān)于繪畫(huà)的信息和知識(shí)的態(tài)度。將我視為親戚的決定將交換從通常復(fù)雜的銷售關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)槎Y物關(guān)系，或許同樣要求很高，但也帶來(lái)一些慷慨和關(guān)懷。我不再被視為購(gòu)買(mǎi)者，而是親戚（walytja）。我會(huì)關(guān)注他們，也會(huì)思念他們。

正如我們將要完整看到的，對(duì)儀式知識(shí)的展示，即使是在一幅畫(huà)中，也同時(shí)包含了來(lái)自夢(mèng)境的啟示，以及個(gè)人對(duì)地方權(quán)利的表達(dá)。這也是對(duì)進(jìn)行展示之人的身份核心的表演。然而，這些繪畫(huà)作品在世界范圍的流通表明，我們不應(yīng)將圖像生產(chǎn)話語(yǔ)視為繪畫(huà)的內(nèi)在意義，而應(yīng)考慮，在解釋他們的丙烯畫(huà)時(shí)，畫(huà)家如何依賴這種或其他話語(yǔ)。繪畫(huà)是一種收入來(lái)源，隨著它們?cè)竭^(guò)雅亞伊，在世界各地流通，它們可以成為文化尊重的來(lái)源。繪畫(huà)也能成為對(duì)地方權(quán)利所表達(dá)的個(gè)人和社會(huì)政治身份的確認(rèn)，正如烏塔·烏塔那樣。

繪畫(huà)和夢(mèng)境：第一次翻譯

基于對(duì)土著畫(huà)家是在描繪他們的夢(mèng)境的理解（Bardon 1979，1991；Crocker 1981a；Green 1988；Kimber 1977；Layton 1992；Megaw 1982；Myers 1989），在討論平圖琵人的作品時(shí)，傳統(tǒng)的出發(fā)點(diǎn)就是它們的圖像學(xué)，它們的指涉性。根據(jù)南希·芒恩（Nancy Munn）討論瓦爾皮里人的著作（1966，1973a，1973b），我們知道，繪畫(huà)中的圖像是表征性的，并且依賴一套圖像符號(hào)系統(tǒng)——她將它們稱為“視覺(jué)范疇”。我們也知道，它們表征了那些被視為夢(mèng)境的事件。

這種符號(hào)內(nèi)容的存在不可否認(rèn)，但它并非繪畫(huà)的全部，正如談話事件中的符號(hào)—指涉維度并沒(méi)有窮盡它的意義。在之前的案例中，人們給我的解釋是將繪畫(huà)視作一種更廣闊的活動(dòng)。他們談?wù)摾L畫(huà)表征著什么，即夢(mèng)境和故土，他們也會(huì)解釋說(shuō)，他們是在成丁儀式中學(xué)習(xí)的畫(huà)畫(huà)。

在亞楠古人看來(lái)，繪畫(huà)的主要意義與他們關(guān)于夢(mèng)境的觀念聯(lián)系在一起，這并沒(méi)有太多問(wèn)題。夢(mèng)境是一種文化表達(dá)方式，它的異國(guó)情調(diào)和差異性導(dǎo)致了幾乎無(wú)窮無(wú)盡的解釋（Eliade 1973；Roheim 1945；Stanner 1956；Strehlow 1947）——它們?nèi)绱酥啵灾劣谂撂乩锟恕の譅柛ィ≒atrick Wolfe 1991）最近提出，其自身就是一種殖民主義的人造物品（但也參見(jiàn)Morphy 1996b）。我仍將夢(mèng)境視為一種完全的社會(huì)事實(shí)，但在這里，我想從局外人的角度去學(xué)著把該概念與繪畫(huà)聯(lián)系在一起。據(jù)說(shuō)所有的繪畫(huà)都在講述關(guān)于神秘祖先之旅行的故事。亞楠古人認(rèn)為，祖先的旅行活動(dòng)給予了世界形式和秩序。平圖琵人的故土上布滿了他們的旅行路線。

這實(shí)際上意味著什么或包含著什么，是另一回事。畫(huà)家們堅(jiān)持認(rèn)為，這些表征或圖像“不是編造的”，“不是由人制作的”，而是“來(lái)自夢(mèng)境”（tjukurrtjanu）。在此意義上，它們就像人類、習(xí)俗和地理特征一樣，被以同樣的方式描述為起源于夢(mèng)境，或者正如平圖琵人經(jīng)常說(shuō)的，“來(lái)自夢(mèng)境，它變成了現(xiàn)實(shí)”（Tjukurrtjanu，mularrarringu）。因此，它們比人類可能發(fā)明的任何東西都有價(jià)值。

這樣的符號(hào)具有揭示真理的價(jià)值，因?yàn)楝F(xiàn)存世界被視為遠(yuǎn)古祖先之活動(dòng)的產(chǎn)物。然而，將夢(mèng)境僅僅視為哲學(xué)，視為對(duì)“這里有什么”的解釋，或者視為對(duì)“地貌”的解釋并不充分。夢(mèng)境不是地貌本身，甚至也不是對(duì)它的解釋，盡管這是它的一種性質(zhì)。相反，地貌是夢(mèng)境物質(zhì)化的產(chǎn)物，是其經(jīng)歷的產(chǎn)物，是夢(mèng)境的一種顯示。但是，地貌不是對(duì)“夢(mèng)境是什么”的一種記述（也參見(jiàn)Poirier 1996）。

評(píng)論家長(zhǎng)篇累牘地指出亞楠古人關(guān)于夢(mèng)境的觀念是如何復(fù)雜的，而讀者茫然不解是很常見(jiàn)的。實(shí)際上，在澳大利亞廣泛的民族文化范圍內(nèi)，這種復(fù)雜的觀念和實(shí)踐近乎虔誠(chéng)地被自然化和具體化了，尤其是在過(guò)去二十年里（Gelder and Jacobs 1998）。該觀念的意義是通過(guò)一系列復(fù)雜的社會(huì)實(shí)踐生產(chǎn)出來(lái)的，包括在空間、儀式交換和代際傳遞過(guò)程中對(duì)故事的擴(kuò)展。必須考慮到夢(mèng)境的物質(zhì)性，即馬塞爾·莫斯（Marcel Mauss）所說(shuō)的“總體社會(huì)事實(shí)”。

當(dāng)亞楠古人說(shuō)一幅畫(huà)或一個(gè)故事是夢(mèng)境時(shí)，他們暗示了與詞語(yǔ)“yurti”所代表的事件相反的狀態(tài)。一個(gè)故事或事件是“yurti”，則代表其以某種方式可見(jiàn)或可感，例如，當(dāng)你聽(tīng)到或看到遠(yuǎn)處的交通工具時(shí)，它就變成了“yurti”，但夢(mèng)境不可以此方式感知。夢(mèng)境還必須與被稱作“mularrpa”的東西相反，后者意味著“實(shí)際的”或“真實(shí)的”（而不是“虛構(gòu)的”或“謊言的”）。這種對(duì)比不是一種簡(jiǎn)單的邏輯，因?yàn)閴?mèng)境并不被視為虛構(gòu)的。有效的或潛在的可能更準(zhǔn)確。夢(mèng)境被視為可見(jiàn)現(xiàn)實(shí)世界的根基。

想要把握其日常用法很容易，存在很多關(guān)于夢(mèng)境的故事集。被叫作夢(mèng)境的存在從一個(gè)地方旅行到另一個(gè)地方，捕獵、表演儀式、戰(zhàn)斗，最終“進(jìn)入土地之中”，在那里它們依然存在。人們認(rèn)為，它們以此創(chuàng)造出了現(xiàn)在的世界。沙漠中縱橫交錯(cuò)地布滿了它們走過(guò)的路徑，查特文（1987）在他的通俗著作中稱其為“歌之版圖”。地理地貌（山丘、小溪、湖泊和樹(shù)木）被理解為或認(rèn)為是祖先活動(dòng)的痕跡。比如，在這里，一個(gè)男人跳過(guò)舞，巖石就會(huì)隆起，標(biāo)示著他的運(yùn)動(dòng)；在那里，一個(gè)婦女揮舞她的戰(zhàn)棍，則會(huì)在山丘中留下裂縫。山丘和水坑與歌聲有關(guān)，它們同樣也來(lái)自夢(mèng)境，講述著這些生靈的故事，通過(guò)它們，“故土”（土著生息之地）獲得了它的名字。正如發(fā)生重要接觸前的大多數(shù)澳大利亞土著，平圖琵人所熟知的地貌部分地表現(xiàn)為一系列故事。在此框架中，繪畫(huà)就是“故事畫(huà)”。

形式和符號(hào)

通過(guò)形式的相似，地貌中的形狀和空間秩序被視為指向或代表祖先的活動(dòng)——這是一種“圖像性”的，同時(shí)也是“指向性”的關(guān)聯(lián)。平圖琵繪畫(huà)和儀式圖案至少部分地具有符號(hào)表征性。它們采用了一種圖像表征體系，在日常對(duì)話中，男人、婦女和兒童可以在沙畫(huà)中以之來(lái)描述敘述意義，正如芒恩（1973a：196）對(duì)瓦爾皮里人的描述（也參見(jiàn)Watson 1996）。了解了這種圖像體系的作品，以及它與故土敘述的關(guān)聯(lián)后，人們解釋繪畫(huà)的一種方式就是將它視為對(duì)土著地貌的想象，而祖先的軌跡和活動(dòng)遍布其中。

這個(gè)體系的圖像元素包括圓形、弧形、線條和曲線。一個(gè)視覺(jué)元素可以代表任何形狀與之相似的物體：比如，兩個(gè)人坐在火堆邊，可以通過(guò)兩個(gè)弧形在一個(gè)圓形（火）旁邊來(lái)表示。正如瓦爾皮里圖像體系一樣（Munn 1966），每一個(gè)視覺(jué)元素都傳達(dá)了一種概念，一系列可能的意義。圓形的意義范圍包括營(yíng)地、水坑、火焰、洞穴或者環(huán)狀道路，所有那些在輪廓上封閉，在形狀上是圓形的東西。與之相似，一條線可能代表長(zhǎng)矛、陽(yáng)具、用于挖掘的木棍或一條道路。一般而言，此類表征的使用，只會(huì)與這些意義中的某一個(gè)相關(guān)。因此，為理解該表征，圖像之外的知識(shí)經(jīng)常不可或缺。對(duì)一些神圣的圖案來(lái)說(shuō)，這種信息的必要性更為重要，因?yàn)樗鼈兊囊饬x只能由那些掌握必要神秘知識(shí)的人所解讀，且這些圖案不僅代表事件，也代表儀式中人們所使用的神圣物品。模糊性或多義性（V.Turner 1969）是它們美學(xué)力量的一部分（Morphy 1984，1992）。

讓我們簡(jiǎn)要地探討一個(gè)案例，即弗雷迪·韋斯特·塔卡馬拉的畫(huà)作《基爾平加》（Kirpinnga）。按照慣例，該畫(huà)（從某種程度來(lái)說(shuō)）描繪的是其故土的一張地圖（參見(jiàn)下圖）。圓形代表水孔、洞穴和山；曲線代表蛇和它們的路徑；直線代表旅行的路線。最上面，或者最北面的曲線代表遠(yuǎn)古時(shí)代的毒蛇里爾魯，它帶著雷云從（5）出發(fā)，經(jīng)過(guò)名為“Yumpuwitiyanya”（6）的一系列水坑，到“Nyinminya”（7），即西部的一些水坑和一個(gè)營(yíng)地。在這條線南邊，這幅畫(huà)的中心，是另一個(gè)圣地“Wartunumanya”（2），其表征為一個(gè)洞穴，是夢(mèng)境中飛蟻（wartunuma）出現(xiàn)的地方。兩個(gè)以巖蟒（kuniya）為圖騰的祖先曾經(jīng)過(guò)該地附近，從一個(gè)巖洞“Kumirnga”（4）通向另一個(gè)大巖洞“Kurukutjarranya”（3）。他們的歌表明，當(dāng)他們經(jīng)過(guò)時(shí)，曾看到飛蟻從洞穴中飛起。在南邊，即這幅畫(huà)的下端，是基爾平加（9），一個(gè)山中的洞穴，在其兩邊還有另外兩個(gè)被命名的洞穴或入口（10和11）。夢(mèng)境中的另一些祖先帶著圣物來(lái)到這里，并將它們留下，正如該畫(huà)底部的直線（8）所示。這些圣物已經(jīng)變成石頭，至今依然遺留在洞穴中。除了指出整個(gè)圖案的結(jié)構(gòu)可能也代表圣物的形狀，我們不能揭示更多了，否則就會(huì)違背平圖琵人對(duì)保守秘密的要求。

平圖琵人的儀式圖案經(jīng)常以相對(duì)固定的構(gòu)型來(lái)結(jié)合一些基本元素（不像任何尋常故事中的那種偶然拼合），這與他們描述的特殊夢(mèng)境相關(guān)。因此，圖案講述或揭示了一個(gè)故事；它們是圖示性的。但是，這些圖案并不僅僅是顯而易見(jiàn)的指涉工具，因?yàn)槿藗兿嘈潘鼈兪怯勺嫦人鶆?chuàng)造，并通過(guò)夢(mèng)境流傳下來(lái)的。這些圖案具有內(nèi)在價(jià)值，其自身就是夢(mèng)境存在的證明。[7]甚至針對(duì)這種圖案的解釋性話語(yǔ)也被認(rèn)為是神圣的，關(guān)于它們的知識(shí)以及使用它們的權(quán)利，經(jīng)常是儀式規(guī)則和啟示的結(jié)果，是一種必須回報(bào)的禮物。它們并不是免費(fèi)的。

此外，這些圖案并不僅僅靠故事來(lái)指涉，它們所指涉的也不僅僅是故土或地貌。人們?cè)蕉嗟赜^看土著繪畫(huà)，就越能理解，畫(huà)家不僅僅是在選擇合適的圖示符號(hào)——盡管它們是圖示性的。眾所周知，在沙漠土著那里，一些圖案可能會(huì)被刻在各種木頭或石頭圣物上；另一些圖案會(huì)通過(guò)各種方式在儀式中制作出來(lái)：用鳥(niǎo)毛或植物制作的身體裝飾，或者使用了赭石的身體、洞穴和地面繪畫(huà)，或者盾牌上涂繪的圖案，諸如此類（參見(jiàn)下圖；Meggitt 1962；Munn 1973b；Spencer and Gillen 1899）。在一種重要的意義上，對(duì)這些不同媒介的體驗(yàn)提供了一種技術(shù)基礎(chǔ)，其拓展了繪畫(huà)的圖案種類。我們稍后會(huì)考慮這一點(diǎn)。但是，這對(duì)亞楠古人理解他們的丙烯畫(huà)同樣關(guān)鍵，其畫(huà)作就是各種媒介上的圖案的變體，而且依然是故土和夢(mèng)境事件的圖示性和指示性再現(xiàn)。

作為符號(hào)，這些形式自身就具有意義。它們可能是那些被祖先們畫(huà)在自己身上，或在儀式中被當(dāng)代參與者畫(huà)在身上的圖案（walka）。或者，它們可能會(huì)被理解為已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)閹r石表面的祖先身體上的裝飾，正如圓形和直線圖案或儀式物品轉(zhuǎn)變成巖石造型，或者是山。

正如蒙特福德（Mountford 1977）所發(fā)現(xiàn)的，當(dāng)他將蠟筆和紙張送給皮特賈特拉人（Pitjantjatjarra）后，最終的圖像集中了各種元素：儀式經(jīng)歷、神話的敘述，以及對(duì)故土的知識(shí)，大量的符號(hào)都與故事有關(guān)。此外，對(duì)圖像的組織可能揭示了不同的結(jié)構(gòu)和模板，雖然不一定具有敘事意義（P.Sutton 1988）。確實(shí)，對(duì)亞楠古人來(lái)說(shuō)，與其他圖案所用模板的相似或不同可能是至關(guān)重要的信息。一個(gè)圖案是廷加里的還是提加西皮里（Tjakipirri，即伊木）的夢(mèng)境，這會(huì)使參與者辨認(rèn)他們與它之間的關(guān)系。圖案模式的差異和延續(xù)，以及特定元素組合的對(duì)比，都提供了一個(gè)視覺(jué)體系，對(duì)圣地守護(hù)者來(lái)說(shuō)，它表明了單獨(dú)和/或共同占有的關(guān)系。

實(shí)踐：夢(mèng)境的物質(zhì)性

從本體論角度來(lái)說(shuō)，我們需要更多地理解這些符號(hào)的性質(zhì)。正如南希·芒恩（1970）睿智地指出的，故土是祖先主體性的客觀化之物。重要事件發(fā)生之地，權(quán)力遺留之地，或祖先歸于泥土之地，那些與祖先力量接近的地方，就是圣地，平圖琵人稱之為雅爾塔·雅爾塔（Yarta yarta）。

故土不是這種過(guò)程的唯一客觀化之物。與之相似，平圖琵人生活的其他方面也被認(rèn)為來(lái)自夢(mèng)境。平圖琵人認(rèn)為，夢(mèng)境在各種地方都留下了屬于所有自然生靈和人類的創(chuàng)造潛力和精神精華。因此，說(shuō)一個(gè)個(gè)體“變得可見(jiàn)”（yurtirringu），所指的或是受孕（胎兒的胎動(dòng)，當(dāng)母親第一次注意到自己懷孕，表明個(gè)體到達(dá)了物體的、現(xiàn)象的階段），或是實(shí)際的出生。人們的精神靈魂來(lái)自哪里，決定了他們的夢(mèng)境；他或她是創(chuàng)造此地之祖先的化身。這種對(duì)人生的理解使地方成為個(gè)體身份的基本元素。通過(guò)受孕，人們命中注定來(lái)自特定的故土，因而肯定會(huì)具有它的精華，這種“同質(zhì)性”（Munn 1970；Pannell 1995：30）是“擁有”圣地的主要基礎(chǔ)。這是個(gè)人不可分割的財(cái)產(chǎn)（Myers 1988a；Weiner 1992），是個(gè)人真實(shí)身份的一部分。人們認(rèn)為，一個(gè)人，一個(gè)亞楠古人（從字面上而言，一個(gè)人，一個(gè)身體，或者最近所說(shuō)的，一個(gè)土著人），根據(jù)自己的夢(mèng)境，對(duì)一個(gè)地方具有權(quán)益。

夢(mèng)境是一種混合的構(gòu)型，它將一系列復(fù)雜實(shí)踐結(jié)合在一起，可以說(shuō)是融合了馬塞爾·莫斯［（1938）1985］所討論的“個(gè)人概念”與克洛德·列維—斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss 1962，1966）所理解的關(guān)于“圖騰崇拜”（totemism）的核心問(wèn)題。作為“總體社會(huì)事實(shí)”，夢(mèng)境從話語(yǔ)和實(shí)踐上表達(dá)了人生觀和本體論，有效地協(xié)調(diào)了人們之間的社會(huì)政治關(guān)系，并將空間（在地域分散的群體中）和代際整合到一個(gè)關(guān)于相似與差別、自主與關(guān)聯(lián)的身份系統(tǒng)中（Myers 1986a）。它是一種獨(dú)特的文化生產(chǎn)模式，可以創(chuàng)造和傳遞價(jià)值。在此框架中，尤其是在儀式中，生產(chǎn)圖像是一種基本的媒介，通過(guò)它，一個(gè)人或者一個(gè)群體的自主性得到表達(dá)，并與其他人發(fā)生關(guān)聯(lián)（Myers 1986a，1988a）。

夢(mèng)境蘊(yùn)含著實(shí)踐，它在平圖琵人生活中協(xié)調(diào)著日常社會(huì)關(guān)系，這與歐洲的類似用法并不相同。在歐洲，我們將它稱為民俗、神話和敘事。歐洲對(duì)神話的興趣有時(shí)掩蓋了土著知識(shí)構(gòu)型的重要地位。這種知識(shí)并非不現(xiàn)實(shí)的傳說(shuō)，就像格林兄弟所收集的童話。很多亞楠古人在“講述”神話時(shí)都會(huì)表達(dá)出這種知識(shí)，但夢(mèng)境知識(shí)具有其權(quán)威性，它存在于平圖琵人所稱的“故土”之中。

這種形式的客觀化之物，這種知識(shí)的物質(zhì)性，具有重要的影響。其中之一就是，土著神話和儀式知識(shí)具有超越敘事結(jié)構(gòu)的物質(zhì)屬性；它們?cè)诳臻g上具有延展性，只要這些故事仍與具體地方相關(guān)聯(lián)，它們就可能成為在對(duì)此故事?lián)碛袡?quán)利的人之間形成社會(huì)身份認(rèn)同的重要物質(zhì)財(cái)產(chǎn)。故事和儀式再次呈現(xiàn)出它們，包括相關(guān)的隨身用品和圖案，都可以占有和交易；言說(shuō)和傳遞它們的權(quán)利成為社會(huì)和政治組織的目標(biāo)。與此相反，看上去神話和儀式形式可能會(huì)被它們?cè)趯?shí)踐中的運(yùn)用所影響（Myers 1986a；Poirier 1996），正如傳達(dá)啟示性指示的組織可以創(chuàng)造（作為一種效果）深?yuàn)W且神秘的宗教知識(shí)形式（Barth 1975）。變化的社會(huì)關(guān)系也能導(dǎo)致神話—儀式實(shí)踐的重組，導(dǎo)致“地方”之間產(chǎn)生新的區(qū)分或者聯(lián)系。

或許可以部分地將這種制作圖像的社會(huì)實(shí)踐譯為知識(shí)產(chǎn)權(quán)、所有權(quán)和版權(quán)，因?yàn)樗鼈冎g存在相似之處。就像儀式（它們被認(rèn)為是其中的一部分）一樣，亞楠古人認(rèn)為故事—歌曲—圖案的復(fù)合體被各種人群所擁有或持有（kanyinu）。讓一個(gè)儀式“顯形”（“揭示”或“使其可見(jiàn)”）的權(quán)利在故土的“所有者”和他們親戚的手中（尤其是那些來(lái)自夢(mèng)境的親戚）。在此基礎(chǔ)上，我所知道的人一般只畫(huà)他們自己的故土。繪畫(huà)，就此而言，是他們身份的組成部分。

所有權(quán)：個(gè)體的儲(chǔ)存庫(kù)

繪畫(huà)是該系統(tǒng)的一部分，想要理解這一點(diǎn)，看看烏塔·烏塔·坦加拉所創(chuàng)作的一系列畫(huà)作會(huì)有幫助。我選擇研究這位畫(huà)家的作品集，既因?yàn)樗倪B續(xù)性，也因?yàn)槲覍?duì)此最熟悉。為了考慮其形式的進(jìn)一步發(fā)展，我將會(huì)在第三章重返烏塔·烏塔的作品。每一幅畫(huà)都代表一個(gè)地方，他認(rèn)為那是“他的”故土，之所以如此，是因?yàn)檫@個(gè)地方是他的夢(mèng)境所創(chuàng)造的，因?yàn)樗谀歉浇L(zhǎng)大，或者因?yàn)樗母赣H在那附近去世。這系列畫(huà)作表明了對(duì)個(gè)體開(kāi)放的可能性范圍，對(duì)它們的思考可以闡明該符號(hào)系統(tǒng)（作為一種再現(xiàn)）的圖示性，以及它對(duì)畫(huà)家所擁有的夢(mèng)境圈的指涉價(jià)值。第二個(gè)方面，繪畫(huà)是烏塔·烏塔政治身份的重要維度，也是他與其他擁有相同土地權(quán)利之人所共享的維度。正如稍后會(huì)看到的，并不是他們所有的畫(huà)作，甚至關(guān)于同一個(gè)地方的畫(huà)作，都會(huì)看上去一樣。

老人夢(mèng)境是烏塔·烏塔最典型的主題之一。我將以老人穿越平圖琵人故土的順序來(lái)呈現(xiàn)這幅畫(huà)。老人從橫替山（Henty Hills）附近的坎普拉倫加（Kampurarrnga）出發(fā)，向西旅行，在圖卡尼娜（Tjukanyina）停下來(lái)（參見(jiàn)上圖，1974年拍攝）。這是一座巨大的山，它由一個(gè)圓圈（記號(hào)1）所標(biāo)識(shí)，在那里，老人躺下來(lái)。記號(hào)2表示老人拉出魔法物的地點(diǎn)，記號(hào)3是他的足跡，在那里，他蹲下拉屎。中間圓環(huán)四周的方形據(jù)說(shuō)“是屎，到處都是”。記號(hào)4是他躺下后頭所在的位置，其他圓圈代表河床上的各種水坑。老人因?yàn)槁眯卸鵀槿怂怪钡穆肪€代表“他的路”。

從這里再次出發(fā)，老人向西朝恩古拉帕蘭古亞旅行，此地由三個(gè)不同的命名之地（named place）組成。記號(hào)1標(biāo)識(shí)的地方是叫作朱塔瑪突亞（Tjuntamurtunya）的洞穴，它的名字來(lái)自叫作“朱塔瑪突”的夢(mèng)境小生靈，一些平圖琵人將它與大猩猩聯(lián)系在一起。這是畫(huà)家自己的夢(mèng)境，這個(gè)地方是懷上他的地方。小生靈看到老人非常害怕，因?yàn)樗念^飾上有著危險(xiǎn)的魔法之物（pungkuninpa，“指骨”）。

看到他接近，“朱塔瑪突”連跑帶爬地鉆進(jìn)洞里，狂熱地扔掉了那里的圣物。這些圣物變成了溫塔林加（Wintalynga）山（4），位于恩古拉帕蘭古（Ngurrapalangu）黏磐（3）南邊，與山垂直。在那里，“朱塔瑪突”最初由兩個(gè)旅行經(jīng)過(guò)夢(mèng)境的女人留下，即“Kungka Kutjarra”。這兩個(gè)女人留下他的同時(shí)，還在跳著婦女之舞（nyanpi），她們的腳踩踏出了黏磐（3）上的裸露地面。雨后，這些黏磐成為一種叫作蒙吉爾帕（mungilpa）的種子植物的生長(zhǎng)之地，它的種子可以磨成餅（2），是平圖琵人賴以生存的食物來(lái)源。烏塔·烏塔告訴我，他母親吃了種子餅，因此懷上了他。他的孕靈夢(mèng)境據(jù)說(shuō)是“朱塔瑪突”，既與老人故事相關(guān)，也與兩個(gè)女人的夢(mèng)境相關(guān)。

經(jīng)過(guò)該區(qū)域后，老人到了尤瑪里雅（即岳母之地），該地現(xiàn)在是一個(gè)沙丘中的X形石洞。這幅畫(huà)表現(xiàn)了這個(gè)石洞由老人的身體所造。當(dāng)老人躺下時(shí)，他創(chuàng)造了它（參見(jiàn)本書(shū)邊碼第41頁(yè)的圖）。畫(huà)中的記號(hào)1代表這個(gè)人的肚臍；記號(hào)2是他的頭，記號(hào)3，另一個(gè)圓圈，是他的胯部，上面覆蓋著陰毛。到左邊頂部的線，記號(hào)4，代表他的腿；記號(hào)5是另一條線，代表這個(gè)男人的發(fā)帶，它在石洞里留下一個(gè)標(biāo)記（一條顏色線）。記號(hào)6代表老人的長(zhǎng)矛和他身體上的裝飾。現(xiàn)在，這些物品在儀式活動(dòng)中就代表著他。在這個(gè)地方，老人晚上醒來(lái)，與他的岳母野合。

烏塔·烏塔1979年的一幅畫(huà)是在一個(gè)木盤(pán)中完成的，該畫(huà)描繪了距離尤瑪里石洞很近的一個(gè)命名之地（參見(jiàn)本書(shū)第47頁(yè)），即“提里然噶然亞”（意為點(diǎn)火并坐下）。這幅雕刻在小木盤(pán)上的畫(huà)，象征著一組突出的聳立石塊，這是老人留下的。在與岳母野合后的早上，他在此處點(diǎn)著火（1），站在旁邊取暖（2），唱著歌表示他已經(jīng)準(zhǔn)備好繼續(xù)前行。記號(hào)3的水平線代表老人穿在大腿上的植物圖案裝飾，記號(hào)4的波浪線是他行走時(shí)睪丸所發(fā)出的風(fēng)。[8]

最后，雅帕朗古雅（Yarrpalangunya）是老人旅行路線上的另一個(gè)點(diǎn)（參見(jiàn)本書(shū)第49頁(yè)）。在1979年的這幅畫(huà)中，曲線表示風(fēng)，黃色的點(diǎn)描寫(xiě)的是正在啃咬他陽(yáng)具的螞蟻，這是對(duì)他與岳母野合的懲罰，因?yàn)樗`背了親人間的禁忌。在雅帕朗古雅，在石灰?guī)r的故土，一陣強(qiáng)風(fēng)吹起，這是他的陽(yáng)具在空氣中晃動(dòng)時(shí)所產(chǎn)生的。

這些絕非烏塔·烏塔描繪的唯一故事，而身份也并不限于老人夢(mèng)境的客觀化之物。基于親緣和共同居住地的關(guān)聯(lián)，他對(duì)故土中的很多地方和夢(mèng)境都具有權(quán)利：比如伊木夢(mèng)境的一系列故事（參見(jiàn)本書(shū)第49頁(yè)），在他關(guān)于里帕拉古尼亞（Rilypalangunya）、廷加里祖先到過(guò)的麥凱湖（或者也可稱其為威爾金卡拉）以及其他很多地方的繪畫(huà)中都有表現(xiàn)。

作為符號(hào)的土地：地方、身份與差異

烏塔·烏塔的繪畫(huà)和故土的故事富有吸引力，非常神奇。很多西方人會(huì)將這些繪畫(huà)作品視為“景觀”，或者視為投射到景觀上的充滿文化氣息的詩(shī)意想象。從這個(gè)意義上講，我擔(dān)心的是將表演這個(gè)抽象概念具體化，并且將它們僅僅視為智識(shí)結(jié)構(gòu)，而不是人類有組織的實(shí)踐活動(dòng)的產(chǎn)物。如果夢(mèng)境使世界成為人類主體的家園，那么，它在社會(huì)活動(dòng)中所起的作用與其在沉思中所起的作用是一樣的。故土和夢(mèng)境都在社會(huì)行動(dòng)體系中獲得表達(dá)，它們的價(jià)值來(lái)自它們描繪相似與差異關(guān)系的能力，來(lái)自它們作為身份與交換之象征的潛能。

故土（作為一個(gè)地方）自身就纏繞在符號(hào)闡釋過(guò)程的網(wǎng)絡(luò)中[9]，在狹義上代表著夢(mèng)境中所發(fā)生的事。但是，在它完全的物質(zhì)性中，它也是一個(gè)象征，可以進(jìn)入廣闊的社會(huì)關(guān)系。

術(shù)語(yǔ)“圖騰的”一般用于描述土著儀式，指的是在“自然”與“人類”的相互滲透中，人們一般會(huì)與動(dòng)物或植物建立特殊的關(guān)系。在列維—斯特勞斯著名的《圖騰制度》（Totemism，1962）中，他提出了一種關(guān)于圖騰制度的觀點(diǎn)，將它視為一種人類的分類體系：通過(guò)將社會(huì)的差異和相似與“自然物種”的特點(diǎn)相連，將人類的相似性和差異性納入一個(gè)綜合系統(tǒng)中。他指出，這種隱喻化的結(jié)果是，人類的差異和相似看起來(lái)“自然”化、永恒化或根本化了，而不再是人類行動(dòng)的歷史產(chǎn)物。

列維—斯特勞斯強(qiáng)調(diào)自然物種，認(rèn)為它們的符號(hào)價(jià)值基于它們表達(dá)相似與差異的能力。但是，對(duì)祖先旅行的敘事也可建構(gòu)一種相似的結(jié)構(gòu)，正是在此身份與差異的系統(tǒng)中，“地方”才在澳大利亞中部土著社群具有意義（Strehlow 1970）。平圖琵人的“故土”很可能以他們獨(dú)特的或具有社會(huì)特殊性的方式讓身份具體化了。在此過(guò)程中，夢(mèng)境和蘊(yùn)含在繪畫(huà)中的價(jià)值是新出現(xiàn)的部分。

正如我們所見(jiàn)，幾乎不可避免，平圖琵人對(duì)故土的談?wù)摃?huì)經(jīng)常被對(duì)夢(mèng)境發(fā)生之事的描繪所打斷。這些故事和他們賦予或描述的地方由特定群體擁有，被有權(quán)展示儀式的男人（和女人）所掌控。一個(gè)完整的神話可能包含祖先在一系列地方的旅行和很多儀式，一個(gè)夢(mèng)境的軌跡將一些當(dāng)?shù)厝后w聯(lián)系在一起。它在某一個(gè)層面上加入這些群體聯(lián)合，并且又從中與它們區(qū)分開(kāi)來(lái)。成丁禮（對(duì)男人而言）是獲得妻子和宗教知識(shí)所必需的。這種宗教知識(shí)是成年的標(biāo)志，因此，獲得宗教知識(shí)的渠道（和它的分配）構(gòu)建了平圖琵人社會(huì)生活中的主要社會(huì)關(guān)系（即，年輕男子與老人的關(guān)系，以及女人與男人的關(guān)系），就像它構(gòu)建了當(dāng)?shù)氐年P(guān)系一樣。然而，這些地方的意義和價(jià)值，并非通過(guò)將一些純粹的文化模型用于空白的自然來(lái)構(gòu)建的（Ingold 1993），而是在構(gòu)成人們之間差異與相似的社會(huì)生活體系活動(dòng)中自然形成的。這是一個(gè)實(shí)踐的體系，在其中，“土地”是一種中介，是一種我曾在其他著作中詳細(xì)描繪過(guò)的中介（Myers 1986a，1988a，2000）。

正如狩獵采集者的生產(chǎn)模式和環(huán)境需要周期性的空間分散與聚集，對(duì)平圖琵人來(lái)說(shuō)，主要問(wèn)題是維持與自身所處群體的關(guān)系，以及與來(lái)自“遠(yuǎn)方”的人的關(guān)系。亞楠古人一邊需要處理好來(lái)自親族的強(qiáng)烈的、直接的要求，另一邊也需要處理被外來(lái)者具體化了的義務(wù)、欲望和必需品。在管理這些不同身份關(guān)系時(shí)，它所蘊(yùn)含的矛盾由親屬術(shù)語(yǔ)、婚姻交換和儀式組織的現(xiàn)存體系所構(gòu)建或調(diào)節(jié)。在聚合和離散兼具的狀態(tài)下，這些不同的身份和交換體制是維持政治關(guān)系的媒介。他們?cè)谶@種社會(huì)過(guò)程中的根植性，對(duì)于一般意義上的“地方”和特殊意義上的“地方”獲得社會(huì)文化價(jià)值的方式來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。

地方和身份：夢(mèng)境的流通

一個(gè)人與命名之地的認(rèn)同，與故土的認(rèn)同，據(jù)說(shuō)來(lái)自夢(mèng)境。但是，作為社會(huì)事實(shí)，它的實(shí)際建立總需要他人的認(rèn)可，即那些此前獲得過(guò)知識(shí)，了解過(guò)與遠(yuǎn)祖相關(guān)的故事、物品和儀式的人。對(duì)地方和夢(mèng)境的身份認(rèn)同訴求有很多基礎(chǔ)，在下面對(duì)烏塔·烏塔案例的展示中，只有一部分被呈現(xiàn)了出來(lái)（Myers 1986a）。該過(guò)程的基本特征是，一個(gè)人與命名之地的認(rèn)同，與故土的認(rèn)同，通過(guò)其“親人”，尤其是那些在他孩童時(shí)期曾照顧過(guò)他的人進(jìn)行傳遞。一個(gè)男人或女人的所有孫輩都可能與他或她的故土認(rèn)同，這讓他們成為“同一故土之人”。相反，故土是一種媒介，通過(guò)該媒介，“同一故土之人”這一獨(dú)特的親屬群體的共同身份被客觀化了。人們對(duì)命名之地的認(rèn)同和對(duì)其夢(mèng)境的認(rèn)同，既是對(duì)“一個(gè)人是誰(shuí)”的界定，也是一種與其他人共有身份的宣述。

這為何有意義呢？“擁有故土”（kanyininpa ngurra）構(gòu)成了個(gè)人身份的重要維度。對(duì)命名之地的身份認(rèn)同，對(duì)相關(guān)儀式、故事和圖案擁有權(quán)利，若獲得公認(rèn)，就可為個(gè)人提供成為重要事件組織者的機(jī)會(huì)，并因此成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。在這個(gè)特殊的意義上，它賦予了亞楠古人力量。對(duì)查理·塔魯魯這樣的人而言，對(duì)此知識(shí)的展示可能會(huì)讓他們獲得來(lái)自遙遠(yuǎn)悉尼甚或英國(guó)的認(rèn)可，并創(chuàng)造出新的社會(huì)紐帶。此外，由土地所有者群體以神話為基礎(chǔ)為其他人舉行的客觀儀式表演（對(duì)夢(mèng)境的儀式再演），在亞楠古人看來(lái)，是一種“給予”（yunginpa）的形式，或者彼此對(duì)等的人（男人和女人）之間的一種交換。這與婚姻交換類似。交換儀式和儀式知識(shí)的能力，是建立個(gè)人自主性（即行動(dòng)能力）和個(gè)人身份的獨(dú)特手段。就我熟悉的案例而言，當(dāng)男人們向那些完全成年的人展示他們的儀式時(shí)（給予他們的故土），他們期待最終會(huì)從成年人那里獲得儀式知識(shí)和故土的展示。作為交換循環(huán)中的一個(gè)元素，這種展示使那些觀看了儀式的人在某種意義上成為遙遠(yuǎn)的共有者。因此，它將身份的一部分延伸給他們，使后者成為“同一故土之人”（那些共同擁有一個(gè)地方的人），并通過(guò)把他們最寶貴的物品相互交換來(lái)表示他們已相互承認(rèn)。成為一個(gè)所有者，對(duì)故土擁有身份認(rèn)同，這使一個(gè)人可以與其他成年人一起參與活動(dòng)：將儀式角色提供給其他人（作為交換的一部分），共享對(duì)儀式用品的權(quán)利。

那么，將這些知識(shí)和圖案展示給白人，或者給“堪培拉人”，他們的期待是什么呢？亞楠古人自己肯定也考慮過(guò)。這些接受者會(huì)擁有義務(wù)嗎？與他們的關(guān)系是否通過(guò)禮物建立？在亞楠古人充分期待巨大回報(bào)的意義上來(lái)說(shuō)，這些交換并不是貨物的（cargoistic）。看上去，畫(huà)家們所期待的是某種關(guān)系的存在，他們通過(guò)展示、給予和收到重要物品來(lái)完成自己的角色。

目前為止所描述的“給予”與在儀式上給予年輕人的啟示并不相同，他們還沒(méi)有完全成年，因此并沒(méi)有完全對(duì)等。亞楠古人關(guān)注于傳授男人和女人儀式知識(shí)，這是“照顧”（kanyininpa，也有“擁有”之意）故土所必需的。他們談?wù)摗敖o予”知識(shí)或“讓其具有知識(shí)”（nintininpa）。盡管這里包含著傳遞的意思，但“遺產(chǎn)”和“權(quán)利”的分析話語(yǔ)可能會(huì)具有誤導(dǎo)性，在本體論意義上是錯(cuò)誤的，因?yàn)樵谝唤o予中被傳遞的是身份。在此過(guò)程中，重點(diǎn)不僅僅是獲得土地的權(quán)利，而是讓更年輕的人社會(huì)化，在社會(huì)中生產(chǎn)出那些能夠“擁有”故土的人。這種關(guān)系由儀式演出和圖案所構(gòu)建。制作圖像不僅進(jìn)入了關(guān)乎權(quán)利的經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，與社會(huì)生活的其他部分不同，它還進(jìn)入了社會(huì)生產(chǎn)系統(tǒng)。

當(dāng)亞楠古人畫(huà)夢(mèng)境或他們的故土?xí)r，這不僅僅是一個(gè)故事，盡管其頗有價(jià)值。通過(guò)交換和傳遞過(guò)程，這些故事和地方代表著已經(jīng)形成的身份。盡管有人去世時(shí)個(gè)人物品會(huì)被銷毀，逝者的身份也不能保存，但亞楠古人力圖向后代傳承一種與命名之地相關(guān)聯(lián)的身份。我記得，我的畫(huà)家朋友肖蒂·倫卡塔就曾對(duì)他的兒子唐納德施壓，讓他參加儀式并且學(xué)習(xí)知識(shí)，如此一來(lái)就可以將他的故土流傳下去。以此方式，一個(gè)父親所傳承的或傳遞的，不是他所創(chuàng)造或積累的個(gè)人財(cái)產(chǎn)，而是基于土地的一種被客觀化的身份。

在與烏塔·烏塔·坦加拉和其他幾個(gè)人一起去吉布森沙漠旅行時(shí)，我得到了觀看這種活動(dòng)的機(jī)會(huì)。烏塔·烏塔決定，他要帶我們所有人去北部參觀一個(gè)重要的地方，去向他的后輩（katja，這個(gè)詞語(yǔ)的意思是“兒子”和“姐妹的兒子”）展示或者說(shuō)傳授（nintintjaku）：包括羅尼（他哥哥的兒子）、莫里斯（他自己的兒子）和希拉里（他妹妹的兒子）。另外兩個(gè)年紀(jì)更大的男人對(duì)此表示反對(duì)。他們擔(dān)心年輕人在喝醉時(shí)會(huì)誤用這個(gè)地方的巫術(shù)魔法。羅尼熱切地希望獲得關(guān)于故土的知識(shí)，他以一種值得注意的方式回應(yīng)了這種反對(duì)意見(jiàn)。“好吧，”他說(shuō)，“那就沒(méi)機(jī)會(huì)知道這個(gè)地方了。當(dāng)你們死后，如果人們走到這里，他們只會(huì)在這條路上來(lái)回踱步。”換言之，他的諷刺表明，這個(gè)地方將會(huì)丟失。

烏塔·烏塔希望在他父親去世之地建立一個(gè)駐扎地。他告訴我，他的兄弟快要去世了，只有他還足夠強(qiáng)壯，可以“給予故土”（katjapirtilu witintjaku），讓后代們擁有。對(duì)他們而言，作為故土擁有者，可以構(gòu)成一種獨(dú)特身份。在多年后，迪克·金伯記錄了烏塔·烏塔帶著他的幾個(gè)“女兒”去了一個(gè)相似的地方，我相信那是他自己的夢(mèng)境之地（恩古拉帕蘭古），那里的黏磐是一種名為蒙吉爾帕的種子植物的來(lái)源（參見(jiàn)本書(shū)第45頁(yè)）。盡管她們不能仔細(xì)觀看這個(gè)地方最神圣和神秘的特征，但烏塔·烏塔告訴了她們何處可以找到，因此（可以設(shè)想）她們會(huì)將知識(shí)傳遞給適當(dāng)?shù)哪行杂H屬（Kimber 1990：7）。

在平圖琵人看來(lái)，故土是一種物品，社會(huì)延續(xù)性意味著將它給予或傳遞下去，一代又一代。老一輩的人（就像烏塔·烏塔和查理的“祖父”，他們丟失了自己的故事）據(jù)說(shuō)“丟失”或“放棄”（wantininpa）了擁有之物。然而，給予也被視為一種交換，安妮特·韋納（1980）將此稱為“替換”，這是對(duì)接受者實(shí)質(zhì)和身份的一種貢獻(xiàn)。老一輩的人有意通過(guò)在其他人身上創(chuàng)造同樣的身份，使其成為故土擁有者，并在時(shí)間中取代他們自己。

隨著接受者成為特定地方的擁有者，獲得與其他人共有的身份，他們也背負(fù)了一種義務(wù)和責(zé)任，只有通過(guò)教育下一代才可以償還。平圖琵人強(qiáng)調(diào)，人們必須遵守法則，將它傳承下去。因?yàn)楫?dāng)?shù)氐娜藗兎浅ｊP(guān)注將知識(shí)和對(duì)地方的認(rèn)同傳遞到兒子或外甥那里，儀式或土地?fù)碛姓呷后w有效地代表了那些曾經(jīng)擁有土地并向后輩繼承者（即“來(lái)自一個(gè)營(yíng)地”的孩子）傳授了關(guān)于故土的知識(shí)的前輩。因此，它是衡量創(chuàng)造夢(mèng)境圖像的知識(shí)和能力具有何種價(jià)值的尺度。在原初語(yǔ)境中，這種知識(shí)和活動(dòng)給年輕人提供了機(jī)會(huì)和基礎(chǔ)，使他們成為與其他人一樣平等和獨(dú)立的人——變得可以將這種價(jià)值賦予其他年輕人。

本體論、政治和價(jià)值：作為總體社會(huì)事實(shí)的夢(mèng)境

在對(duì)此處所闡述之人的地方性理解中，有著很大的風(fēng)險(xiǎn)，我在早期關(guān)于夢(mèng)境的著作中將其解釋為體現(xiàn)了一種“實(shí)踐邏輯”（Myers 1986a：48），它調(diào)節(jié)了人與人之間的關(guān)系，尤其是在相互平等者之間的關(guān)系。亞楠古人一般會(huì)否認(rèn)他們?cè)谖幕瘎?chuàng)造中的任何作用，堅(jiān)持夢(mèng)境不是“由人所造”，而是一種“大法則”，它來(lái)自人類主體性之外。因此，權(quán)力、權(quán)威和創(chuàng)造性都?xì)w于本體論意義上的早期。平圖琵人并非缺乏我們所稱的創(chuàng)造性或變革，而是該過(guò)程受到相互平等者之間關(guān)系的限制，被構(gòu)建得有所不同。我們所稱的創(chuàng)造性，對(duì)新奇文化形式的表達(dá)，出現(xiàn)于需要社會(huì)認(rèn)可的協(xié)商過(guò)程中，并且通過(guò)該過(guò)程使其歸因于更權(quán)威的來(lái)自社會(huì)生活之外的啟示（Myers 1986a；Poirier 1996）。

暫且不管這一理論思考。亞楠古人發(fā)現(xiàn)，關(guān)于夢(mèng)境的知識(shí)，關(guān)于何事發(fā)生的知識(shí)，具有力量和高度的價(jià)值，卻不能自由流通。它由老一代控制，只有通過(guò)“給予”或“顯形”過(guò)程才能獲得，通常是在儀式中，需要與被傳遞之人進(jìn)行禮物、尊重和敬意的互換。年輕的男子和女子（在他們各自性別的聚集儀式中）獲得了駕馭夢(mèng)境所留下的危險(xiǎn)力量的必要知識(shí)。一般而言，這就是“成年禮”，對(duì)這種知識(shí)的獲取既代價(jià)不菲，也具有力量。肖蒂·倫卡塔和其他人曾告訴我，他們需要儀式的交換，即“肉禮”。我無(wú)論在何時(shí)觀看新的儀式或神圣物品，都能從中學(xué)到知識(shí)。

關(guān)于這些故事的一般知識(shí)可以相對(duì)自由地流通，但是，成年人獲得了這些故事特殊且隱秘的（盡管是基本的）細(xì)節(jié)的啟示。比如，他們可能學(xué)到，祖先的袋貓（kuninka）打開(kāi)洞穴的物品其實(shí)不是一根挖掘棍，而是一個(gè)儀式用品。他們可能學(xué)到身體圖繪的真正性質(zhì)，以及這如何與地貌中特定地方的標(biāo)志或投入其中的力量相聯(lián)系。因此，某塊石頭是袋貓的圣物轉(zhuǎn)變成的石頭，這首歌可以將其力量激活。當(dāng)然，他們不是以一種中立的方式學(xué)習(xí)，而是在儀式規(guī)則和啟示的高度緊張氛圍中學(xué)習(xí)。

因此，知識(shí)的差異代表著西部沙漠社會(huì)中地位和身份的區(qū)分。知識(shí)的權(quán)威形式并不是一種永恒的構(gòu)造，盡管土著極力主張如此。甚至我們所掌握的零碎歷史信息也表明，這些差異中的一部分（表現(xiàn)為新的細(xì)節(jié)或新的故事）是由區(qū)分或構(gòu)造新社會(huì)關(guān)系的欲望所驅(qū)動(dòng)（Myers 1986a），以此在人們之中建構(gòu)關(guān)于相似和差異的新表述。曾一度被視為相互獨(dú)立的神話，可能會(huì)被“發(fā)現(xiàn)”它們?cè)谕粋€(gè)夢(mèng)境中實(shí)際上是聯(lián)系在一起的，因?yàn)槟切┡c不同故事相關(guān)的人為他們自己構(gòu)造了一種新的共有身份。

對(duì)神圣之地的通道和掌控有著嚴(yán)格限制。儀式表演重新激活了夢(mèng)境中的事件。人們狂熱地?fù)碜o(hù)著代表儀式力量的管理人特權(quán)。實(shí)際上，這些儀式由男人和女人所擁有，因而也需要男人和女人的關(guān)照和維護(hù)。烏塔·烏塔·坦加拉的老人系列畫(huà)作就是關(guān)于該關(guān)系和過(guò)程的一種人造物品。

圖像

在澳大利亞土著那里，所有權(quán)的具體形式非常多樣化，但圖像生產(chǎn)關(guān)系的整體特征相當(dāng)一致，至少在澳大利亞中部是這樣。在表達(dá)他們的當(dāng)代實(shí)踐時(shí)，畫(huà)家們依賴的構(gòu)架并不特別關(guān)注被西方稱為“藝術(shù)”的文化產(chǎn)品通常的價(jià)值來(lái)源。實(shí)際上，這代表著丙烯畫(huà)進(jìn)入了西方觀看者和贊助人的視野，并挑戰(zhàn)了我們所熟悉的文化產(chǎn)品形成方式：依據(jù)本體論以及從繪畫(huà)的生產(chǎn)世界中獲得的一系列實(shí)踐，設(shè)想或主張它們的流通會(huì)以當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)交換的方式得到表達(dá)，這是一種啟示性的價(jià)值體系。有時(shí)人們會(huì)說(shuō)，繪畫(huà)是“給堪培拉”的，它被視為澳大利亞聯(lián)邦政府的地點(diǎn)或國(guó)土，平圖琵人依賴于這一點(diǎn)，并通過(guò)這種給予或啟示的美德，將他們的“老板”拖入貨幣義務(wù)或道德身份的關(guān)系中。對(duì)個(gè)體購(gòu)買(mǎi)者來(lái)說(shuō)，獲得禮物就需要付出適當(dāng)?shù)难a(bǔ)償。盡管烏塔·烏塔認(rèn)為他應(yīng)該獲得“40萬(wàn)美元”，這或許不能實(shí)現(xiàn)，但畫(huà)家確實(shí)希望買(mǎi)家能意識(shí)到，錢(qián)是付給夢(mèng)境的，而不是已完成的作品。

基于實(shí)際敘述的、畫(huà)家實(shí)際討論的錯(cuò)綜復(fù)雜的世界，需要在更廣泛的構(gòu)架中尋找參照。在這里，我使用“構(gòu)架”這個(gè)詞的方式與霍華德·墨菲的“框架”相似：“指的是決定具體語(yǔ)境中物品意義的所有文化實(shí)踐和理解”（Morphy 1992：21）。當(dāng)然，這種構(gòu)架是我作為民族志學(xué)者所力圖學(xué)習(xí)的。

然而，依靠當(dāng)?shù)孛褡迕缹W(xué)范疇，并不足以理解在作品中發(fā)現(xiàn)的東西——就像言語(yǔ)行為不能還原為它的符號(hào)內(nèi)容。掌握平圖琵人理解他們作品的話語(yǔ)是必要的，但并不充分，因?yàn)檫@還涉及社會(huì)關(guān)系的跨文化領(lǐng)域。它們是非常具體的框架，根據(jù)我們所知道的該繪畫(huà)活動(dòng)的歷史發(fā)展過(guò)程（不同風(fēng)格的時(shí)期），相關(guān)記述開(kāi)始有些不夠可靠了。

繪畫(huà)可能與傳統(tǒng)儀式密切相關(guān)，但我們?nèi)绾卫斫夂徒忉寣⒁幌盗袑?shí)踐轉(zhuǎn)化或轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N的做法呢？繪畫(huà)不是儀式，也不是神話。儀式表演、圖案和神話敘事的意義和實(shí)踐不是其發(fā)展成當(dāng)代形式的原因（或者說(shuō)絕對(duì)決定因素），而是這種形式得以獲得理解的語(yǔ)境。它們出現(xiàn)在對(duì)繪畫(huà)的記述中，不是作為完全連續(xù)的整體，而是作為被“縫合起來(lái)”的只言片語(yǔ)。想要理解繪畫(huà)作為社會(huì)活動(dòng)的意義，我們不僅要知道它對(duì)神話夢(mèng)境的指涉，而且還要知道得更多。

困難在于選擇何種策略來(lái)代表這些實(shí)踐和話語(yǔ)；而危險(xiǎn)在于過(guò)于系統(tǒng)化此種結(jié)構(gòu)，會(huì)使它成為與“他們”的理解有所不同的事物。我需要在參與者依靠的更廣泛的架構(gòu)中來(lái)回切換，還要避免將自己的分析系統(tǒng)，即分析的對(duì)象化（Bourdieu 1977），取代他們的現(xiàn)實(shí)。我并非簡(jiǎn)單地提煉了基于平圖琵人記述的話語(yǔ)，而是直接參與了土著制作者賦予它們作品意義的活動(dòng)。正如薩利·普萊斯（Sally Price）在《文明之地的原始藝術(shù)》（Primitive Art in Civilized Places，1989）中所表明的，對(duì)非西方藝術(shù)的表征一直被人們?cè)O(shè)想的分裂所困擾：不變的、本真的、具有異域色彩的傳統(tǒng)“原始人”，和變化的、混合的、非本真的當(dāng)代畫(huà)家。僅針對(duì)“純粹文化”或“文化背景”的關(guān)注方式將會(huì)延續(xù)這種分裂，而無(wú)法在不同文化生產(chǎn)模式的描述中闡明文化制作的產(chǎn)生方式。

當(dāng)?shù)氐挠浭龊蛯?shí)踐根植于社會(huì)過(guò)程中，相較于機(jī)械性的激發(fā)，這更有助于闡釋。當(dāng)我們更細(xì)致入微地審視創(chuàng)作繪畫(huà)和解釋繪畫(huà)的語(yǔ)境時(shí)，它們所蘊(yùn)含或凝聚的更完整的（有時(shí)是沖突的）意義范圍就會(huì)進(jìn)入我們的視野。并非一切關(guān)于繪畫(huà)之事都在框架之內(nèi)。