- 繪畫文化：原住民高雅藝術的創造（藝術與社會譯叢）
- (美)弗雷德·R.邁爾斯
- 13198字
- 2022-04-19 15:46:10
導論：從民族美學到藝術史
——莫瑞卡·瑟雷薩（Marica Ceresa），
《繪畫大師將滿足于一輛豐田汽車》
本書探討了澳大利亞西部沙漠土著人的丙烯畫，以及這些繪畫作品因為不同人群的想象而進入國際藝術市場的過程。這并非我首次去澳大利亞時的研究對象。我所研究的人群通過很多形式的表征為人們所知，但這些繪畫作品可能是最持久的媒介，正是它們讓我認識的這些人逐漸聞名于天下。
我對來自澳大利亞中部一個特殊群體的文化產品的流通很感興趣，那些人通常被稱為平圖琵人。這并非一個之前就存在的部落名字，而是那些西部沙漠人自己取的名字，他們的遷移之路和親屬關系讓他們與帕普尼亞的澳大利亞白人建立了聯系（Myers 1986a：28—29）。直到四十年前，大部分已知的平圖琵人（其中包括繪畫大師烏塔·烏塔·坦加拉）都是狩獵采集者。作為獵人和采集果實的人，他們在澳大利亞西部沙漠謀生，并沒有參與到現金經濟中。正如在各種地方記錄和發現的很多其他狩獵采集者一樣（Myers 1986a），他們的遷移不僅被是否有獵物、蔬菜食物和水源所影響，同時也被當地復雜的社會關系系統的組織要求所影響。
平圖琵人是澳大利亞邊遠地區那些尚未與外界接觸的最后的土著人之一，在1950—1960年代，他們中的大多數因為“平圖琵巡邏”（Pintubi Patrols）而走出了叢林，這一遷移行動高度公開（Lockwood 1964；Long 1964a，1964b；Thomson 1975），同時也富有爭議（Nathan and Leichleitner 1983；Long 1993）。他們在政府保留地定居，主要是在北領地（Northern Territory）的帕普尼亞。那里大約有一千名來自不同語言群體的土著人，生活在由政府福利部門所組織的收留計劃的管理之下。在帕普尼亞，出于我在后文中將更全面討論的原因，他們變得非常依賴歐洲商品和服務，并必然地被卷入現金經濟中。
就像很多其他土著，這些西部沙漠人曾經，并且現在依然有著豐富的慶祝和儀式生活。在其中，歌曲、神話、精致的身體裝飾和人造物品，以表演的形式融為一體，并重新再現了賦予世界物質形式和社會秩序的神秘事件。西部沙漠的男男女女都對他們自身的宗教知識及其戲劇化的、富有感性刺激的表演很感興趣。
1971年，在帕普尼亞，平圖琵的一群來自盧里特加（Luritja）、阿倫特（Arrernte）、安馬特雷（Anmatyerre）和瓦爾皮里（Warlpiri）的人們開始將儀式和身體裝飾中的傳統圖案和洞穴繪畫轉化成一種全新的、部分商業化的形式，即“平面上的丙烯畫”（Bardon 1979，1991；Megaw 1982）。文森特·梅高（Vincent Megaw）指出，這種繪畫不能被描述為“傳統的”（1982：203），因為它始于與文化外來者杰夫·巴登（Geoff Bardon）的互動（參見本書第四章），并且它初時的樣子比后來更現實主義。這些在畫布和木頭上用丙烯顏料創作的作品，主要是為了賣給外來人。他們不是為當地使用而創作的（參見Dussart 1997）。雖然如此，對大部分繪畫而言，無論是早期還是晚期的，其形式元素和靈感都來自視覺媒體中的本土表征系統。
烏塔·烏塔·坦加拉在英伊靈琪（Yinyilingki），1979年7月。他正在創作《卡庫如廷金亞》（Kaakurutintjinya），邊上的人是查理·塔魯魯·瓊古拉里。攝影：弗雷德·邁爾斯
1973—1975年，我第一次與平圖琵人共同生活在北領地的雅亞伊（Yayayi）。[1]當時，針對由成年的、成熟的男人所制作的繪畫的生產銷售體系已經成形，其收益主要來自聯邦政府支持的土著藝術委員會的資助，以及銷售給偶爾到來的游客。從那時起，藝術家控制的帕普尼亞·圖拉藝術家公司（Papunya Tula Artists）就擴展了其活動范圍和商業銷路。大多數時候，這家公司的藝術顧問（首先居住在帕普尼亞，后來，在1980年代早期，又搬到了艾麗斯泉）每過幾周就會去畫家居住的地方或外部駐扎地進行訪問。在這些場合，他或她經常會付錢購買他們創作的繪畫，并且委托新的畫作。盡管有了新的受眾和功能，但平圖琵畫家仍然認為他們的商業繪畫與他們的儀式圖案有關，并且起源于它。它與重要的神話相關聯，因此具有不同于市場價值的價值。
平圖琵人解釋說，一幅畫重要與否，并不主要是因為它的品質。繪畫，正如它們所呈現的，也不是抽象的。在北領地的雅亞伊、英伊靈琪、帕普尼亞、新地（New Bore）、沃露昆蘭古（Warlungurru，指金托爾地區）和澳大利亞西部的克維庫拉（Kiwirrkura）等地的社群中，我聽到了一模一樣的說法。藝術家指導我說，你必須告訴人們，所有這些畫作都“來自夢境”，它們并不是“制作的”，它們是“寶貴的”。從該項不著邊際的傳統出發，這些物品開始了它們漫長的流通和認可之旅，最終到達澳大利亞的文化中心（悉尼、阿德萊德、堪培拉和墨爾本），以及紐約、巴黎和倫敦。1988年，隨著“夢境：澳大利亞土著藝術”這個知名度很高且頗受歡迎的展覽在紐約的亞洲協會畫廊舉辦，這些土著藝術明顯成了“高雅藝術”。就我而言，軌跡則是相反的——我從美國的國際大都市中心來到了澳大利亞內陸地區。在那里，土著居民依然緊緊依賴他們的本地傳統和實踐而生活。
雅亞伊，1973年
1973年7月，我來到了雅亞伊。當時我還只是一個25歲的博士生，急切地想了解一些關于土著生活的事情。但是，就像其他新手一樣，我并不確定自己的研究到底會發展成什么。可以肯定的是，這將包含土著與特定地方的聯系，其在關于土著生活的學術研究中占有突出地位（Birdsell 1970；Hiatt 1962；Meggitt 1962；Stanner 1965）。雅亞伊是位于伊利河（Ilili Creek）河灣處的水洼地，在帕普尼亞西邊26英里處。那年5月，已經有三百個說平圖琵話的土著居民在這里定居。這里也是我未來22個月居住的地方。一開始只是水洼地上的一個露營地，后來有了風力驅動的提水裝置，一些塑料水管和一些位于河床干燥一側上的帆布行軍帳篷。毫無疑問，這個社群仍然保留著其土著的歷史，這可以從河床兩側不同類型的營地的鮮明對比中看出：東邊是老平圖琵，西邊是新平圖琵。
東邊的老平圖琵與路德會傳教士和政府官員有著更長久和更直接的接觸。他們已將所有的地被植物清除，且彼此的營地挨得很近。新平圖琵為了回應被廣泛傳播的“平圖琵巡邏”（Lockwood 1964；Long 1964a，1964b）而東行至此，他們將營地建得更分散，且很少將彼此間的空地清理干凈。在雅亞伊，沒有人自古以來居住在這片土地上，沒有人對這里擁有傳統的權利。很多年來，說平圖琵話的人大量向東遷移——向赫曼斯堡（Hermannsburg）、哈茨峭壁（Haasts Bluff）和帕普尼亞。將茫茫沙漠留在身后的西部，這些“來自西方的人”加入不同的供給站內部剛剛形成不久的說阿倫特話、盧里特加話和瓦爾皮里話的群體中。
從1960年代晚期到1970年代早期，在帕普尼亞，對政治形勢的不滿使很多西部移民形成了更自主的社群形式。在雅亞伊的社群自主構建了外部駐扎地，從帕普尼亞政府運作的大型土著安置點分離了出去。這并不是第一次嘗試。從帕普尼亞分離出去的行動在土著事務部門政策變化的良好氛圍中發生。當時，工黨總理高夫·惠特拉姆（Gough Whitlam）正將他所強調的土著“自決”觀點付諸實施。
那是一個充滿希望的時刻。我的同輩人希望或幻想“自決”將會對土著生活的不適、疾病和絕望提供有力的解決方案。盡管土著非常希望能夠獨立自主，但自決政策的內容并不明確。土著居民希望獲得政治、社會和文化自主的愿望隨著時間的推移正以各種形式呈現，而像我這樣的觀察者經常只能在回顧過往時才能有所理解；它們包括了騷亂、對“黑人權力”的訴求、駐扎地（或者家鄉）運動、土地權利、對醫療服務的控制、宗教運動和對主權的要求。
然而，這些自決形式沒有一種想回到過去，回到沒有歐洲商品和服務存在的那種生活。相反，它們是一種混雜的建構，與澳大利亞外來移民政府的存在有關，并且部分受到世界其他地方少數族裔運動的影響。正是在此歷史進程中，丙烯畫的結構、實踐及其流通才可獲得最好的理解：它們是地方本土文化進入新的、變化的社會關系語境的客觀化體現物。丙烯畫應該作為土著文化生產的連續統一體被評估，而我們最終將它視為一種多元文化語境中的激進主義形式。
我這樣說是為了一開始就關注土著丙烯畫體現政治訴求和身份的潛能，以及體現本土美學感受性的潛能。我想呈現出“顯形”（yurtininpa）所表達的地方感，這些物品有力量影響它們接觸到的人，并且激發來自外來移民及其政府的相互認可。土著居民遠遠不是自由話語所設想的純粹受害者。亞楠古（Yarnangu，平圖琵語對他們身份的稱呼）土著通過他們的政治策略和實踐與外來移民政府建立了密切的關系。在與他人的交易活動中將身份客觀化，這是傳統自我生產的核心，也是儀式的組織形式（Myers 1986a，1988a），在其中，共有的社會身份會通過曝光過程顯形，或者通過向他人展示秘密知識和圖像而顯形。顯形同樣被視為一種遠古價值的給予。澳大利亞的土著居民相信這種給予的力量和內在價值，他們經常將這種給予理解為既影響了接受者，也影響了給予者。
正如本書將要表明的，在土著語境中，通過平圖琵人限定在“故土”（ngurra）觀念中的交換，地方身份的體現物（作為不同的、自主的，或者相似的，作為“我們這一群體”）得以生產和實現。這些實踐和認知的遺產，通過對歐洲—澳大利亞定居地的入侵形成的新身份和新語境，而獲得了重組。
丙烯畫就承載著一些這樣的信息，因為它們在流通中表達出了關于權力和自我啟示的新關系。在帕普尼亞，在稍后的雅亞伊，在丙烯畫被發明的早期階段，很多畫家將這些繪畫作品理解為“給堪培拉的”，即給這個有時被等同于“政府”的實體。這種給予（曾經是一個人自身價值以及與接受者建立聯系的宣稱）代表著將繪畫放入現存的（哪怕是有問題的）土著居民和政府間的貨物、金錢和服務流通中。繪畫創作者認為他們是在“給予”自己的文化，他們相信其文化的體現物自身就是身份和權利的有效展示，觀看者或接受者應該可以識別出來。
丙烯畫的流通不曾（也不會）被簡單地納入一種單獨的價值領域中。雅亞伊和帕普尼亞的繪畫既不是簡單的商品，也不完全是神圣的物品，它們從一開始就被植入到了作品（work）的話語與實踐中。繪畫非常符合儀式和商業間一直存在的聯合，而后者是讓世界轉動起來的活動：在澳大利亞中部的大部分地區，“商業”是英語中用來指代儀式的詞，它既表明了其作為一種比較價值的重要性，也表明了其作為一種生產活動的重要性。這是或許可以被稱作價值啟示的領域，與不同的政治經濟學作品的一種較弱的結合。最終，一方面，繪畫變得越來越適合圍繞藝術和商品觀念建構起來的其他價值領域；另一方面，它也越來越適合圍繞土著居民的身份和政治建構起來的價值領域。我認為，這種轉變并不是偶然的，它代表了澳大利亞政府和部分土著以及歐洲—澳大利亞人之間變化的關系與規劃。
跨文化空間
對這場運動最顯著的敘述——作為“物的跨文化生平”（Kopytoff 1986）——就是一次從當地土著社群出發，最終來到全球或全世界國際性場所的流通。現在，這些繪畫作品正在此類場所中展出。這就是我要講述的故事，但情節有所不同。丙烯畫獲得了成功，但并非必然如此。在以民族志和歷史的方式講述這個故事時，正如這一復雜網絡中的創造和參與者所知道的，情節會是反諷的、不協調的和富有人類戲劇性的，也正是通過這些社會場域，轉變才得以發生。
土著居民曾被蔑視為野蠻人的最底層代表（B.Attwood 1996；Broome 1996），他們取得的文化成就非常有限。如今，他們卻因為藝術而變得如此重要，這實在有些反諷。確實，土著畫家們的早期顧問彼得·范寧認為，藝術可以是“一種強大的解毒藥，可以糾正人們廣泛持有的對澳大利亞中部土著人的偏見，即認為他們是懶惰的、邋遢的，且缺少有穿透力的世界觀”（Fannin 1974c）。繪畫代表了西方人眼中土著價值的一次巨大重塑，并將人們的注意力吸引到我所說的“跨文化空間”這一轉變過程上。這是一個殖民主義、原始主義和全球化共存的可變空間。
在丙烯畫運動中，一些分析上十分不同的關切（包括“跨文化”）匯聚到一起，展現了不同文化生產模式之間的關系。作為研究者，在開始這個項目時，我想探討的基本問題是當代民族國家中土著人的身份問題。我一直認為，丙烯畫及其描繪物提供了該問題的一個重要案例。以丙烯畫為中介，土著居民被其他人所知曉，同樣以丙烯畫為中介，他們及其意義參與并影響了外來移民政府所涉及的復雜關系領域。這本書是在嘗試理解：究竟發生了什么？它是如何發生的？丙烯畫如何成為一種被人重視的有意義的象征性實踐？我使用“象征性實踐”這一框架是經過深思熟慮的，而我對該問題的回答將表明，繪畫的意義帶來的收益并非充分的答案。人們必須表明，這些繪畫作品如何在實踐中獲得意義。
這些跨文化物品的部分表征潛能，或者說是可以表達些什么的潛能，不僅與土著的意義系統和社會關系密切相關，而且也與占據主導地位的歐洲—澳大利亞社會中的藝術話語與藝術體制密切相關。在追蹤它們從當地的制作語境轉移到遙遠的國際化場所（它們在那里流通、展覽和交易）的過程中，人們必須跟著它們的路徑，穿過相互交織的文化生產領域，既位于澳大利亞民族國家中，也位于藝術的具體社會世界中。它們兩者都擁有可以評估文化形式和差異中的價值的話語。
這本書的第二個關注點是一種新的藝術人類學，它以一種批判的方式對待藝術概念。換言之，我認為將文化產品指定為藝術，這本身就是一種符號化實踐，而不僅是一種分析范疇。這也將我的注意力引向讓物品成為藝術的體制和實踐。
最終，我關注的是通過阿爾君·阿帕杜萊（Arjun Appadurai 1986）的著作而為人們所熟悉的“物的社會生命”（social life of things，其關注點在于跨文化和流通），它表明在解釋任何文化形式時，穩定不變的文化語境存在嚴重局限。人類學的目標是描述一種“符號的世界”（Geertz 1973），這曾是一個富有生產性的觀念，但從上述角度看，它就沒有那么重要了（T.Turner 1991：292）。因此，我將注意力放在意義的創造以及它所發生的社會關系中。在最寬泛的層面上，我的分析圍繞著“文化生產”這一更具自我意識的概念所隱含的體制和實踐，以及對實踐和表征的異質領域的認識而展開。
在文化生產中發生的轉變與兩種理論研究密切相關。一者包含了土著居民及其文化實踐的跨文化環境的轉變，另一者包含了“高雅藝術”的問題以及什么創造了“藝術對象”。盡管這些問題的思考脈絡迥然不同，但在該研究中它們不得不走到一起。思考土著藝術運動需要關注文化制作（生產）的體制，而不僅僅是通過抽象概念進行篩選。太多的人和組織機構參與到制作土著藝術的過程中，這使它不再是一種“當地產品”，即完全在當地土著社群的框架下生產。本研究面臨的挑戰在于藝術的跨文化性質和跨文化活動不斷變化的多重地域。
對人類學家來說，在這些情況下從事研究非常艱難。特別是因為奇特的、不斷變換場所的民族志知識本身。這種知識不可避免地成為它所表征的一部分。在此意義上，土著繪畫的流通驗證了人類學實踐的當代狀況，喬治·馬庫斯對此有精確的描繪（Marcus and Fischer 1986；Marcus 1998）。對現在從事研究的很多學者而言，這都是一個普遍存在的困境。我們對一個社會、地域或現象的認識越來越不是能在一兩年內收集完成的（功能主義人類學曾將此轉換成一幅系統的圖景），而是包含了一系列令人困惑的錯位。正如克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）所寫：“當一切都發生改變，從微小的和直接的到巨大的和抽象的——研究對象和圍繞它的世界，學者和圍繞他的世界，圍繞兩者的更廣闊的世界都改變了——看上去并沒有什么地方可以作為參照，以便對改變之物和其如何改變進行定位。”（1995：2）
在其著作《事實之后》（After the Fact，1995）中，格爾茨找到了一種聰明的方式來解決“現在在這里”的認識論問題，即回顧人們以往如何認識它。他認為，他“對我的城鎮、我的職業、我的世界和我自身之變化的記述”并不需要“有意的敘述、衡量、回顧或結構性進展”（Clifford Geertz 1995：3）。但是，這種民族志知識的投射不能像布羅尼斯拉夫·馬林諾夫斯基（Bronislaw Malinowski）筆下英雄的民族志學者那樣，獨自一人在基里維納海灘上寫下一切。
這是一個我不能單純用民族志講述的故事，當然也不能通過不顧它自身歷史、社會和文化根基的民族志來講述。我想要闡明，在這種認知的情況下，人們可以期待何種秩序，以及它對敘事可能性有何影響。我對保存不同于我現在敘事情境的過去時間的即時民族志很感興趣，將那時的我（例如）作為數據資料，甚至作為一種不同的聲音，具有一種額外的維度，這對敘述故事非常重要。我自身的盲目和無知，指示了關于我們所知的“土著藝術”的現實，這也是體現了其存在的一個時刻。比如，從現在的角度來看，我以什么樣的聲音才能討論1973年或1974年時自己對丙烯畫的理解或誤解？我那時并不像現在這樣理解土著繪畫，即作為一種尚未在社會上形成的、正在浮現的澳大利亞民族身份符號。
雖然如此，在這個故事中，民族志知識和實踐是分散的和多地點的（Marcus 1998），但同時也是在最權威的聲音中被挑戰的（Clifford 1988d；Michaels 1988），這是關鍵之所在。因此，對丙烯畫發展過程的直接敘述非常困難。叢林的世界和城市的世界看上去如此不同，即便我有澳大利亞白人朋友做向導，仍然難以成為那個世界的參與者，（我現在才意識到）這是他們和我與澳大利亞中部畫家一起共有的世界。因此，這本書必然也是關于某個學科時刻的，是關于人類學和民族志知識的當代變遷的。
學科時刻：表征的諸問題
我從1988年年底開始編寫這本書，那時，澳大利亞土著居民的狀況和世界的狀況都在發生巨大變化。那一年差不多正是我自1977年開始的對土著居民的研究和寫作的中間節點。在沒有教學任務的休假中，我有意將關注點轉向平圖琵人如何進入一系列來自西方的“普遍化”話語。當然，我也被突然發生的事件所吸引，即“澳大利亞之年”。美國到處都是各種形式的旅游宣傳。當時，澳大利亞正在紀念他們定居（或統治）這個大陸兩百周年。慶祝者都是那些當地土著所稱的“白皮鬼”，但他們自稱為“歐洲人”。
最初，土著活躍分子看上去似乎被排除在國家慶典活動之外，但正如其他學者所指出的（Beckett 1988；B.Attwood 1996），他們實際上正試圖利用這種狀況的內在戲劇性來強調他們的被征服和斗爭的歷史。如果澳新軍團紀念館（Kapferer 1988）或者高桅橫帆船［或者霍頓汽車（Taussig 1993）或者美洲杯帆船賽］代表了澳大利亞民族身份的重要內部投射，它們與其他替代形式的相互競爭（包括土著藝術），就將具有更大的潛能在海外呈現澳大利亞身份。比如，在“倒轉歷史”演出的有趣一幕中，淘氣的土著活躍分子伯恩姆·伯恩姆（Burnum Burnum）到英格蘭旅行，聲稱對該島擁有主權，并插上了土著旗幟。土地權利問題是土著身份的首要戰場，但隨著越來越多白人的激烈反應和越來越少的聯邦政府資助，這個問題正逐漸淡化。被警察拘留的土著居民在獄中死亡的新聞風波導致了土著政治活動場所的轉移，也改變了土著的首要公共表征：從傳統、原始、淳樸、需要資助才能維持他或她與土地的精神紐帶的人，轉變成更直接地受壓迫和被統治的年輕土著人，他們死于澳大利亞鄉下地區的小鎮監獄中。
經過兩百周年紀念活動的宣傳，澳大利亞的形象和土著的形象成功進入了美國人的意識，這或許比我所知的任何時候都要有效。布魯斯·查特文（Bruce Chatwin 1987）的《歌之版圖》（The Songlines）成了暢銷書，它的名氣遠遠大于任何對土著文化進行研究的人類學著作（盡管他從人類學中借鑒甚多）。在《鱷魚鄧迪》（Crocodile Dundee）中，保羅·霍根（Paul Hogan）所扮演的電影角色是北方卡卡杜族的土著，憑借他不守傳統、無所畏懼的勇敢以及與偏遠地方的前現代性關聯，同樣吸引了美國人的眼球（Hamilton 1990；Morris 1988；Morton 1991）。
這里（也就是說，我現在說話的這里，美國）的每一個人看上去都想去那里。然而，在藝術世界中，更多的是澳大利亞藝術來到了這里，尤其是土著藝術，后者看上去正值巔峰。與之前來自北方的流行樹皮畫相比，來自澳大利亞中部的丙烯畫更流行。在紐約，1988年和1989年，就有好幾個不同的土著藝術展覽。確實，在澳大利亞國內和國外，他們的藝術（經常伴隨著他們與風景的精神關聯）成了土著文化自身的表征，以及土著身份的表征（Moore and Muecke 1984）。
很明顯，隨著經濟對旅游業的依賴增加，土著和土著文化對澳大利亞的自我表征變得更加重要，它的部分地區成了邊疆和自然風景壯麗之地。土著的面孔、圖案和形象（和袋鼠、艾爾斯巖石、美冠鸚鵡、考拉一起）出現在每一件紀念品（茶巾和盤子）上。在1988年7—8月，艾麗斯泉的每一個地方都充斥著土著形象。比如，它們出現在公共汽車、汽車旅館和商店門牌上；各種零售商店都在出售土著的制品、畫作和圖案。甚至連超市也在出售土著藝術。澳大利亞中部土著媒體協會（Central Australian Aboriginal Media Association）剛剛獲得新衛星對北領地下行鏈路的站點許可（Ginsburg 1991，1993a，1993b）。土著居民是一種政治和文化存在。
由于土著居民政治利益和澳大利亞政府經濟利益的雙重驅動，土著文化和土著身份的表征有了更加明顯的強化。很多人（通俗作家、藝術史家、生態環境保護者、批評家、激進主義分子和反主流文化的澳大利亞人）都參與進這場爭論。現在，這些表征變得如此普遍，我們的智識注意力正被其生產所激發，就像曾經被土著居民自身所激發一樣。中介的成倍增長對人類學慣例構成了嚴重挑戰。隨著土著文化的表征任務從人類學學科范圍移走，隨著表征的政治和實踐發生變化，在“藝術世界”中出現了大量重要的批評。當它的對象、觀眾和競爭者都發生變化時，我們仍繼續停留在本學科中體驗這些改變。這就是馬庫斯（1998）所說的“不穩定狀態”，一種對土著文化的表征及其新觀眾的“競爭”。
人類學家有時會為他們自身知識的優越性而辯護，或者反對其他人所寫東西的不準確性（Hodge and Mishra 1991；Muecke 1996；Trigger 1993）。當然，這種反應存在其基礎。首先，對很多人類學家來說，這些表征看上去要不就是錯誤的，要不就是種族中心主義的，缺少第一手經驗可以提供的知識。是否正如查特文所暗示的，土著激進分子沉浸于海德格爾？人們可以將土著哲學與日常政治和生活實踐分離嗎，就像穆克（Benterrak，Muecke，and Roe 1984）看上去所做的那樣？土著居民是“有愛心、懂得分享”的少數人嗎，就像一些激進主義者有策略地在他們的形象塑造中所呈現的？或者正如約翰·馮·斯圖默（John von Sturmer）在1989年所寫的（參見本書第十章），比起簡單的同情，他們更傾向于挑戰？
但是，多種表征的吸引力并非相對于科學判斷和學科辨別的規則和經典而言。這不僅僅是一個“大眾”的問題，而且更多的是對權威的“民粹主義”懷疑。即便在高等法院下達“馬博裁決”（Mabo decision）的里程碑時刻前，土著文化的表征看上去已然擺脫學科的控制（B.Attwood 1996；Myers 1988b）。這在一定程度上反映了一種針對人類學以其/我們自己的知識作為文化基礎并因此相對化的含義的日益激烈的斗爭，一些人對此感到惋惜，另一些人則對此表示贊賞。畢竟，人類學是西方的一個學科，我們的寫作就是一種表征活動。
詹姆斯·克利福德（James Clifford）的著名文章《論民族志權威》（1998c）強調了馬林諾夫斯基（和人類學）所關切的，確保非西方人的表征擁有對抗傳教士和政府官員的學科權威的修辭結構，這使我們很難宣稱關于事實的爭論不僅僅是學科的地盤爭奪戰。確實，問題的核心可能是人們越來越意識到，學科創造了它們自己的對象（社會、文化、系統）——這是對學科偏好的認可。土著居民有時會怨恨人類學對土著傳統的建構，認為這與他們對自我時尚的設計計劃或傳統的發明計劃背道而馳。對泛土著性（pan-Aboriginality）的嘗試，對特殊精神性的宣稱，或主張“土著性”存在于“血液中”就是挑戰性的事例（Keeffe 1988；Hollinsworth 1992）。在此之中，人類學對文化本真性的宣判會面對當代的建構，即便一些土著形象自身可能來自人類學（B.Attwood 1996：xxv；Maddock 1991）。從某種意義上說，人類學家表征土著文化的立場簡要地呈現了參與觀察者自身的處境；克利福德（1988d：93）將此情境稱為“一邊身處文化之中，一邊冷眼旁觀的反諷立場”；然而，它現在已經位于人類學的大本營。我們的表征是他們世界的一部分（參見Myers 1986b；Povinelli 1995；N.Williams 1986）。
在學科發展的平穩時期，傳承下來的文體提供了讓人滿意的解決方案，該方案可以有效減輕焦慮。但如今情況已經大不相同，或許更緊急的是，在土著少數族群那里，人類學受到了深深的懷疑——這是維尼·戴爾瑞（Vine Deloria）所寫的關于北美土著的著作中眾所周知的立場，而在澳大利亞也有相同的現象。我很難不受這些變化的影響。談到這個時刻的轉變，埃里克·邁克爾斯（Eric Michaels 1987a）在對我的專著（1986a）進行評論時，指責我是“民族志的末流”，因為我關注的只是傳統西部沙漠社會生活的總體邏輯。當然，人類學傳統對象的消失早已為人所知。或許，邁克爾斯是在傳達一種不同的變化：當我們有查特文的《歌之版圖》時，誰還會閱讀關于土著繪畫所包含的親屬關系的詳盡民族志？一旦商業出版進入“我們”的領域，學術著作還會發揮作用嗎？
這些事情不能僅被理解為對人類學過去的懷念，而應該視為巨大變化的證據，人類學之前更穩定的框架已經崩塌。我們不應將不同的（非人類學的）表征視為有限的或錯誤的，而應該將這種文化生產（土著形象的交易）自身視為值得研究的經驗現象，視為土著社會生活的確實狀況。因為身份的建構是當代土著生活的迫切問題之一，而表征活動自身正成為重要的研究對象。對土著居民來說，根據與西方普遍化話語的關系來界定他們自己正越來越成為一個問題，在其中，他們（包括土著、土著的、土著性）都是能指。在各種話語中，他們代表著某些東西，而本書的部分目標就是探究他們是如何與所指相關聯的。
馬庫斯和費舍爾（Marcus and Fischer 1986）將表征的危機視為民族志寫作實驗的合適時機，對不同風格和形式的一種呼吁。我更喜歡在表征的語境中尋找焦慮及其根源，因為它自身就是民族志的機遇。對于表征關系之內和之外的焦慮，我們不能通過尋求土著文化“真理”的客觀性，或者將我們的身份與他們的進行融合來減輕。當“他們”和“我們”是獨立的，并且他們通過我們向世界呈現時，這些方法才最有效。但是，對土著土地所有制的人類學記述已從當地實踐語境和人類學自身中被物化（reified）和移除，并產生了事與愿違的效果，如在法庭中被用來限制土著對它們自己土地的訴求（N.Williams 1986）。土著文化有了新的籌碼，并且有了新的翻譯。
這個領域
我真正見到第一幅西部沙漠丙烯畫是在艾麗斯泉，在我接觸任何土著社群前。派特·霍根（Pat Hogan）正在出售（和記錄）帕普尼亞畫家的作品（Hogan 1985；Maughan and Zimmer 1985），她當時運作著斯圖亞特藝術中心。這是一個小型畫廊，在拉品塔街的斯圖亞特大篷車公園展示著帕普尼亞·圖拉的繪畫。我正試圖對當時住在雅亞伊的平圖琵人開展田野調查，該地需要向西走160英里，而我了解到或許可以通過霍根與土著社群建立聯系。我并不知道為了獲得繪畫事業的控制權，何種艱難的戰斗正在進行中。但是，不知者無畏。我知道的僅是派特·霍根“非常喜歡”平圖琵，并且她希望有人可以“與他們一起工作”。
在我動身前往帕普尼亞前，在日志的最后一行，我寫下了充滿希望的一行字，即派特愿意提供幫助的許諾，但令人遺憾的是，她只粗略地提了一下那些畫——沒有說它們看起來什么樣，數量有多少，或者它們如何被展覽。“無論如何，”我寫道，“看上去在帕普尼亞會很不錯，派特給那里的負責人勞瑞·歐文斯（Laurie Owens）發了一封電報，一切都會安排妥當。平圖琵人擁有優美的繪畫。”（1973年7月18日，星期三）
在“優美的繪畫”這種平白的表述中，我聽到的僅僅是我想找到某個愿意接受我的土著社群的熱切希望。或許我并不想通過“跨文化”活動來界定自己，或者，我將這些物品視為暫時的和邊緣的，是因為它們在美學上如此明顯的浮于表面。但是，繪畫并不會成為我的研究對象。我在尋找深層的形式，尋找更少被與白人的關系所決定的事物，尋找馬林諾夫斯基所說的“民族志學者的魔法”，后者使他可以激發土著人的真實精神，以及部落生活的真實場景［Malinowski（1922）1984：6］。就像馬林諾夫斯基的民族志研究那樣，我希望將“白人成分”置之腦后、徹底忘卻。但最終，這是不可能的。
現在，在即將開始前，我想討論一下平圖琵繪畫背后的廣闊社會關系領域。我從金蘭·考麗莎瓦（Gillian Cowlishaw 1999）的著作中獲得了勇氣，她曾經精彩地描寫了社會領域的復雜性，比如種族關系，以及它們在文本中的缺席或排除，仿佛它們對田野工作者來說僅僅是一種實踐上的障礙。講述個人軼事或許會激發語境，在其中，人類學家在文化生產領域將會獲得（或失去）文化資本。
很多年前，我非常偶然地獲知，有人奇怪我并沒有注意到“正在發生什么”，即我忽略了當時土著文化生產中最廣為人知的部分。這可能是對我專家地位的一種批評或限制，因為我是唯一在該社群做過廣泛研究的人類學家。當然，對人類學家來說，這些挑戰就是該領域不可避免的一部分。但是，事實上，我一直到1989年都沒有發表太多關于繪畫的東西。我確實非常關注丙烯畫及其制作者，就像即將表明的。但是，將它與澳大利亞社會機構一起闡述，這會威脅到我對當地生活的參與以及我對其持久主題的關注。
我對進入土著藝術的世界猶豫不決，這是本書研究計劃的核心所在。我認識到平圖琵活動的表征和理解是不統一、不充分的，甚至是大眾化的。對我來說，當地社群“正在發生的事”看上去與懷著種族優越感做出的記述非常不同。此外，圍繞藝術的生產和銷售活動如此之多，我發現“減少注意力”是一條方便之道。無論如何，我沒有車、沒有廣播、沒有報紙，飽嘗“一無所有地做事之苦”，對我來說，最好的做法就是將注意力放在眼前的事物，即當地的情境上。
更大的、白人占主導地位的澳大利亞社會賦予土著繪畫的重要性遠遠超過其在畫家自身社群中的重要性。這些繪畫作品不僅很多年來都是一種不穩定的存在，并且，與它在澳大利亞南部媒體中作為土著人民的公共表征所具有的中心性相反，在土著人眼中，它們很少（甚至不曾）是社群注意力的驅動力量。此外，在其流通中，土著藝術現象看上去是白人擁有的，是一種“白人的生意”（Tonkinson 1982），我相信自己有必要避免這一點。我也不知道該如何研究這個復雜的領域，現在我將它視為“跨文化生產”，對該領域而言我的知識與熱望（對土著人民“真正”在想什么）本身就是其中的一部分。
從1988年開始，我展開了對西部沙漠丙烯畫的多地流通和轉化的研究，使用了各種各樣的材料——民族志、訪談、檔案記錄、新聞報道等。通過檔案材料和我的田野筆記，我“回到了”之前我身處的情境，但我的問題已經不一樣了。和那些關于藝術的主流研究相比，我想做出不同類型的貢獻——一種人類學的貢獻，基于我多年的田野調查，基于我與畫家的聯系，基于對展覽場景的有限民族志。當我重新翻看筆記和檔案記錄，去看看那個世界在不同時間和特定地點是什么樣子的，我的筆記、回憶和早先的實踐都已從屬于不同的“我”——這個“我”將認識平圖琵繪畫的過程和活動視為“文化交流”的案例（Marcus and Myers 1995）。
因此，這個故事連接起了兩段旅程。該項目“追蹤”帕普尼亞地區西部沙漠土著居民的丙烯畫流通的過程，對我而言，也是作為一名人類學家參與到澳大利亞中部土著居民的生活世界中的冒險旅程。然而，故事的要點不是表明我的變化或人類學的變化，而是對世界上更廣泛的運動說些什么（該世界有著不斷變化的邊界和節點），現在土著居民生活在其中，他們的物品和表征也在其中流通。在這些運動中，曾經習以為常的概念，如“我們”和“他們”（白皮鬼和黑皮鬼、歐洲人和土著人、澳大利亞人和土著人、西方人和他者）都被重新洗牌，差異的絕對感不再穩定。
因此，當現在的我通過書寫投入關于土著藝術的新研究項目時，回顧過去的我就是一種認識論上的必要任務，而不是一種自我的啟示。我的目標是從地方層面獲得某些成果，正是在地方語境中，知識和理解才能被尋求，如果用商品進行隱喻的話，就是“被生產”。
方法
我認為，要理解這些跨文化的對象，需要藝術人類學在方法論和理論兩方面的修正，以使人們對意義、受眾的異質性，以及對特權地區的理解有更強的自我意識（Marcus and Myers 1995）。該項目也對專著的一般敘述策略提出了重要要求，其作者必須熟悉很多歷史的、地理的和社會的地點——最終不是為了獲得權威的全面知識，而是為了保持一種在“理解”平圖琵繪畫的知識時具有的多樣感和競爭感。我使用“文化交流”這一術語就是為了表明這種局部性、競爭性和不全面性。
可以肯定的是，存在一種理論立場來指導這樣的研究，即便它是隨著研究進展才被發現的，即便我所描述的復雜民族志現象無法被完全還原為它的術語。作為人類學家，我試圖發展的立場就是將檢驗藝術的話語——在各種體制背景中，“藝術”概念及其意義的部署（deployment）——作為一種符號化實踐。我關注的點在于藝術和藝術創作的話語是如何廣泛流通的，在藝術界（或藝術世界）以及其他相關組織機構中，諸如小學、大學和政府的資助計劃等。對于研究非西方藝術而言，這可能是一個非同尋常的框架，但考慮到土著丙烯畫的跨文化流動（流通），以及它們進入了我們所知的“高雅藝術”范疇，我的立場是有必要的。
這樣的項目并不僅僅是對崇高這個沒落范疇的反映。毋寧說，它與這個世界發生的一些最根本的政治和社會變革密切相關。這些物品的生產、流通和消費不僅構成了自我生產的重要維度，同時也是“表征文化”的重要維度。對阿爾君·阿帕杜萊和卡羅爾·布雷肯里奇（Carol Breckenridge）所描述的當代“全球文化居住區”而言，它非常重要（Appadurai and Breckenridge 1988：1）。然而，這一全球居住區僅有雛形，仍然需要本地藝術史（無論他們是美國土著還是歐洲—澳大利亞土著）繼續將其描繪出來（Burn et al.1988）。