從印刷媒體到數(shù)碼媒體的轉(zhuǎn)型

未來的維度

戴錦華

未來何謂？

當(dāng)21世紀(jì)漸行漸深，未來，這一遭懸置、幾乎蒸發(fā)殆盡的彼端，作為一個(gè)的參數(shù)和議題，于我，突然顯現(xiàn)出真切與急迫性。

然而，提請(qǐng)“未來”，并非關(guān)于時(shí)間。因?yàn)椋瑫r(shí)間盡管看似是某種自然的、物理的維度，卻更是某種人類心智的或觀念的“事實(shí)”。對(duì)于我們自己已漸次生疏的“中國(guó)時(shí)間”而言，那是某種自然循環(huán)：日出日落、春播秋收；是一元更始、朝代更迭、滄海桑田。如果加上遲至的佛教觀念，便有生死輪回，生命與現(xiàn)世的來而復(fù)去，去而復(fù)返。當(dāng)然，我們更為熟悉和內(nèi)在的，卻是基督教時(shí)間：某種向量，某種有開端與終結(jié)的時(shí)段，樂園、失落園、復(fù)樂園。所謂現(xiàn)代時(shí)間——資本主義的或現(xiàn)代主義的，便由此而衍生：進(jìn)步、發(fā)展主義、人類的自我提拔與人類社會(huì)的無窮上升……，即線性時(shí)間。在這類時(shí)間觀念中，未來意味著將至與必至。

提請(qǐng)“未來”，亦非以“別稱”重提烏托邦議題。所謂烏托邦固然有別于當(dāng)下與現(xiàn)實(shí)，但作為其本義上的理想社會(huì)的制度建構(gòu)想象，卻并非明日與未來的專利議題。一如利科所言，將烏托邦分置于昨日或明日，區(qū)分兩種基本的思想趨向。

同樣，提請(qǐng)“未來”，并非為了更新或突顯歷史的坐標(biāo)。盡管，在筆者看來，歷史確乎從不是關(guān)于過去的，而是關(guān)于未來的。未來視野、未來想象決定了歷史的縱深、位置與價(jià)值。20世紀(jì)七八時(shí)代之交，中國(guó)正是因?yàn)橹匦滦Ｕ龤v史目的或曰未來想象，曾令我們?cè)谠弧俺€(wěn)定結(jié)構(gòu)”的中國(guó)歷史論斷中喪失了歷史。歷史的空間化：萬古巋然的“鐵屋子”或“黃土地”成為80年代文化最為突出或最具再現(xiàn)力的文化意象。然而，提請(qǐng)未來，卻并非為了在伴隨“中國(guó)（經(jīng)濟(jì)/GDP）崛起”而贏回歷史縱深與意義的時(shí)刻討論“中國(guó)的世紀(jì)”或在后冷戰(zhàn)之后的世界版圖間重提或質(zhì)詢“歷史終結(jié)”。

于我，未來之為議題的突顯，在于一組矛盾的社會(huì)文化及心理事實(shí)。一邊是一個(gè)奇特、迷人、瞬息萬變的現(xiàn)實(shí)，宣告著未來已至：每一天，科幻小說、科幻電影曾負(fù)載的、最張揚(yáng)、最狂悖的未來想象變?yōu)槲覀兊纳钍聦?shí)：生物學(xué)革命與數(shù)碼技術(shù)催生的社會(huì)轉(zhuǎn)型正整體地重塑世界格局與人類生態(tài)。甚至，第一次，并非在想象的意義上，人類問鼎死亡并實(shí)施死亡挑戰(zhàn)（新生物技術(shù)：基因改造、器官移植、干細(xì)胞……）。而在另一邊，卻是未來之為現(xiàn)實(shí)參數(shù)的蒸發(fā)殆盡，至少，是隱沒于濃重的文化霧障之中。繼惡托邦（/反面烏托邦）的書寫取代烏托邦想象之后，新世紀(jì)伊始，世界性的末日想象（以好萊塢為代表和始作俑者）突然充斥并彌散于全球視野之間。混沌或遭阻斷的未來視野，似乎突兀地將未來議題轉(zhuǎn)換為：我們是否擁有未來？或者更為危言聳聽：我們是否應(yīng)該直面末日？全球視野中，未來陡然顯影為一片巨大、幽暗且無從穿透的霧障，與作為一個(gè)亞類型集中涌現(xiàn)的末日電影不約而同的，是末日——這個(gè)曾經(jīng)充滿諸種宗教（首先是基督教）意味的不祥命題進(jìn)入了理論論域。齊澤克索性將我們的世界性現(xiàn)實(shí)描述為“末日生存”70。在他看來，替代了《圣經(jīng)·啟示錄》“末日四騎士”的，是已然到來或正在臨近的“末日四乘客”：即，“生態(tài)危機(jī)、生物遺傳學(xué)革命的后果、體系本身的不平衡（知識(shí)產(chǎn)權(quán)問題以及即將到來的對(duì)原材料、食物和水的爭(zhēng)奪）以及社會(huì)分化和排外問題的爆炸性增長(zhǎng)。”71姑且擱置對(duì)今日世界性危機(jī)情勢(shì)分辨、概括與爭(zhēng)論，以9.11恐怖襲擊、阿富汗、伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)、殃及全球的金融海嘯、福島核泄漏、歐洲系列爆恐襲擊、ISIS的興起、敘利亞難民、占領(lǐng)華爾街到法國(guó)的“黑夜站立”運(yùn)動(dòng)，幾乎不曾間斷的突發(fā)、暴力事件，在世界范圍內(nèi)牽一發(fā)而動(dòng)全身，顯影著資本主義危機(jī)、甚至危機(jī)中的資本主義的事實(shí)。然而，齊澤克的觀察或曰揭示的要點(diǎn)在于，盡管這四種（或N種）危機(jī)的每一種都有終結(jié)資本主義的可能，但“我們生活于一種集體性的盲目拒絕狀態(tài)中”。盲目拒絕直面、遑論思考全球資本主義、乃至現(xiàn)代文明的危機(jī)狀態(tài)，幾乎是后冷戰(zhàn)之后的、極為突出的世界社會(huì)文化及社會(huì)心理的癥候群。對(duì)真切的危機(jī)情勢(shì)的“集體性的盲目拒絕”與未來視野陡然為末日幻想所充斥和阻斷，構(gòu)成了這一社會(huì)文化癥候群的突出表征。

未來追問與末日幻象

與此同時(shí)，借勢(shì)于新媒體，另一組看似矛盾的文化表征漸次凸顯：當(dāng)現(xiàn)實(shí)沉溺、自戀縱情的偶像、言情/羅曼司完全地坍塌了歷史縱深、拒絕了未來展望，與其的共在的，是科幻——這一在最淺表意義上擁有未來想象專利的文體，陡然由通俗文化生產(chǎn)場(chǎng)域“提升”入思想與理論的場(chǎng)域。已無需再度重申對(duì)流行文化情有獨(dú)鐘的齊澤克，后冷戰(zhàn)之后，理論人文領(lǐng)域中，引人注目的學(xué)術(shù)論著之一，是詹明信的《未來考古學(xué)》72；是一位字面義上的跨學(xué)科思想大師、女性主義的女性學(xué)者唐娜·哈拉維73的著作序列，開始在接受與思想的層面上溢出歐美思想界，在全球、在中文世界播散。一如詹明信著作題名的矛盾修辭法，矚目科幻，首先是提請(qǐng)歷史——一段以審判或坍塌的方式被改寫、抹除的歷史——20世紀(jì)的、冷戰(zhàn)的歷史，以期重提資本主義批判，同時(shí)是新語境下的現(xiàn)代主義反思；同時(shí)，于我，矚目科幻與思考未來同源同義，在于某種對(duì)21世紀(jì)世界現(xiàn)實(shí)的直面或曰“斜目而視”。而在現(xiàn)代主義視域及邏輯中幾乎形同未來學(xué)的哈拉維的現(xiàn)實(shí)思考與批判，也正是在21世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)參數(shù)下遲到地顯現(xiàn)了思想資源的豐富價(jià)值。

21世紀(jì)的最初段落里，作為文化現(xiàn)場(chǎng)之一，末日故事之為社會(huì)幻想幾乎和動(dòng)漫化（或直呼為漫威化）的好萊塢超級(jí)英雄之系列電影同時(shí)，成了世界影壇的引人矚目的現(xiàn)象。若說，此間的《2012》更多是以古瑪雅歷之新紀(jì)元為噱頭的好萊塢災(zāi)難片再度登頂之作（徹底毀滅地球全部大陸板塊），那么，與其前后或相繼涌現(xiàn)的末日電影，則在電影工業(yè)生產(chǎn)的場(chǎng)域中索引著新的社會(huì)癥候。堪稱諷刺的是，新世紀(jì)將進(jìn)入第二個(gè)十年之際，末日主題在電影工業(yè)的不同生產(chǎn)區(qū)段、不同文化現(xiàn)場(chǎng)、不同空間區(qū)域集中涌現(xiàn)。不僅是好萊塢的奇觀制造（諸如《2012》，2009），也是好萊塢的溫馨情節(jié)劇（《末日情緣》/Seeking a Friend for the End of the World，2012），而且是歐洲小成本商業(yè)電影（《完美感覺》/Perfect Sense,2011），頗為罕見的，同時(shí)美國(guó)獨(dú)立電影（《地球最末日》/4:44 Last Day on Earth,2011）和歐洲藝術(shù)電影（《憂郁癥》/Melancholia,2011），甚至是非西方電影——韓國(guó)電影史上的首例國(guó)際大制作《雪國(guó)列車》（/????，2013）。

當(dāng)然，末日電影的涌現(xiàn)絕非首例。人類大劫難，作為科幻、災(zāi)難類型的寵兒，始終在間歇涌動(dòng)。事實(shí)上，20世紀(jì)后半葉，不時(shí)擾動(dòng)文化工業(yè)與文化市場(chǎng)的人類末日景觀，絕非一句“基督教末世情結(jié)”便可予以釋懷。暫時(shí)擱置對(duì)科幻寫作、科幻電影的類型的社會(huì)與文化屬性的討論，這一事實(shí)上的“冷戰(zhàn)文類”自身已形成了一個(gè)極為廣闊的光譜：從嘗試超越現(xiàn)實(shí)限定的哲學(xué)思考到大眾文化工業(yè)的流行產(chǎn)品，攜帶著自二戰(zhàn)終結(jié)直至今日的社會(huì)文化政治的張力，自覺或不自覺地成了現(xiàn)代性的雙重和多重話語扭結(jié)與沖突。其突出呈現(xiàn)，便是一邊質(zhì)詢現(xiàn)代主義對(duì)人類無窮發(fā)展的潛在承諾，一邊嘗試通過修復(fù)對(duì)人性（善）的信念，重建人類中心主義的前提與建立在現(xiàn)代性規(guī)劃之上的資本主義政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)。當(dāng)類似話語結(jié)構(gòu)“翻譯”為好萊塢類型，盡管必然覆蓋上厚厚的糖霜并最大限度地削弱其文明質(zhì)詢的涵義，即使成功地自日本動(dòng)漫工業(yè)中移置了其技術(shù)vs.科學(xué)的二項(xiàng)對(duì)立式，仍不可能徹底消除這一類型自身的文化張力結(jié)構(gòu)。后者無疑更直接地聯(lián)系著二戰(zhàn)暴行創(chuàng)傷、廣島原爆陰影，直接負(fù)載著冷戰(zhàn)全球結(jié)構(gòu)下美蘇軍備競(jìng)賽、尤其是核競(jìng)賽的現(xiàn)實(shí)威脅、回蕩著全球爭(zhēng)霸與太空爭(zhēng)霸的裊裊余音。末日故事、人類劫難之為災(zāi)難片、科幻之太空歌劇、作為巨大之物的怪獸形象，都是類似政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的文化與心理投影。因此，在曾集中涌現(xiàn)于冷戰(zhàn)酷烈期的類似亞類型中，造成世界毀滅、人類末日的，經(jīng)常是世界大戰(zhàn)/核戰(zhàn)爭(zhēng)（而后變奏為外星人入侵），換言之，便是“人”禍；而此輪末日電影的集中涌現(xiàn)，則鮮有例外地將災(zāi)難的成因設(shè)定為不可抗力/天災(zāi)。小行星撞地球，便某種突出的、不約而同的情節(jié)選擇74。于是災(zāi)難無端降臨、無可逆轉(zhuǎn)與抗拒。迥異于此前的敘事慣例：地球大劫難只是美國(guó)英雄、超級(jí)英雄拯救世界的舞臺(tái)/景片；或者后冷戰(zhàn)時(shí)代的新套路，營(yíng)造末日奇觀，只為成就主角（在此依然注定是白男人）的回家之路，意義或價(jià)值主體的所在，是殷殷期盼、無盡需求的孩子（兒子或女兒）；近年的末日故事，則是人類的無力亦無助的劫數(shù)。當(dāng)故事以一切無可挽回的官方（通常是美國(guó)政府，或位居美國(guó)的世界政府）宣告開啟，人類何為？此間，阻斷未來縱深的末日敘事里，變奏了的張力結(jié)構(gòu)——一邊是對(duì)整個(gè)世界——現(xiàn)代文明或曰資本主義危機(jī)深度的、潛意識(shí)式的再現(xiàn)，一邊則更為內(nèi)在、幽曲地重申著那份“集體性的盲目拒絕”。間或是全球性的后意識(shí)形態(tài)時(shí)代的例證，類似話語形態(tài)的悖論在于，在拒絕、否定了任何（甚至是想象性）解決可能的前提下，嘗試提供社會(huì)心理撫慰。顯而易見的是，當(dāng)末日劫難來自宇宙間不可抗力，那么無疑于人類有涉，卻與現(xiàn)代文明或曰資本主義無關(guān)，它甚至令任何關(guān)于危機(jī)的憂慮與思考變?yōu)闊o用且奢侈。更為深刻的是，類似亞類型濫觴于21世紀(jì)的第一個(gè)十年之末，表明想象人類末日比想象終結(jié)資本主義來得容易。用齊澤克的表達(dá)便是：“想象“世界末日”看來比對(duì)生產(chǎn)”至此，未來或沒有未來/末日想象成了“歷史終結(jié)論”的流行版變奏，如果資本主義/現(xiàn)代文明無可替代、別無選擇，那么，它便是歷史的盡頭，即使它將“成就”人類與地球的末日。

于是，幾乎是饒有趣味的，在影片中的人類浩劫景觀里，即使末日降臨，現(xiàn)代社會(huì)與資本主義的權(quán)力機(jī)器仍會(huì)有效運(yùn)行到最后一刻。人類生命力的柔韌、人性的高尚與閃光以制度的穩(wěn)定與完備為基礎(chǔ)和前提——盡管我們所面對(duì)的正是全球資本主義的整體性與結(jié)構(gòu)性危機(jī)，面對(duì)正是人類生存越來越深地依賴于全球體制，但即使懸置內(nèi)在或外在的侵襲和打擊，這體制已日漸暴露出其極端的脆弱性。在《末日情緣》中，當(dāng)小行星迫近，窗外已陷入死寂，中產(chǎn)階級(jí)的窗內(nèi)仍是一片柔情暖意；《完美感覺》里，社會(huì)——首先不是人際、而是機(jī)構(gòu)一次次地在瘟疫的襲擊、甚至是全球性的瘋狂與破壞中快速恢復(fù)，甚至當(dāng)最后的黑暗降臨前，社會(huì)救助機(jī)制仍在良好運(yùn)行，秩序井然。甚至在美國(guó)獨(dú)立電影的堅(jiān)守者阿貝爾·費(fèi)拉拉的《地球最末日》中，那個(gè)地球末日的清晨，除了有某種陰郁不寧（一如獨(dú)立電影與藝術(shù)電影的慣例與共有基調(diào)），一切依舊；電視節(jié)目主持人堅(jiān)持到最后時(shí)刻才彬彬有禮地與觀眾告別、世界各大宗教領(lǐng)袖仍在舉行最后的巨型儀式，甚至外賣小弟仍準(zhǔn)時(shí)送餐上門，并借助主角的iPad與遠(yuǎn)在異國(guó)他鄉(xiāng)的家人告別。亦并非原創(chuàng)地，末日劫難“邏輯地”成了愛情故事的底景。直譯《末日情緣》的英文片名，便是“在末日降臨前找個(gè)伴”。幾乎是對(duì)精神癥候分析的直接呼喚，末日愛情故事（“末日有你”，事實(shí)上也是近年來文化工業(yè)和消費(fèi)文化的流行修辭）的荒誕和邏輯，不僅是經(jīng)典意識(shí)形態(tài)運(yùn)行意義上的對(duì)中產(chǎn)階級(jí)之為社會(huì)主體的、想象性位置的重申，也不僅是危機(jī)/末日、欲望/死亡的置換或遮蔽，而且是再度結(jié)構(gòu)出小客體a，以否認(rèn)實(shí)在界——末日/危機(jī)的在場(chǎng)。當(dāng)然，老把戲：電影影像的終極魅惑，便是操弄小客體a，以不可能的編碼形式，召喚“一小片”實(shí)在界在場(chǎng)并隱形。但這一次，曰“末日”之“實(shí)在界的面龐”卻始終暴露著相當(dāng)現(xiàn)實(shí)而真切的意味。

末日逾越？

此間，另一組文本則以其對(duì)對(duì)末日的終止或逾越，以對(duì)科幻寫作某一脈絡(luò)：后末日想象的回歸，看似修復(fù)了主流意識(shí)形態(tài)機(jī)制。1990年——耐人尋味的年頭：蘇聯(lián)解體、東歐劇變，西方陣營(yíng)不戰(zhàn)而勝，冷戰(zhàn)終結(jié)，當(dāng)今世界屈指可數(shù)的原創(chuàng)性的作家之一尼爾·蓋曼聯(lián)手另一位可謂鬼才的英國(guó)諷刺作家特里·普拉切特推出的機(jī)智游戲之作《好兆頭》（/Good sign，2009）。這部以《圣經(jīng)·啟示錄》、基督教末世論、亦以臨近的千禧年為戲訪對(duì)象的長(zhǎng)篇，同時(shí)無疑以20世紀(jì)六、七十年代之間與歐美涌動(dòng)的冷戰(zhàn)/末日想象為其游戲性互文。姑且不論及文中種種令人捧腹的、無數(shù)直指時(shí)弊的橋段，于筆者，最為有趣、也最具癥候性的當(dāng)屬故事的“大團(tuán)圓結(jié)局”。末日審判——作為與現(xiàn)代時(shí)間觀同源的、歷史目的論之基督教的終點(diǎn)，在故事中成了設(shè)定程序，但這程序卻因作為普通人、在美國(guó)中產(chǎn)家庭中教養(yǎng)長(zhǎng)大、名為亞當(dāng)?shù)娜龅┲?敵基督的孩兒心性，瞬間終止。其間，現(xiàn)世/或曰現(xiàn)代世界——這一判明為魔鬼造物所滿盈的所在，畢竟如此的令人迷戀，而天國(guó)則十足乏味而單調(diào)。如果說，這一奇文應(yīng)在后現(xiàn)代戲仿、游戲（具體為電玩）、歐美文化中取代悲情批判的調(diào)侃譏刺或后意識(shí)形態(tài)的洞見中獲得定位，那么，獲得了2006年科幻/奇幻雨果獎(jiǎng)最高榮譽(yù)的、加拿大作家羅伯特·查爾斯·威爾森（Robert Charles Wilson）《時(shí)間回旋》（/Spin,2005）的癥候意味則更為清晰而回音不絕。這部以特定的末日景象：一夜間群星陡然消失或熄滅，地球的夜晚成了一片純凈的黑暗開始，卻以一道神奇的巨拱奇跡性地出現(xiàn)在地球某處而逆轉(zhuǎn)。結(jié)局中，果敢地駛?cè)脒@架拱門的人類，便躍遷了浩渺的宇宙空間，抵達(dá)了另一個(gè)人類“宜居星球”。于是，群星消失與拱門降落，并非劫難，而是在地球社會(huì)和自然生態(tài)瀕臨毀滅之際的大救贖蒞臨。最為有趣或曰荒誕的是，故事頗具說服力地令讀者接受了故事的設(shè)定：這包裹起地球、并以人類文明無從想象的方式建立了宇宙走廊的，是“宇宙間善的力量”。無獨(dú)有偶的是，2015年，在全球，尤其是中國(guó)，“感天動(dòng)地”、狂攬票房的好萊塢大制作《星際穿越》（/Interstellar，2014），則在銀幕上復(fù)現(xiàn)了類似的文化邏輯（/悖謬）與癥候。影片以真切而震撼的末日景觀/生態(tài)災(zāi)難開端：黃沙漫天，農(nóng)業(yè)作物多已滅絕，文明大衰退，人類幾乎悉數(shù)變“回”農(nóng)民以求果腹，但終難逃滅絕劫數(shù)。一反好萊塢的科幻類型的敘事慣例：這部時(shí)長(zhǎng)169分鐘的“太空歌劇”，竟然有四十分鐘之久滯留地球黃塵中。片中人類末日的轉(zhuǎn)機(jī)同樣出自偉大的未知的力量：人類滅頂之際，土星近旁驚現(xiàn)一個(gè)猶如太空走廊的、超級(jí)穩(wěn)定的“蟲洞”，NASA的勇士們便駕駛飛船穿洞而出，尋找別個(gè)人類宜居星球。被阻斷的未來陡然延展開來，“星辰大海”間人類再獲無盡可能。這一次，救贖的力量來自于另一個(gè)神話式的所在：“五維智慧生命”，而后，這一“他們”轉(zhuǎn)“譯”為“我們”——未來的人類。然而，如果說，《時(shí)間回轉(zhuǎn)》的荒誕在于將人類倫理/ “善惡”投射給“不仁”之天地，自作多情地將人類中心主義的可悲自戀形賦于宇宙；那么《星際穿越》中更為岌岌可危的設(shè)定則是一則十足的“外祖父悖論”示例。這逾越了“末日”展開“后末日”未來的設(shè)定，與其說是以奇思妙想洞穿了阻斷了發(fā)展主義承諾的無窮進(jìn)步、無限上升的“玻璃穹頂”/毀滅性危機(jī)，不如說是更為直接、甚至鮮明地標(biāo)識(shí)出那份“盲目拒絕”背后的心明肚知：危機(jī)的深度、廣度，不只是資本主義危機(jī)與危機(jī)中的資本主義，乃至整個(gè)現(xiàn)代文明。非此，便難以解釋2016伊始一則天文學(xué)發(fā)現(xiàn)何以成為全球性的頭條新聞：一顆類似地球的（人類）“宜居星球”的發(fā)現(xiàn)75。此間，或許更具后意識(shí)形態(tài)時(shí)代文化消費(fèi)品之文化政治特征的是，其意圖銷售的意識(shí)形態(tài)蘊(yùn)涵并不在結(jié)構(gòu)深處，而就在其表層陳述中，所謂“真相在表面”。就《星際穿越》而言，類似意識(shí)形態(tài)困境或曰騙術(shù)正是其核心的情節(jié)設(shè)定之一：即NASA的項(xiàng)目負(fù)責(zé)人布蘭德教授所謂的A計(jì)劃與B計(jì)劃。A計(jì)劃是穿越蟲洞的宇航員發(fā)現(xiàn)地外宜居星球、去而復(fù)返，將人類帶離滅絕中的地球，易星而生；B計(jì)劃則為宇航員一去不返，在抵達(dá)的宜居星球上安置他們攜帶的人類胚胎，在地球人類毀滅之后再啟人類歷史。即使在影片中，所謂A計(jì)劃：人類整體或部分的移居與獲救已是有意為之的謊言。依據(jù)劇情設(shè)定，A計(jì)劃的實(shí)現(xiàn)缺少關(guān)鍵數(shù)據(jù)，這數(shù)據(jù)只能從黑洞奇點(diǎn)中獲取。黑洞、奇點(diǎn)、數(shù)據(jù)，類似名詞令影片披掛著“硬科幻”/科學(xué)的鎧甲（著名天體物理學(xué)家的加盟成了有效背書），然而，即使在天體物理學(xué)的意義上，黑洞也是欲解未解、也許無解的謎題；而在文化象征的意義上，黑洞或許是在質(zhì)地上最接近實(shí)在界的存在。而A計(jì)劃與B計(jì)劃的意味正指向所謂“人類”這一宏大能指的二重所指：作為社群或作為種群/物種。顯影為文明危機(jī)的資本主義全球化的危機(jī)，威脅的正是作為龐大社群的人類，其索求的，必然是社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)的解決方案；而不是剝離了人類社會(huì)存在種群或物種意義的延續(xù)與否。當(dāng)然，《星際穿越》祭起的仍是好萊塢的萬應(yīng)方：家庭倫理與價(jià)值。這一次，父親的承諾、父女深情再度通過雙重父女關(guān)系結(jié)構(gòu)玩耍起小客體a的游戲，以此為敘事推動(dòng)力，通過一系列不可能的奇跡（不如說是神跡），令A(yù)計(jì)劃得以啟動(dòng)實(shí)施，末日得以逾越，人類最終得救。如果故事確乎不僅小團(tuán)圓（主角父女重逢且將與駐留宜居星球、“育種”新人類的女科學(xué)家艾米莉·布蘭德再聚），而且大團(tuán)圓——人類社群獲救，那么影片的成功便確乎同時(shí)成就意識(shí)形態(tài)機(jī)器重新有效運(yùn)行的奇跡。但一如電影自身的媒介悖論：盡管電影敘述/尤其是回溯性的縫合體系與觀影經(jīng)驗(yàn)或許成就某種社會(huì)心理騙術(shù)，但始終——影像不參與欺騙。A計(jì)劃承諾的人類朝向宜居星球的大遷徙并未在畫面上發(fā)生，除了一個(gè)圍繞著土星軌道的、載有業(yè)已年邁之女兒的大家庭及有限人眾的太空站，蟲洞之外，宜居星球上，只有艾米莉·布蘭德在新人類“育種站”間孑然獨(dú)立，并未見任何人類大規(guī)模遷徙的景觀與跡象。甚至在影片的畫面之上，得以實(shí)施的，仍是B計(jì)劃，A計(jì)劃仍只是謊言：不是美國(guó)英雄再度拯救了人類社群，只是又一位父親救出了自己的女兒及其全家。對(duì)于人類社群說來，末日依舊。

未來之謂

鑒于此，在此時(shí)此地，提請(qǐng)未來又的確關(guān)乎時(shí)間：我們/人類社群是否仍渴望擁有明天？擁有怎樣的明天？如果答案是肯定的，那么，問題便成了我們將如何擁有明天？擁有怎樣的明天？

或許正是《星際穿越》所謂的文本“癥候”，顯露了問題的關(guān)鍵：在我們這個(gè)現(xiàn)代科技大突破與結(jié)構(gòu)性危機(jī)相遇的時(shí)代，“人類”所整體遭遇的問題（尚）不是種群的存續(xù)，而是愈加急劇的社群的分化與崩解。借用《帝國(guó)》一書的勾勒，便是第二世界消失，第一和第三世界的無所不在76。當(dāng)資本成為這一“逐鹿環(huán)球”時(shí)代的真正的無冕之王并近乎無障礙地全球流動(dòng)；在既經(jīng)改寫的全球格局中，經(jīng)濟(jì)學(xué)或曰經(jīng)濟(jì)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)成了唯一“有效”（毋寧說有權(quán)勢(shì)）的學(xué)科與社會(huì)資料；一切，甚至人類生命及其價(jià)值也可標(biāo)明價(jià)格。一如在《2012》中，應(yīng)對(duì)毀滅地球的“諾亞方舟”據(jù)說滿載著人類精英，但我們?cè)谄幸芽吹剑Ц毒揞~金款，“船票”可購。若說這只是漂浮在好萊塢電影謊言效果間的“真相”，那么，這事實(shí)上這正是NASA——美國(guó)太空總署的募款承諾：捐贈(zèng)數(shù)十萬美元，可在未來逃離地球、人類大劫難的“方舟”上為自己或后世子孫預(yù)購位置。在可望可及的賽博格生存面前，人類或許正首度問鼎死亡，卻或許因此失去了死亡——人類社會(huì)最后的“公平”所在。當(dāng)然，考慮到死亡/必死曾是“人/人類”這一20世紀(jì)承諾破解卻未解之謎之唯一可確認(rèn)的維度——“人總是要死的”，死亡反身定義了生命與“向死而生”的人類，那么，生物學(xué)革命初步顯露的前景與可能卻或許將要或正在改變?nèi)祟惖亩x或徹底分裂人類社群：因消費(fèi)得起尖端技術(shù)而獲長(zhǎng)生、乃至不死的“后人類”與肉體凡胎、生生死死的人類。這也正是一部英制B級(jí)科幻片《回收員》（/ Repo Men，2010）的設(shè)定：近未來，通過器官移植，人類可以戰(zhàn)勝疾病、衰老，不言而喻地，戰(zhàn)勝死亡；但這一切都意味著尋常人支付不起的天價(jià)。顯然是2008年襲擊全球的金融海嘯的變形鏡像，在《回收員》中，這最新技術(shù)革命的確為（歐美世界的）尋常人享用——通過不堪其巨、不堪其重的負(fù)債、分期付款。然而，回收員，這一醫(yī)療、器官公司重要雇員的職業(yè)口號(hào)是：“交不起房貸，收房。交不起車貸，收車。交不起肝貸，收肝！”支付不起之刻，便是死神以回收員的形象翩翩到來之時(shí)。為了逃離回收員的索命，難以計(jì)數(shù)的人群便成了巨大的地下社會(huì)。

類似科幻書寫中幽暗的未來想象，于不期然間再度索引著真切而迥異的現(xiàn)實(shí)參數(shù)：冷戰(zhàn)終結(jié)后短短20余年間，資本主義世界已快速地“返璞歸真”，貧富分化正以加速度極化的方式發(fā)生，紡錘型社會(huì)正快速回歸金字塔結(jié)構(gòu)，并愈加陡峭。21世紀(jì)的社會(huì)奇觀：一度全球彌散的“占領(lǐng)華爾街運(yùn)動(dòng)”，其運(yùn)動(dòng)的主要參與者多為金融海嘯制造的、由中產(chǎn)者“新晉”而成的無家可歸者，抗議者喊出了“我們是99%”的口號(hào)，準(zhǔn)確又不合時(shí)宜地申明了1%的富人再度徹底壟斷了全球財(cái)富的事實(shí)；與此同時(shí)，華爾街近旁則是數(shù)量可觀的旅游大巴將來自世界各國(guó)的游客帶往抗議者的示威現(xiàn)場(chǎng)“觀景”，雙方以智能手機(jī)互拍、間或?qū)αR——辱罵的修辭“古老”而新鮮：“赤色分子！”/“資本家的走狗！”。或者又一奇觀：《21世紀(jì)資本論》77，這部厚達(dá)600頁的極為專業(yè)化的經(jīng)濟(jì)學(xué)著作的全球轟動(dòng)與暢銷。一時(shí)間世界各大圖書網(wǎng)站均告售罄，學(xué)術(shù)、乃至商業(yè)書店紛揚(yáng)著斷貨待補(bǔ)的聲明。作者、法國(guó)年輕的經(jīng)濟(jì)學(xué)家托馬斯·皮克迪（Thomas Piketty）盡管在各種媒體訪談不斷申明自己絕無左傾，一向厭惡、拒絕共產(chǎn)歷史，仍難逃歐美主流學(xué)界對(duì)其發(fā)出“警惕斯大林主義”的指斥。因?yàn)檫@部充滿經(jīng)濟(jì)學(xué)數(shù)學(xué)模式的專業(yè)著作，因“客觀”、“科學(xué)”的描述而展露了一幅世界已然倒退回十九世界末的經(jīng)濟(jì)圖景：財(cái)富遭極少數(shù)人壟斷、社會(huì)中下層的上升通道已經(jīng)阻斷，我們重新進(jìn)入“承襲型資本主義”（更為傳神的網(wǎng)絡(luò)中譯則是“拼爹型資本主義”）時(shí)代。然而，類似“奇觀”固然顯影了與危機(jī)同時(shí)加劇的社會(huì)沖突，但此間的思考與反抗的主體，無疑仍是墜落中的歐美中產(chǎn)階級(jí)——這一歷史性的、曰階級(jí)而非階級(jí)的社會(huì)群體；事實(shí)上，這也是歐美左翼學(xué)者筆下的社會(huì)主體——非物質(zhì)生產(chǎn)的勞動(dòng)者、負(fù)債者。一個(gè)簡(jiǎn)單的、間或被視為過時(shí)、乃至“弱智”的追問是：除卻作為統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)中的存在，在這幅世界圖景中，支撐著全球經(jīng)濟(jì)、喂養(yǎng)著全球人口的物質(zhì)/實(shí)物生產(chǎn)的勞動(dòng)者何在？全球的政治、經(jīng)濟(jì)困境與思想、文化的無助及憂郁癥之外，社會(huì)苦難的位置何在？在對(duì)“黑鏡子”——業(yè)已日常化的科技奇跡——智能手機(jī)/iPad/移動(dòng)通訊平臺(tái)——的迷惑、憂思之外，黑鏡子，具體說來，iPhone/蘋果手機(jī)綿長(zhǎng)的全球生產(chǎn)鏈或許正是恰當(dāng)?shù)囊焕３治赵谡碱I(lǐng)華爾街運(yùn)動(dòng)的抗議者與支持手中、成為圍觀游客與占領(lǐng)者互拍并上傳云端工具iPhone，標(biāo)記的仍然是這一生產(chǎn)-供需-消費(fèi)鏈的上端，回溯下行，我們必然即刻遭遇到iPhone加工廠，中國(guó)富士康青年工人的“連環(huán)跳”，被迫直視許立志以他年輕的生命寫下的血的詩句。繼續(xù)下行，也許會(huì)接觸到需特定的立場(chǎng)與觀照方可見的下端：非洲礦場(chǎng)上觸目驚心的奴工生存。這一生產(chǎn)鏈貫通不同大陸，將如此同質(zhì)/異質(zhì)的人群直接聯(lián)系在一起，同時(shí)令其不可互知、互見、遑論認(rèn)同與聯(lián)結(jié)。

然而，對(duì)于“人類”這一巨大、真切又空洞的稱謂而言，社會(huì)的貧富極化、全球化生產(chǎn)鏈條向著人間地獄伸延，并非危機(jī)與苦難的全部。全新的、爆發(fā)性的新技術(shù)的全球應(yīng)用，同時(shí)必然攜帶著歐美技術(shù)密集型的生產(chǎn)觀念與方式。于是，相對(duì)于全球的物質(zhì)生產(chǎn)的勞動(dòng)者，尤其是對(duì)勞動(dòng)力密集型的第三世界國(guó)家，這頗為科幻的一幕：自動(dòng)化程度越來越高的流水線，生產(chǎn)型機(jī)器人的研發(fā)、投產(chǎn)與應(yīng)用，意味的并非解放，而是被棄。在這些國(guó)家和地區(qū)，貧民窟、無家可歸者意指的不僅是窮人，更是棄民——社會(huì)生產(chǎn)/消費(fèi)、社會(huì)供需關(guān)系意義上的剩余，為資本邏輯必然削減、抹除的、結(jié)構(gòu)意義上的多余人。借用副司令馬科斯——墨西哥符號(hào)學(xué)游擊戰(zhàn)領(lǐng)袖的表述便是，今天世界地圖是一幅經(jīng)濟(jì)版圖，不買、不賣的人們便意味著跌出了版圖之外，化為（統(tǒng)計(jì)學(xué)意義上的）烏有78。事實(shí)上，結(jié)構(gòu)性的棄民的存在正是惡托邦/反面烏托邦的基本特征之一（《1984年》中的“無產(chǎn)階級(jí)”或《美麗新世界》中的“野人”）。然而，在世界范圍內(nèi)，今日之棄民，首先是資本邏輯與技術(shù)進(jìn)步必然造就的事實(shí)，換言之，它是某種經(jīng)濟(jì)而非政治事實(shí)。或需贅言的是，漢娜·阿倫特對(duì)馬克思主義與20世紀(jì)革命的批評(píng)正在于嘗試以政治手段解決“貧窮”這一經(jīng)濟(jì)事實(shí)79。在此，皮克迪的極端經(jīng)濟(jì)學(xué)專業(yè)的巨作卻不期然間成了對(duì)阿倫特之《論革命》的遙遠(yuǎn)回應(yīng)。20世紀(jì)80年代以降，新自由主義開始主導(dǎo)世界，更在90年代、國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)“崩盤”之際播散全球。后冷戰(zhàn)之后，我們所置身的不僅是資本主導(dǎo)的社會(huì)，而且政治日漸蛻化為資本利益的輔助項(xiàng)或曰服務(wù)功能。如果說，昔日跨國(guó)公司盡管富可敵國(guó)，卻仍然受到所在民族國(guó)家的轄制、至少是掣肘，而今天，種種離岸公司愈加清晰地表明資本主義全球化正在改變民族國(guó)家的意義和角色。皮克迪在經(jīng)濟(jì)學(xué)意義揭示的全球危機(jī)，貧富分化或棄民，其解決方案顯然不可能由經(jīng)濟(jì)/資本予以提供。無論是全球最低工資，還是對(duì)“世界公民”富人的加碼征稅以及可想見的福利保障方案，無一不需要政治性介入與政治制度的保障。而制度的改變，同時(shí)意味著財(cái)富的重新分配，而當(dāng)類似的財(cái)富重新分配達(dá)到一定規(guī)模時(shí)，已無異于革命。而革命，迄今為止，仍是20世紀(jì)遺留給主流社會(huì)的最大夢(mèng)魘。因此，一個(gè)始自科幻寫作之父威爾斯的想象模式：雙層世界，再度復(fù)活于21世紀(jì)、好萊塢的幽暗未來景觀間。無論在《極樂空間》（Elysium，2013）、（劇場(chǎng)版動(dòng)畫片）《阿童木》（Astro Boy，2009）、還是重拍片《全面回憶》（Total Recall，2011）里，造型空間均用以營(yíng)造富人與窮人、勞動(dòng)者、棄民的絕對(duì)分離和異質(zhì)生存。一邊是光潔閃耀的高科技天堂，一邊是藏污納垢的窮街陋巷，空間固化了1%vs.99%的社會(huì)分配，并永遠(yuǎn)隔絕和阻斷了上升與轉(zhuǎn)化身份的社會(huì)可能。然而，不同于《1984》或《美麗新世界》的選擇，影片的敘事視點(diǎn)均定位于“天國(guó)”的之外，坐落于窮鄉(xiāng)僻壤、窮街陋巷之中——這無疑是好萊塢一以貫之的實(shí)踐文本之社會(huì)調(diào)停的有效方式。但有趣的是，影片并未選取美國(guó)夢(mèng)式的解決：野人勇闖天國(guó)，自我提升；而是天國(guó)因脆弱的系統(tǒng)故障而最終墜落人間或被迫向人間開敞。夸張些說，共同或社會(huì)財(cái)富的共享在影片中成了壟斷的解毒劑。毫無疑問，馬克思主義及與馬克思主義殊死搏斗，令20世紀(jì)成了現(xiàn)代史的一個(gè)異數(shù)，并多少修訂了現(xiàn)代文明的邏輯。但若說馬克思主義作為一個(gè)知識(shí)系統(tǒng)亦成了好萊塢——跨國(guó)電影工業(yè)的部分基因，或許是笑談；但換一種說法：即使在今日，馬克思主義仍是資本主義體系與現(xiàn)代文化的最深刻擦痕、甚至銘寫入好萊塢內(nèi)部，當(dāng)不為危言聳聽。然而，如果將問題帶回《資本論》遭遇阿倫特，《論革命》直面皮克迪，那么，直面今日世界所必須納入的，是一個(gè)傳統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)學(xué)曾擱置或設(shè)為忽略的參數(shù)：來自資源限定而非社會(huì)分配制度的匱乏。馬克思或阿倫特、法國(guó)革命啟示錄或美國(guó)革命教科書之爭(zhēng)，都建立在一個(gè)現(xiàn)代性邏輯的前提之下：社會(huì)的無窮上升（盡管可能是螺旋式上升）、（功能意義上的）資源的無盡開發(fā)、社會(huì)財(cái)富的無盡涌流。以此為前提，才有社會(huì)問題的政治解決或經(jīng)濟(jì)解決方案的沖突與選擇。一旦納入了當(dāng)下資本主義危機(jī)的兩個(gè)主要面向：能源危機(jī)與生態(tài)災(zāi)難，那么需要省思的，就不僅是資本主義邏輯而且是現(xiàn)代性規(guī)劃。也是在這個(gè)意義上，科幻這一文類的上乘之作——意味深長(zhǎng)地首先出自前社會(huì)主義陣營(yíng)，諸如安德烈·塔爾科夫斯基的《飛向太空》（Солярис，1972）和《潛行者》（Сталкер，1980年）及波蘭科幻作家史坦尼斯勞·萊姆80的作品序列——顯現(xiàn)了新的思想性的文本意義。因?yàn)椋F(xiàn)代主義、現(xiàn)代性規(guī)劃同時(shí)成了類似文本中的省思對(duì)象。這是全新的理論命名：后人類主義的最寶貴的面向。不是、不僅是為技術(shù)革命所改寫、所創(chuàng)造的“后人類”、“新人類”，而將人類移出世界/宇宙中心，對(duì)人類限定性的、充滿原創(chuàng)性的思考，并由此發(fā)展出一種迥異于前的“看與被看”的電影鏡頭/語言模式，一類新的視覺哲思與主體，一個(gè)德勒茲意義上的“時(shí)間-影像”而非“運(yùn)動(dòng)-影像”的脈絡(luò)。當(dāng)然，比這遠(yuǎn)為深廣的，是某種日漸急迫的，不僅是對(duì)資本主義批判，直面“資本主義危機(jī)”與“危機(jī)中的資本主義”，而且是現(xiàn)代主義批判，同時(shí)是逾越現(xiàn)代主義邏輯及現(xiàn)代性規(guī)劃之上/之外的創(chuàng)生性思想與實(shí)踐。

因此，未來的確與烏托邦相關(guān)。經(jīng)歷了書寫惡托邦/反面烏托邦的世紀(jì)之后，21世紀(jì)潛在地呼喚著烏托邦想象、書寫的再度蒞臨。這固然由于烏托邦就其本義而言是對(duì)理想的社會(huì)制度的想象，，也是由于為現(xiàn)代主義所規(guī)劃的，不僅是我們的現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)邏輯，而且是我們的知識(shí)型——我們賴以認(rèn)知、思考、建構(gòu)世界的基礎(chǔ)和工具。而今日世界性危機(jī)的戰(zhàn)勝，卻難以在現(xiàn)代主義社會(huì)、知識(shí)體系之內(nèi)獲取路徑。因此，烏托邦作為一種獨(dú)特的社會(huì)想象路徑，便漸次凸顯了其獨(dú)特的價(jià)值和意義。而在曼海姆所謂知識(shí)社會(huì)學(xué)的意義上，與意識(shí)形態(tài)相對(duì)，烏托邦同時(shí)伴行于上升之中、正在形成的新的社會(huì)政治力量。于筆者，這是另一組21世紀(jì)急迫的政治文化議題。因?yàn)椋覀兯谠S的、代表未來的社會(huì)政治力量，已不是在20世紀(jì)不言自明的無產(chǎn)階級(jí)。因?yàn)橘Y本主義的全球分工，產(chǎn)業(yè)外移、勞工外判、派遣式雇傭已令勞動(dòng)者處于中分散、區(qū)域性、流動(dòng)（或曰游離性）的狀態(tài)之中。而想象、召喚一種同質(zhì)化的、新的政治力量，同時(shí)會(huì)遭遇到20世紀(jì)國(guó)際共運(yùn)大失敗的、深重的歷史陰影和思想與實(shí)踐的“債務(wù)”。因此，烏托邦的價(jià)值和有效性必然首先是政治的，同時(shí)必須是對(duì)創(chuàng)生型的政治可能的開啟。

因此，未來必然成為對(duì)歷史、尤其是20世紀(jì)歷史的再度叩問。歷史的尋訪意味著對(duì)未來的呼喚。因?yàn)槲ㄓ形磥碓妇胺娇闪顨v史獲得意義的縱深；也唯有歷史的深度方能撐起未來的可能。在此，20世紀(jì)六十年代的世界與中國(guó)的歷史，在新的坐標(biāo)和參數(shù)下，對(duì)筆者，產(chǎn)生了新的資源意義。至少，“做現(xiàn)實(shí)主義者，求不可能之事”。至少，“讓想象力奪權(quán)！”81

未來展望又極為具體地關(guān)乎中國(guó)。影片《回收員》中的一處空間造型設(shè)計(jì)深長(zhǎng)：這幽暗的近未來景觀里，全部路牌都標(biāo)識(shí)以中文，附以小字號(hào)英文。這絕非無心之舉的設(shè)定暗示著未來跨國(guó)公司及資本統(tǒng)御的世界，是“中國(guó)”入主的世界。毫無疑問，這正是歐美世界面對(duì)“中國(guó)崛起”的復(fù)雜心態(tài)所致：既指靠中國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速增長(zhǎng)拉動(dòng)全球，又恐懼中國(guó)崛起傾覆既有的世界權(quán)力結(jié)構(gòu)，同時(shí)將資本主義/現(xiàn)代主義的危機(jī)深度歸咎于中國(guó)的進(jìn)場(chǎng)。筆者曾在《后冷戰(zhàn)之后》一文中指出：迄今為止，中國(guó)從未“原創(chuàng)”任何資本主義的問題或罪惡，但以中國(guó)巨大的人口基數(shù)為基本參數(shù)，中國(guó)對(duì)任何場(chǎng)域的介入，都必然將其快速放大并改變。而中國(guó)自身發(fā)展的可持續(xù)，亦不可能復(fù)制任何歐美國(guó)家的路徑。因此，中國(guó)必須是未來的，才能擁有未來，間或創(chuàng)造未來。

2016年5月