第二節 原始文化及舞蹈的萌芽和形成

勞動創造了人，我們就開始有了人的歷史，有了文化。原始生民通過持續不斷的生產實踐，改進和完善著人類自身的機體，推動社會發展，創造物質和精神文化；文化的不斷積淀和提高，又促進了人類文明的發展、社會的進步。在數百萬年的進化歷程中，他們不僅創造了適應各種生產需要的工具，開發衣食資源，增長經驗和智能，同時也創造了語言、進而發明了文字，也創造出各種藝術形態，為后世的文化藝術發展奠定了基礎。舞蹈就是其中較早產生和成熟的一種。

關于藝術起源的時間、成因、條件等等，至今仍是眾說紛紜的未解之謎。現在國外有些學者把藝術起源的時間推定在舊石器時代晚期，這是因為迄今為止所發現最早的原始藝術遺存（洞窟壁畫、雕刻），經考證是舊石器時代晚期人類的作品。據稱在歐洲大陸舊石器時代（約四萬年到一萬年前）的洞穴巖畫中，已發現巫師和舞蹈的形象，洞窟中并留下了先民們在巖畫前舞蹈的腳印。但是，遺存的年代并不能完全代表起源的年代，況且世界廣闊，人種眾多，各地藝術未必都發端于同一時期；藝術品種也是五花八門，產生的契機和需要條件各不相同，各類藝術形式也不大可能同時產生。至于舞蹈的起源，在學術界同樣存在著繁多的不同學說，如模仿說、游戲說、宗教說、性欲說、表現說、勞動說等等。這些理論各有所據，也都能在歷史或現實中找到這些內容的舞蹈。但是，種種學說至今還是無從進行實證的邏輯推理，是理論，還不是確定的史實。看來舞蹈起源問題的解決，還有待于今后更充實的考古史料的發現，和學術界的深入探索和研究。當然，也有可能這將成為一個永遠解不開的千古之謎。

我國疆域遼闊，各地族群眾多，他們在各不相同的自然環境中進化成長，創造各自的文化。由于主、客觀條件的差異，進化的步伐不可能完全整齊劃一，因此，藝術——舞蹈的形成、發展，產生的時間、目的、動力以及各個族群原始舞蹈的外部形式特征，所采取的技術手段（或模仿、或縱情），產生的心理基礎等等因素，也未必是一致的。一定要把舞蹈的產生統一在同一時間、同一種生活內容或某一種功能目的，恐怕也是不實際的。我們只能就一般情況對我國原始舞蹈的發展過程作如下的推斷：

在從猿到人的進化過程中起決定作用的是勞動，同樣，促使古猿的動物性本能動作演化為人類舞蹈藝術的決定性條件，也是勞動。

在舞蹈中，人體不僅是舞蹈表現的對象，也是主要的表現工具，而人體動作則是舞蹈最基本的藝術語言，它們都是勞動的產物。

在從猿到人的進化過程中，手和腳的分工，手的解放，是最先邁出的也是具有決定意義的一步。手在長期的勞動過程中，進而適應了日益復雜的動作。“所以，手不僅是勞動的器官，它還是勞動的產物。只是由于勞動，由于和日新月異的動作相適應，由于這樣所引起的肌肉、韌帶以及在更長時間內引起的骨骼的特別發展遺傳下來，而且由于這些遺傳下來的靈巧性以愈來愈新的方式運用于新的愈來愈復雜的動作，人的手才達到這樣高度的完善，在這個基礎上它才能仿佛憑著魔力似地產生了拉斐爾的繪畫、托爾瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音樂。”[4]人的肢體是互相聯系、互相影響的一個整體，手和四肢的進化，使頭部和腦髓也相應地發達起來。日漸發達的大腦又反過來推動肢體的進一步發展，使人類的體質更加完善。正是在高度完善的人的肢體這一基礎上，才有可能創造出今天世界上如此五光十色、異彩紛呈的舞蹈藝術。

勞動不但塑造了舞蹈的表現工具，培養和發展了人類創造舞蹈藝術的才能，陶冶了原始人對舞蹈的審美要求；也為原始舞蹈提供了“語言”——動作以及動作的內容和節奏。

音節語言是從勞動中并和勞動一起產生出來的。原始人由于協作勞動的需要，在勞動中逐步使自己的發音器官得到改造而產生了語言。“首先是勞動，然后是語言和勞動一起，成了兩個最主要的推動力。”[5]但在語言發生之前的漫長創造過程中，原始人首先是用身體的動作來溝通信息和交流感情的。在這種情況下，動作就不僅為了制造工具和生產實踐，還包含著人們所要表達的生活內容和思想感情，起著語言的作用，這就是舞蹈的萌芽，也是舞蹈藝術得以產生的現實基礎。

美國史前社會學家摩爾根在其名著《古代社會》中談到語言起源時說：“姿勢語言在發音分明的語言之先。姿勢及符號語言似乎是原始的東西，是發音分明的語言的姐姐。……當我們朝著語言發展的階段向下走，回溯到古代語言的粗樸的形態時，我們便發現姿勢的成分，不拘在其分量上抑或在其形態的種類上，都益形增加，以致我們發現語言之依賴于姿勢的程度，即如果沒有姿勢語言基本上便不可了解。語言與姿勢，在野蠻時代中兩相提攜而并相發展與繁榮，甚至到了開化時代的后期，其形態雖已變化，而在二者之間依然保持不可分離的結合。”[6]說明人類在相當長的一段時間里，是用動作和姿態、表情來互相交流的，以后才與逐步完善起來的語言相結合來進行交談、溝通思想和感情。這種現象不僅在現實生活中有跡可尋，如美洲印第安人的“手勢語”，他們在和不同語言的外部落人交談的時候，就用手做出各種動作，并和臉部表情相配合，就能使對方理解自己的意思。在世界舞蹈藝術中也有很多這方面的實例，中國、印度、日本的傳統舞蹈中都有不少代表特定事物和意義的手勢及動作。如寫定于公元2世紀的印度舞蹈論著《姿態鏡銓》中，記述了印度古典舞蹈各類形體動作的特定內容，如頭部動作：向上抬是表示旗、月亮、天、山、望高處的東西；下俯則表現害羞、愁苦、鞠躬、憂慮、跳水、暈倒、看低處的東西。眼睛平視表現驚愕、天平、神的莊嚴；俯視表示疲倦、讀書、思想、看自己的影子。頸部動作：脖子平，前后移動表示快樂、好感、努力做好一件事情、廣闊等；左右移動則是表現蛇的動作、柔和的美、舞劍等。手部動作更為豐富：五指并攏，是手的基本動作，名“旗”，代表云、森林、馬、河、風、年、月、天、誓言、走路、雨天等等；小指、無名指彎曲，中指、食指伸直，拇指并攏（和我國的“劍指”相似），名“半旗”，代表樹葉、河岸、刀、鋸、角等。手的動作除了能表現這些一般的生活內容外，還可以表示十六尊天神，毗濕奴（印度古代傳說中的保護神）的十個變相，以及五個階級、各種親屬關系等等，總計有一百零二個動作之多。這些動作通過各種不同的組合，就足以反映出十分豐富復雜的內容。[7]

在我國湖南尚有遺存的古老巫舞中，也保存著大量表示特定內涵的手勢動作，藝人稱之為“手訣”（或稱“手印”）。湖南古屬楚，楚人重巫，楚之巫風在我國歷史上是很著名的，而巫舞更是十分古老的舞種，在古籍中多見記載，明嘉靖年間修編的湖南《寶慶府（今邵陽市）志》就記錄了這種巫舞手訣的表演情況：“楚俗多奉娘娘廟……（巫）女布壇，禹步作法，以食指、中指遍捻，反復作態，口喃喃念咒。”文中所說的“以食指、中指遍捻，反復作態”，就是巫舞中的手訣，作為溝通人神的手勢語言，它們具有各種含義。其中有神的名稱，生活用具和法器，山水自然動植物，也有各種法術名稱等等，天上地下，包羅萬象。

如此繁多的手勢語內容，不一定自古皆有，而由后來的巫人逐步發展增添而成，但這種人神溝通的媒介原來也就是人際的交往工具，它的運用方式、作用和原始人的手勢語言當是一脈相承的。手勢語從整體考察，或可名之為肢體語言，因為原始人在表述自己的意思或情感時，大都是手足并舉，尤其是腿腳的抬、踏、蹲、躍，可能還要加上各種面部表情和口中發出的強弱抑揚的聲音，這些元素，也正是構成原始舞蹈的生活原型。其實廣義地說：舞蹈也就是一種經過人們軀體和精神勞動升華了的另一層次的肢體語言。

能夠說明勞動創造舞蹈的還有這樣一個事實：原始舞蹈的內容和形式，大都和當時人們的生產實踐密切相關。勞動和勞動的對象是原始舞蹈主要表現的內容，勞動的動作為舞蹈語言準備了基礎，而勞動的節奏和呼號，則為音樂和詩歌提供了音調和韻律。所以，在原始藝術中，舞蹈、音樂和詩歌總是三位一體，緊密結合的，即古人所謂：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。”[8]也就是說，詩是述說思想內容的，歌（音樂）是表達思想內容的聲音，舞蹈則是它的形象。三者同是植根于人類勞動的沃土之中，我國古代統稱為“樂”。

后漢趙曄撰《吳越春秋》里曾記錄了一首《彈歌》，歌詞共四句，每句兩個字：

歌的大意是：把竹子砍下來，再把它們組裝成彈弓。把彈丸彈出去，逐殺禽獸（宍，古肉字，也即原始人所要獵取的食物）。這首歌，相傳創作于黃帝時代。可是我們知道，彈弓是先于弓箭而發明的一種狩獵工具。在數萬年前相當于舊石器時代晚期的山西朔縣峙峪人的遺址中，已經發現了石鏃，說明當時的人們可能已經發明了弓箭，到六七千年前的仰韶文化時期，骨鏃、石鏃更是大量出現，弓箭的使用已相當普遍了。而這首歌是詠歌彈弓的，當是原始人在使用這種新工具而增多了狩獵物之后，歡欣鼓舞地創作出來的。因此，它實際產生的年代，恐怕要比傳說中的黃帝時代更早。這首歌質樸天然，語言簡潔明快，節奏感很強，洋溢著熱烈緊張的勞動氣息，富有感染力，是原始先民狩獵生活的真實反映。至今還能使我們想象得出，當時人們在分享獵獲物之余，是怎樣歡快地擊打著石刀石斧，唱著這首贊歌，藝術地（盡管還很粗糙）再現制作彈弓和追逐獵物的情景。

云南彝族人民中保存著一種古老的舞蹈形式《煙盒舞》，又名《三步弦》。關于這種傳統舞蹈的起源有這樣一則傳說：彝族先民原來居住在山區，以狩獵為生。在還沒有弓箭之前，獵手們就披上獸皮，學著野獸的動作，悄悄地接近獸群，然后出其不意地捕捉它們。后來人們就根據這樣的生活，模仿野獸的動作跳起舞來作樂，就產生了“三步弦”這種舞蹈形式。他們有一首舞歌這樣唱道：

形象地說明了歌舞是在勞動中產生的。在相當長的一個歷史階段中，勞動曾是舞蹈的主要表現內容。

臺灣高山族人民的傳統舞蹈中，也有很多是從勞動中產生的，如著名的《杵樂》，就直接來源于生產勞動。人們在舂谷時，手持木杵，圍繞石臼，隨著長杵一上一下的鏗鏘節奏，邊舂邊歌，就形成了這種歌舞形式。

俄國早期馬克思主義者普列漢諾夫在他所著的《沒有地址的信》中，曾經就勞動與舞蹈的關系進行過深入的探討。他在列舉各個原始部落中的舞蹈時，曾介紹過這樣的情況：“有時候舞蹈不過是對動物動作的簡單模仿。例如，澳洲土人的青蛙舞、蝴蝶舞、鴯鹋舞、野犬舞、袋鼠舞就是如此。北美印第安人的熊舞和水牛舞也是如此。……在這些舞蹈中顯示出一種模仿的能力。……她怎樣爬到樹上捕捉負鼠；或者她怎樣跳入水中捕捉貝殼；或者她怎樣從土中挖掘可食植物的根。男人也有同樣的舞蹈。例如，澳洲的劃槳舞，或新西蘭人表演的造船舞就是如此。所有這些舞蹈都是生產過程的簡單描述。”他在分析這種現象時指出：“大家知道，野蠻人在自己的舞蹈中往往再現各種動物的動作。這怎樣來解釋呢？只能解釋為想再度體驗一種快樂的沖動，而這種快樂曾經是由于狩獵時使用力氣而體驗過的。請看一看愛斯基摩人是怎樣獵取海豹的：他伏在地上向它爬去；他竭力像海豹那樣地昂起頭來；他模仿它的一切動作，等到悄悄地接近它之后，最后才向它射擊。因此，模仿動物的動作，是狩獵的極其重要的一個部分。所以，毫不足怪，當狩獵者有了想把由于狩獵時使用力氣所引起的快樂再度體驗一番的沖動，他就再度從事模仿動物的動作，創造自己獨特的狩獵的舞蹈。”[10]

綜上所述，種種現象顯示，勞動在原始舞蹈萌芽、形成、發展的進程中所起到的重要作用是無可懷疑的。因此，也可以在某種意義上說，是勞動創造了舞蹈。但是，正像“在某種意義上不得不說，勞動創造了人本身”[11]。但人并不起源于勞動而“是起源于動物界的”一樣，也并不能絕對化的簡單論定：舞蹈就起源于勞動。“創造”并不等同于“起源”，各類藝術的發生各有其所需要的主、客觀條件。舞蹈的發生伴隨著人類的進化，經歷了漫長的醞釀、孕育、成形、成熟等階段。在各個階段中，人類生存、生活的方方面面，如社會組織、婚姻狀態的變化，人類行為、心理，包括人類肢體和智能的進步程度，乃至非現實的愿望、想象中的虛幻世界，無不對舞蹈的發展起著作用，反過來舞蹈也介入到人類生活的各個領域中，為人們所追求的各種目的服務，在不同族群的生態環境中塑造自身，培植起獨具特色的個性風韻。如果要說源，只能就整體從根本上說：舞蹈源于生活。

基于以上認識，大體可以這樣推斷：

人類尚處于“攀樹的猿群”階段時，和其他動物一樣，在為生存斗爭的過程中，已經具有覓食（捕捉或采摘）的技能，以及通過動作和叫聲互相呼應。但這還是動物普遍具有的自然狀態的生物性本能。發展到“正在形成中的人”階段，由于直立行走，手腳分工，體質和意識都發生了變化。這是人類舞蹈潛能的孕育時期。

“完全形成的人”階段，從打制第一把石頭工具起，開始了真正的人的歷史。也是從這一把石頭工具開始，人類社會的舞蹈藝術進入了萌芽期。原始先民在打制石器的實踐中，從不自覺到自覺地感受、體驗到勞動中產生的音響、節奏，以及動作的協調、舒暢所帶來的身心兩者的快感和興奮感，工具完成時的滿足感、成就感等等，凡此種種，都是舞蹈美感的生活基礎。此時的勞動者，如果起而手舞足蹈，歡呼雀躍，是很自然的事。這就是舞蹈的萌芽，就是人類創造舞蹈文化的開端。

萌芽期的舞蹈最初還具有延續而來的生物自然屬性，縱情任性，更偏重于本能的情緒發泄，限于當時人類的肢體完善度，動作也當是粗糙或笨拙而無規律的。但舞蹈的萌芽同時也展示著人類自我意識的作用，舞蹈又反作用于人體，對進一步完善人類肢體發揮積極的影響，通過舞蹈的鍛煉熏陶，幫助原始人提高了行為動作的協調、靈活和敏捷。而隨著人類體質的完善進化，舞蹈也得到進一步發展而成形。隨之，舞蹈中人的創造意識逐步占據主導地位，生物性減少而社會性日益加重，標志著舞蹈藝術也發育成熟，形成人類社會的一種文化形態、一種生活方式。

此時大致已是人類社會的氏族公社時期。