第三節 吳聲歌曲與西曲舞歌

《吳歌》、《西曲》是繼周代《詩經》中的民間歌舞、漢代樂府的《相和大曲》之后，又一新的發展。《吳歌》流行于長江下游，以當時的首都建業（今南京）為中心地區。《西曲》流行于長江中游和漢水兩岸的城市，以江陵（今湖北江陵縣）為中心地區。自東晉以來，長江流域的經濟得到很大的發展，商業發達，城市繁榮，文化興盛，民間歌舞盛行。李延壽描寫南朝宋文帝時（公元424—453年）城市中的歌舞盛況說：“凡百戶之鄉，有市之邑，歌謠舞蹈，觸處成群。”又描寫齊武帝永明年間（公元483—493年）城市中的歌舞情況是：“都市之盛，士女昌逸，歌舞聲節，袨服華裝，桃花淥水之間，秋月春風之下，無往非適！”[7]這就是《吳歌》、《西曲》等民間歌舞流行的環境和情況。

帝王貴族自己制樂作歌，自古就有，到魏晉時期更為風行，曹操父子就是此中能手，作過清商三調歌辭；西晉石崇作《明君歌舞》；東晉沈充作《前溪舞曲》（《吳歌》）。《吳歌》和《西曲》在南朝劉宋以后，特別昌盛，當時的王公貴族也各制新樂。如宋臨川王劉義慶作《烏夜啼》（《西曲》）；宋南平穆王劉鑠作《壽陽樂》（《西曲》），宋隨王劉誕作《襄陽樂》（《西曲》）；宋明帝及虞和作《泰始歌舞曲辭》。在齊梁時代，齊武帝制《佔客樂》（《西曲》），梁武帝及沈約作《襄陽蹋銅蹄》（《西曲》）等。這些《吳歌》、《西曲》雖然名為王公貴族所創制，實際上是王公貴族們對民間歌舞的利用和篡改，以供他們聲色娛樂。不過有的較多地保存了民間原有的色彩，有的則篡改較大，另有一種情況，某一歌舞系某人制作，是指這個歌舞的初創時，現存的歌詞并不一定是初創時所作，現存的《前溪歌》七首，并不是沈充的原作。還有一種情況是制作者只是指舞蹈或樂曲的編改而言，歌詞仍是民間的原作。

《吳歌》、《西曲》中的舞曲數量，多于《相和大曲》，但題材內容卻比較窄狹，其中情歌占極大部分，反映的生活面也只限于城市居民的中下層，很少反映農民的生活面貌。究其原因，可能是與采集人的喜愛有關，最適于帝王貴族聲色之娛的女樂所演奏的，只能是那些曼麗婉曲的情辭俊語，熱情恣放的歌聲舞節。所以在這些歌舞中缺少泥土氣息（這方面不及漢代的《相和大曲》）。但是比較南朝時期反映宮廷腐朽生活綺靡淫放的妖姿艷歌是有顯著區別的，這些歌舞中仍然有不少樸質熱情和癡思天真的愛情抒寫，有的還甚為精彩。

吳聲歌曲的由來，《晉書·樂志》載：

關于吳聲歌曲所用的樂器及其曲目，《古今樂錄》載：

吳聲歌曲是以歌為主，也有部分歌舞，如《子夜歌》。《唐書·樂志》說：“《子夜歌》者，晉曲也。晉有女子名子夜，造此聲，聲過哀苦。”《樂府解題》說：“后人更為四時行樂之間，謂之《子夜四時歌》。又有《大子夜歌》、《子夜警歌》、《子夜變歌》，皆曲之變也。”

《子夜歌》是從歌謠發展起來的，充滿了真摯的情意，如《大子夜歌》：

現存的《子夜歌》有124首，幾乎首首都是“絕妙好詞”。如：

這些流行于晉、宋、齊時代的《子夜歌》，每一首都是發自肺腑、動人心魄的。此外，還有《子夜四時歌》，分春、夏、秋、冬四季。在春歌中有“娉婷揚袖舞，阿那曲身輕。”“阿那曜姿舞，逶迤唱新歌。”可知《子夜四時歌》是載歌載舞的。春歌中唱出了春光的美景，少女的情懷，怦怦春心跳動的節律，像晶瑩的明珠躍動：

夏歌寫夏景，寫炙熱的戀情，情景交融，嬌艷動人：

在《子夜四時歌》的秋歌和冬歌中都唱到《泰始樂》：“追逐《泰始樂》，不覺華年度”（秋歌）。“一唱《泰始樂》，枯草銜花生”（冬歌）。“泰始”是宋明帝劉彧的年號（公元465—471年），《古今樂錄》載：“宋《泰始歌舞》十二曲。”詞有“宋世寧，在泰始。醉酒歡，飽德喜。萬國朝，上壽酒。帝同天，惟長久。”歌詞雖是歌功頌德之作，但節奏輕快跳躍，很適于舞蹈。“追逐《泰始樂》，不覺華年度。”看來，劉宋的泰始歌舞是流行于民間的。

《子夜四時歌》秋歌：

《子夜四時歌》冬歌：

《子夜四時歌》外，還有《大子夜歌》、《子夜警歌》、《子夜變歌》。以《大子夜歌》最為精彩：

妙語天成，毫無雕飾。（《全唐詩·樂府》誤為陸龜蒙作。《大子夜歌》、《子夜警歌》實皆晉宋詞。）《子夜警歌》：

《子夜變歌》有送聲，《古今樂錄》曰：“《子夜變歌》前作持子送，后作歡娛我送。”在清商樂的曲體結構中有“和”、“送”聲，和聲在前，送聲在后，相當于相和大曲的前有“艷”后有“趨”或“亂”。和、送聲字句的長短是自由的，以下在西曲舞歌中有具體例證。《子夜變歌》：

《子夜歌》有“誰能思不歌，誰能饑不食。”為情而顛倒轉側的大膽直白；有“歡愁儂亦慘，郎笑我便喜，”同氣相求的傾心相依。有歡愛的驚喜，有悲苦的相思，有松柏的誓言，有朝東暮西的絕望。纏綿思緒，婉曼感人，可說是吳聲歌曲中的明珠。

《子夜歌》雖以歌為主，在歌詠之不足不知手之舞之足之蹈之，“娉婷揚袖舞，阿那曲身輕。”“阿那曜姿舞，逶迤唱新歌。”[8]載舞載歌，應是《子夜歌》的一大特色。

《前溪歌》是吳聲歌曲中的舞曲。《宋書·樂志》曰：“《前溪歌》者，晉車騎將軍沈充所制。”郗昂《樂府解題》曰：“《前溪》，舞曲也。”辭有七首：

另有包明月《前溪歌》一首：

《前溪》原是一個村名，在浙江湖州德清縣，《苕溪漁隱叢話》引子競《大唐傳》載：“湖州德清縣南前溪村，則南朝集樂之處。今尚有數百家習音樂，江南聲伎，多自此出，所謂舞出前溪者也。”《太平寰宇記》對“前溪”也有記載：“前溪在縣西一百步，前溪者，古永安縣前之溪也。今德清縣有后溪。晉時邑人沈充家于此溪。樂府有《前溪曲》，則充之所制。”看來，前溪這個地方，從晉至唐，是個樂舞伎人輩出的地方，西晉的車騎將軍沈充，既是《前溪歌舞》的作者，又是前溪人。這個舞流行的年代之長，可以和《白纻舞》比美，自西晉流傳到梁、陳，以至唐代。陳朝劉刪詩：“山邊歌落日，池上舞《前溪》。”唐代詩有：“雙舞《前溪》歌《白纻》，曲幾書留小史家”（王維）。“舞愛《前溪》妙，歌戀《子夜》長”（崔顥）。李群玉長沙九日登樓觀舞：“越艷罷《前溪》，吳姬停《白纻》”。從唐代幾位詩人對《前溪舞》的贊美，可知《前溪舞》自晉至唐盛傳不衰。

至南朝陳，吳聲歌曲有后主陳叔寶作《春江花月夜》、《堂堂》、《金釵兩鬢垂》等曲。陳后主《春江花月夜》辭不傳，唐張若虛所作《春江花月夜》載于《樂府詩集》：

吳聲歌曲中常用諧音，如：“玉藕金芙蓉，無稱我蓮子。”“蓮”諧“戀”。“理絲入殘機，何悟不成匹。”“絲”諧“思”。“別后常相思，頓書千文闕，題碑無罷時。”“題碑”諧“啼悲”。意為因常相思而啼悲不已。

西曲舞歌的出現稍晚于吳聲歌曲，西曲始見于劉宋，無晉辭。流行地區以江陵為中心，吳歌的流行中心是建業（今南京），江陵處于長江中游，偏于西，西曲之名可能由此而來。

西曲舞歌，《古今樂錄》載：

在西曲34曲中，舞曲有16曲，倚歌有15曲，童謠及歌曲3曲。

舞曲之一：《石城樂》，作者：宋·臧質。舊舞16人，5曲：

從“出入見依投”和“捥指蹋忘愁”來看，這是一種連手蹋足，投合出入，相依相靠的歌舞。

此曲的來歷：《唐書·樂志》曰：“《石城樂》者，宋臧質所作也。石城在竟陵，質嘗為竟陵郡，于城上眺矚，見群少年歌謠通暢，因作此曲。”竟陵即今湖北省的鐘祥縣，《石城樂》原是當地的民俗歌舞。

舞曲之二：《烏夜啼》，作者：宋臨川王義慶。舊舞16人。8曲：

梁簡文帝及劉孝綽均寫有《烏夜啼》歌，北周庾信寫《烏夜啼》二首，較為精彩：

唐楊巨源、李白、顧況、李群玉、聶夷中、白居易、王建、張祜等都有《烏夜啼》詩作。

在《樂府詩集》西曲歌《烏夜啼》曲之后，有《烏棲曲》。《樂府解題》曾對《烏棲曲》是否與《烏夜啼》相同，提出疑問。這個問題似乎難作肯定的回答。但從兩個方面可以推論，一、《古今樂錄》所載西曲歌34曲名錄中，未錄《烏棲曲》名，可知《烏棲曲》非獨立曲目，因而《古今樂錄》未載，《樂府詩集》將《烏棲曲》載于《烏夜啼》后，有附于《烏夜啼》曲之意。《烏棲曲》歌，梁簡文帝、梁元帝均有詩作，陳后主作《烏棲曲》三首：

從陳后主《烏棲曲》“烏啼漢沒天應曙”句，可知《烏棲曲》與《烏夜啼》二曲類同。不過有的寫烏啼，有的寫烏棲，致有異名。如李白亦有《烏棲曲》：

唐李端的《烏棲曲》則既寫烏棲又寫烏啼：

《烏夜啼》舞曲的來歷，《樂府詩集》引有二說：《唐書·樂志》曰：“《烏夜啼》者，宋·臨川王義慶所作也。元嘉十七年（440年），徙彭城王義康于豫章。義慶時為江州，至鎮，相見而哭。文帝聞而怪之，征還，（慶）大懼，伎妾夜聞烏夜啼聲，扣齋閣云：‘明日當有赦。’其年更為南兗州刺史，因此作歌。故其和云：‘夜夜望郎來，籠窗窗不開。’今所傳歌詞，似非義慶本旨。”

另一說，《教坊記》曰：“《烏夜啼》者，元嘉二十八年（451年），彭城王義康有罪放逐，行次潯陽，江州刺史衡陽王義季，留連宴飲，歷旬不去。帝聞而怒，皆囚之。會稽公主，姊也，嘗與帝宴洽，中席起拜。帝未達其旨，躬止之。主流涕曰：‘車子歲暮，恐不為陛下所容！’車子，義康小字也。布指蔣山曰：‘必無此，不爾，便負初寧陵。’武帝葬于蔣山，故指先帝陵為誓。因封余酒寄義康，且曰：‘昨與會稽姊飲，樂，憶弟，故附所飲酒往，遂宥之。’使未達潯陽，衡陽家人扣二王所囚院曰：‘昨夜烏夜啼，官當有赦。’少頃使至，二王得釋，故有此曲。按史書稱臨川王義康為江州，而云衡陽王義季，傳之誤也。”（《樂府詩集》）

舞曲之三：《莫愁樂》。《古今樂錄》曰：“《莫愁樂》亦云蠻樂，舊舞十六人，梁八人。”《樂府解題》曰：“古歌亦有莫愁，洛陽女，與此不同。”《唐書·樂志》曰：“《莫愁樂》者，出于石城樂。石城女子名莫愁，善歌謠，石城樂和中復有忘憂聲，因有此歌。”以下二首為舊曲：

唐張祜《莫愁樂》辭：

李賀《莫愁樂》辭：

舞曲之四：《估客樂》，作者：齊武帝。齊舞16人，梁8人。曲1：

釋寶月《估客樂》四首：

北周庾信《賈客詞》一首：

唐·元稹《估客樂》：

石打臂釧，糯米吹項瓔。歸來村中賣，敲作金玉聲。

陳后主，唐李白、張籍、劉禹錫、劉駕等均有《估客樂》辭。

關于《估客樂》舞歌的來歷，《古今樂錄》曰：“《估客樂》者，齊武帝之所制也。帝布衣時，嘗游樊、鄧。登祚以后，追憶往事而作歌。使樂府令劉瑤管弦被之教習，卒遂無成。有人啟釋寶月善解音律，帝使奏之，旬日之中，便就諧合。敕歌者常重為感憶之聲，猶行于世。寶月又上兩曲，帝數乘龍舟，游五城江中放觀，以紅越布為帆，綠絲為帆纖，石為篙足。篙榜者悉著郁林布，作淡黃褲，列開使江中，衣出五城，殿猶在。”

《唐書·樂志》曰：“梁改其名為《商旅行》。”

舞曲之五：《襄陽樂》，作者：宋·隨王誕。舊舞16人，梁8人。曲9：

又有《大堤曲》，亦出于此。簡文帝雍州10曲，有《大堤》、《南湖》、《北渚》等曲。

《通典》曰：“雍州，襄陽也。《禹貢》：荊河州之南境，春秋時楚地，魏武始置襄陽郡，晉兼置荊河州。宋文帝割荊州置雍州，號南雍。魏晉以來，常為重鎮，齊、梁因之。”

梁·簡文帝《雍州曲》三首：

楊巨源《大堤曲》：

此外，張祜、崔國輔、李端均作有《襄陽曲》。張柬之、李白、李賀寫有《大堤曲》，孟浩然有《大堤行》，均出于《襄陽樂》。

關于《襄陽樂》舞歌的來歷，《古今樂錄》曰：“《襄陽樂》者，宋隨王誕之所作也。誕始為襄陽郡，元嘉二十六年（449年）仍為雍州刺史，夜聞諸女歌謠，因而作之，所以歌和中有‘襄陽來夜樂’之語也。”……又有《大堤曲》亦出于此。簡文帝雍州十曲，有《大堤》《南湖》《北堵》等曲。《通典》曰：“裴子野《宋略》稱：晉安侯劉道產為襄陽太守，有善政，百姓樂業，人戶豐贍，蠻夷順服，悉沿沔而居，由此歌之，號《襄陽樂》。”

舞曲之六：《三洲歌》，商人歌。舊舞16入，梁8人。曲3：

陳后主《三洲歌》：

唐溫庭筠亦有《三洲歌》。

關于《三洲歌》舞曲的來歷，《唐書·樂志》曰：“《三洲》商人歌也。”

《古今樂錄》曰：“《三洲歌》者，商客數游巴陵三江口往還，因共作此歌。其舊辭云：‘啼將別共來。’梁天監十一年（512年），武帝于樂壽殿道義竟留十大德法師設樂，敕人人有問，引經奉答。次問法云：‘聞法師善解音律，此歌何如？’法云奉答：‘天樂絕妙，非膚淺所聞。愚謂古辭過質，未審可以改不？’敕云：‘如法師語音。’法云曰：‘應歡會而有別離，啼將別可改為歡將樂，故歌。’歌和云：‘三洲斷江口，水從窈窕河傍流。歡將樂，共來長相思。’舊舞十六人，梁八人。”

舞曲之七《襄陽蹋銅蹄》，作者梁武帝。天監（公元502年—549年）初，舞16人，后8人。曲3首：

梁沈約《襄陽蹋銅蹄》曲三首：

關于此舞歌的來歷，《古今樂錄》曰：“《襄陽蹋銅蹄》者，梁武西下所制也。沈約又作，其和云：‘襄陽白銅蹄，圣德應乾來’。”

《隋書·樂志》曰：“梁武帝之在雍鎮，有童謠云：‘襄陽白銅蹄，反縛揚州兒。’識者言：‘白銅蹄，謂金蹄，為馬也。白，金色也。’及義師之興，實以鐵騎。揚州之士皆面縛；果如謠言。故即位之后，更造新聲，帝自為之詞三曲。又令沈約為三曲，以被管弦。”

舞曲之八：《采桑度》，梁時作。舊舞16人，梁8人。7曲：

語歡稍養蠶，一頭養百 。奈當黑瘦盡，桑葉常不周。

《采桑度》舞曲的來歷：“《采桑度》一曰《采桑》。《唐書·樂志》曰：‘《采桑》因三洲曲而生也，此聲調也。《采桑度》梁時作。’《水經》曰：‘河水過屈縣西南為采桑津。《春秋》僖公八年，晉里克敗狄于采桑是也。’梁簡文帝《烏棲曲》曰：‘采桑渡頭礙黃河，郎今欲渡畏風波。’《古今樂錄》曰：‘《采桑度》舊舞十六人，梁八人，即非梁時作矣。”’[9]

舞曲之九：《江陵樂》，《古今樂錄》曰：“《江陵樂》舊舞十六人，梁八人。”4曲：

“蹋踶”乃舞名，“蹋”即“踏”，“踶”即“踢”，“踏踢”舞是江陵地區的民間舞蹈，男女雙雙踏地起舞，風行于春天二、三月間，又名為“踏百草”，是青年男女相會的節令。江陵縣在湖北省，地臨長江北岸。《通典》曰：“江陵，古荊州之域，春秋時楚之郢地，秦置南郡，晉為荊州，東晉、宋、齊以為重鎮。梁元帝（552—555年）都之，有紀南城、楚渚宮在焉。”見（圖3）。

圖2 踏歌 漢 四川綦江二蹬巖墓石刻

圖3 踏歌 漢 四川綦江二蹬巖墓石刻

舞曲之十：《青驄白馬》，《古今樂錄》曰：“《青驄白馬》舊舞十六人。”8曲：

可憐白馬高纏 ，著地躑躅多徘徊。

舞曲之十一：《共戲樂》，《古今樂錄》曰：“《共戲樂》舊舞十六人，梁八人。”4曲：

這曲舞辭是蕭齊時代的，舞容為細腰長袖，伴奏樂器是腰鼓、鈴柈（柈同槃），此舞既富有楚、漢長袖舞的古典風格，又有腰鼓、鈴柈打擊樂的伴奏，表現出了齊梁樂舞的風格。

舞曲之十二：《安東平》，《古今樂錄》曰：“《安東平》，舊舞十六人，梁八人”。5曲：

舞曲之十三：《那呵灘》，《古今樂錄》曰：“《那呵灘》，舊舞十六人，梁八人。其和云：‘郎去何當還。’多敘江陵及揚州事。那呵，蓋灘名也。”6曲：

舞曲之十四：《孟珠》，一曰《丹陽孟珠歌》。《古今樂錄》曰：“《孟珠》十曲，（舞）二曲，倚歌八曲。舊舞十六人，梁八人。”2曲：

倚歌八曲：

舞曲之十五：《翳樂》，《古今樂錄》曰：“《翳樂》一曲，倚歌二曲。（舊）舞十六人，梁八人”：

倚歌二曲：

“翳”是一種用鳥羽（一說用牛尾）做的舞具，執之而舞。“翳”作屏蔽解，在舞蹈時，用彩色鳥羽作成的翳，忽蔽忽露，忽隱忽現，以吸引對象。持翳而舞，五光十色，即所謂“持許艷郎目。”

舞曲之十六：《壽陽樂》，《古今樂錄》曰：“《壽陽樂》者，宋·南平穆王為豫州所作也。舊舞十六人，梁八人。”按其歌詞，蓋敘傷別望歸之思。（南平穆王即劉鑠）。9曲：

西曲舞歌的伴奏樂器，無專文記載，只在舞歌的歌辭及引文中提到有關音樂的記述，如《估客樂》引《古今樂錄》曰：“齊武帝……追憶往事而作歌。使樂府令劉瑤管弦被之教習。”說明西曲是被之管弦的。又北周庾信《烏夜啼》歌中有“促柱繁弦非子夜，歌聲舞態異前溪。”說明《烏夜啼》的歌聲舞態是由促柱繁弦伴奏的。在《襄陽蹋銅蹄》引《隋書·樂志》曰：“（梁武）帝自為之詞三曲。又令沈約為三曲，以被管弦。”是西曲以管弦伴奏的又一證明。此外，在《共戲樂》的歌中有“腰鼓鈴柈各相競，長袖翩翩若鴻驚”句，可知西曲舞歌不僅有管弦，并有腰鼓、鈴柈的打擊樂伴奏。

在西曲歌34曲中，其中舞曲占16首，倚歌有15首，童謠1首，歌2首，正合34首之數。在舞曲中有2首（《孟珠》和《翳樂》）即是舞曲，又有倚歌，所以，倚歌實際有17首曲。

所謂倚歌，意為依靠歌而舞，如《古今樂錄》曰：“《孟珠》十曲，（舞曲）二曲，倚歌八曲。舊舞十六人，梁八人。”同上書：“《翳樂》一曲，倚歌二曲。（舊）舞十六人，梁八人。”可知舞曲和倚歌所用的舞人是一樣的。

關于倚歌的樂器伴奏，《樂府解題》：“倚歌悉用鈴鼓，無弦有吹。”

倚歌之一：《青陽度》，《古今樂錄》曰：“《青陽度》，倚歌。凡倚歌悉用鈴、鼓，無弦有吹。”3曲：

倚歌之二：《女兒子》，《古今樂錄》：“《女兒子》，倚歌也。”2曲：

倚歌之三：《來羅》，《古今樂錄》曰：“倚歌也。”4曲：

倚歌之四：《夜黃》，《古今樂錄》曰：“《夜黃》，倚歌也。”1曲：

傳歌之五：《夜度娘》，《古今樂錄》曰：“《夜度娘》，倚歌也。”1曲：

倚歌之六：《長松標》，《古今樂錄》曰：“《長松標》，倚歌也。”1曲：

倚歌之七：《雙行纏》，《古今樂錄》曰：“《雙行纏》，倚歌也。”2曲：

倚歌之八：《黃督》，《古今樂錄》曰：“《黃督》，倚歌也。”2曲：

倚歌之九：《黃纓》（缺文）。

倚歌之十：《平西樂》，《古今東錄》曰：“《平西樂》，倚歌也。”1曲：

倚歌之十一：《攀楊柳》，《古今樂錄》曰：“《攀楊柳》，倚歌也。”《樂苑》曰：“《攀楊柳》，梁時作。”一曲：

倚歌之十二：《尋陽樂》，《古今樂錄》曰：“《尋陽樂》，倚歌也。”1曲：

倚歌之十三：《白附鳩》，《古今樂錄》曰：“《白附鳩》，倚歌，亦曰《白浮鳩》，本拂舞曲也。”1曲：

倚歌之十四：《拔蒲》，《古今樂錄》曰：“《拔蒲》，倚歌也。”2曲：

唐·張祜《拔蒲歌》：

倚歌之十五：《作蠶絲》，《古今樂錄》曰：“《作蠶絲》，倚歌也。”4曲：

在西曲中還有童謠歌《楊叛兒》，歌曲《西烏夜飛》，《月節折楊柳歌》及《常林歡》，因其無舞，從略（《常林歡》未在34曲之數。）。

西曲舞歌圖見河南鄧縣出土的南北朝畫像磚，畫磚右方有二舞伎，穿博袖長舞衣，頭梳雙鬟高髻，二人躬身相對，張袖而舞。樂隊有四人，面向舞人，第一人持節，似為歌者，第二人挎細腰鼓，張雙手作拍鼓狀，第三人似為擊鈴鼓者，第四人吹笙。此圖應是西山倚歌的演出圖像，“凡倚歌，悉用鈴鼓，無弦有吹。”[10]倚歌而舞，與此圖相合（圖4）。

圖4 西曲歌舞 南北朝 河南鄭縣畫像磚

總觀34首西曲舞歌，可說曲曲都是抒情之作，這與歌功頌德的廟堂雅頌樂舞截然不同。不同的主要特征，是生活氣息濃郁，流露出樸素的真摯情感。在16支舞曲中，雖然也有帝王卿相之作，如《石城樂》是宋竟陵郡守臧質所作，其內容卻寫的是石城少年男女歡樂的挽手蹋歌及情人們的遠離苦別。《烏夜啼》是宋·臨川王劉義慶所作，其內容也是寫的歌舞少年，娉婷風流，歡會烏啼，執手難分的情境。《估客樂》是齊武帝及釋寶月所作，釋寶月是佛門高僧，所作的四首詞卻是送郎詩。《襄陽樂》是宋·隨王劉誕所作，內容是寫大江船夫與大堤女兒的悲歡離合。《襄陽蹋銅蹄》是梁武帝和沈約所作，寫的是送別征人的情思。《壽陽樂》是宋·南平穆王劉鑠作，寫的是傷別望歸之思。除這6首之外，其余10首都是地道的民間歌舞曲的記錄，其中雖然難免有文人潤色之處，但民間歌舞清新的泥土氣息，自然樸實的真摯情感仍然保存。

除16首舞曲外，還有15首倚歌。倚歌一般比較短小，最長的是《來羅》和《作蠶絲》，各有4曲。其次是《青陽度》，3曲。《女兒子》、《雙行纏》、《黃督》、《拔蒲》都是2曲，所余《夜黃》等7首都僅有1曲，短小精美是倚歌的特點。15首倚歌都不是文人所作，這部分精粹的民間歌舞能進入南朝的宮廷演奏，說明歌舞藝術有了一個以真情為尚的飛躍性的發展時代。

這30余首民間舞蹈，表演的舞人，多則16人，少則8人，基本上是集體舞的形式，可以看出西曲舞歌從內容到形式，是有意識的發揚民間歌舞的意趣，使清商樂得到了進一步的發展。