一、中國古代“敘事”概念內涵與理論論域

丁琴海先生曾指出，探討中國古代敘事觀念，大致有幾條途徑，其中之一是語義研究，通過文字考古來追索古人對事物的認識[1]。的確，從認識論的角度來說，對某一觀念或理論的最本源性的認識之途就是從詞源和語義上探究它的關鍵性概念的產生、使用、發展、演變的軌跡，因為觀念或理論的確立與支撐往往依恃某一個或幾個關鍵詞。從中國古代敘事理論的關鍵詞“敘事”入手，進行詞源和語義探究，并在與西方敘事理論的比較中認識中西“敘事”概念內涵及其關聯域之差異，由此進入對中國古代敘事理論的研究，或許是中國古代敘事理論研究的一條最為根本、有效的路徑。

“敘事理論”是“關于所有種類的敘事的本質的理論”[2]，進行敘事理論研究，首先必須回答的問題是“什么是敘事？”“敘事”一詞并非舶來品，而是中國文論里早就有的術語。那么，在中國文論中，“敘事”的含義是什么？它又經過了怎樣的演變歷程？關涉著哪些內容？我們不妨從詞源和語義上對中國古代“敘事”一詞的歷史演進做一番考索。

1.等級觀念印記下的《周禮》語中的“序事”

中國古代文字中，“敘”“序”相通，故“敘事”常通“序事”。“序事”“敘事”二詞最早出現在《周禮》中。《周禮·春官宗伯》集中記載有“序事”四條[3]，“敘事”兩條：

（1）小宗伯之職，……掌衣服、車旗、宮室之賞賜，掌四時祭祀之序事與其禮。（《小宗伯》）

（2）樂師掌國學之政，以教國子小舞。凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞。……凡樂，掌其序事，治其樂政。（《樂師》）

（3）大史掌建邦之六典，以逆邦國之治。掌法，以逆官府之治；掌則，以逆都鄙之治。凡辨法者考焉，不信者刑之。……正歲年，以序事，頒之于官府及都鄙。（《大史》）

（4）保章氏掌天星，以志星辰、日月之變動，以觀天下之遷，辨其吉兇。以星土辨九州之地，所封封域，皆有分星，以觀妖祥。以十有二歲之相，觀天下之妖祥。以五云之物，辨吉兇、水旱、降豐荒之祲象。以十有二風，察天地之和命，乖別之妖祥。凡此五物者，以詔救政，訪序事。（《保章氏》）

（5）馮相氏掌十有二歲，十有二月，十月二辰，十日，二十有八星之位，辨其敘事，以會天位。冬、夏致日，春、秋致月，以辨四時之敘。（《馮相氏》）

（6）內史掌王之八枋之法，以詔王治。一曰爵，二曰祿，三曰廢，四曰置，五曰殺，六曰生，七曰予，八曰奪。執國法及國令之貳，以考政事，以逆會計。掌敘事之法，受訥訪，以詔王聽治。（《內史》）

另外，《春官宗伯》中還用“序……事”的形式表示“序事”的含義，如：“職喪掌諸侯之喪。……士凡有爵者之喪，以國之喪禮蒞其禁令，序其事”（《職喪》），“樂師……饗食諸侯，序其樂事”（《樂師》）等。

《周禮》又名《周官》，是記載二三千年前周代官制的書。周代官制取法天地四時，設天官、地官、春官、夏官、秋官、冬官六官。春官宗伯掌典禮，輔佐天子管理宗廟祭祀、國家禮儀，安排政事、生產、生活等事務。因此，上列引文（1）記載的是春官宗伯的屬下小宗伯的職責，其中之一是掌管一年四季的祭祀，按照周代禮法有秩序地安排祭祀時的行事程序和禮儀；（2）記樂師的職責，其中之一是根據禮樂儀式的要求，安排樂器陳設的位置與奏樂的先后次序；（3）記大史的職責，其中之一是修正歲年，制定歷日，有次序地安排人民四時應作的事情，頒給官府與都鄙；（4）記掌占天上恒星的保章氏，其職責之一是根據星辰日月的變動占視妖祥水旱等吉兇，詔告王者采取補救措施或計劃適時推行所宜的事務；（5）記掌年月日時四時季候的馮相氏，其職責是根據時令有次序地安排四時應行之事；（6）記掌管國家爵、祿、廢、置、殺、生、予、奪法則的內史，其職責之一是依照尊卑次序的行事法則，接納臣下的謀議，轉告王者處治。另外還有職喪官的職責，是掌理王國內諸侯、卿大夫、士的喪事，按照國家規定的喪禮，親臨執行禁令，調度喪事的次序[4]。顯然，上引各條中“序事”“敘事”中的“事”，指的是在周代社會生活中占重要地位的祭祀、喪葬、農作、政治等各項事務。古代“序”與“敘”相通，故“序事”即“敘事”。“敘”（敘），《說文解字》釋為“次弟也”[5]，進一步引申為按時間、空間或等級等的次序安排。“序”，《爾雅·釋宮》謂“東西墻謂之序”[6]，就是說，“序”本指隔開正室東西夾室的墻，如《大戴禮·主言》云：“曾子懼，退負序而立”，清孔廣森補注云：“序，東西墻也。堂上之墻曰序，堂下之墻曰壁，堂中之墻曰墉。”可見，“序”的本義并不表示“次第”，只因與“敘”同音而通用[7]。所以，“序事”“敘事”中的“序”“敘”都是次序、次第之意。如前引（1）“小宗伯……掌四時祭祀之序事與其禮”，賈公彥疏云：“序，謂次第先后”[8]；又（2）“凡樂，掌其序事”，鄭玄注曰：“序事，次序用樂之事”，賈公彥疏云：“掌其敘事者，謂陳列樂器及作之次第，皆序之使不錯謬。”[9]

因此，《周禮》中的“序事”其基本含義即指依照時間、空間或等級的次序安排祭祀、農作、喪葬、政務等周代社會生活中的各項事務。它并不表示“記述”之義，與語言、故事也毫無關系，而與時間的順序、空間的位置關系密切[10]，尤其表現出對尊卑、貴賤、大小、主次的等級秩序的重視。甚至時間的順序、空間的位置本身也是這種等級秩序的表現。如前引文（6）中記內史的職責是“掌敘事之法，受訥訪，以詔王聽治”中的“敘事之法”，即指依官職尊卑大小的秩序行事的法則。《周禮·天官冢宰·小宰》中記錄了官府中的六種秩序，即“六敘”：“一曰以敘正其位，二曰以敘進其治，三曰以敘作其事，四曰以敘制其食，五曰以敘受其會，六曰以敘聽其情。”[11]換言之，官吏的朝位、官吏政績呈報的先后、國家大事的執掌、月俸的訂定、王者接受會計文書的先后、平治裁決群臣的咨事辨訟等各項事務[12]，都必須“以敘”——依照爵秩的尊卑、高低有次序地施行。“敘事”一詞明顯地包含著古人對尊卑、主次等次序的重視。正如丁琴海先生所指出：“《周禮》‘敘事’一語表達了西周禮樂文化對次序的重視和強調。‘敘’所表示的‘次第’總是與尊卑秩序聯系在一起。‘事’也總是在等級次第中出現的事物。這種重道德、重實用的思維路徑對‘敘事’后來的詞義走向不無影響。隋唐以降人們開始用‘敘事’表示記述之義時，也總是自覺不自覺地賦予它以濃郁的政治道德意味。”[13]可以說，中國文論“敘事”一詞從出現之初就深深地烙上了中國文化中的等級觀念的印跡和政治道德的意味。明了這一點，我們還能較易理解中國古代的賓主、旁正等敘事技法理論。

從上文的分析可以看出，中國古代“敘事”一詞的原初義雖并不表示記述之義，“但其初始義中卻蘊含著日后向這個方向延展的可能。特別是‘敘’（序）所含有的在一定時空中按某種等次對事物加以排列的強烈秩序感，與人們有條理、有次序的記述事物相仿佛。”[14]

2.作為藝術表現手法的“敘事”

《周禮》中的“序事”與語言、故事均無關。與語言有關的敘事在當時稱作“記事”，而記事是周代就興起的史官的職責。《說文解字》釋“史”為“記事者也”[15]。中國古代史官的“記事”，并不僅僅是對事件的簡單記錄，還要講究一定的記事方法，記事時采用一定的技巧、方法就是“敘事”。《三國志》載王肅稱：“司馬遷記事，不虛美，不隱惡。劉向、揚雄服其善敘事，有良史之才，謂之實錄。”[16]換言之，司馬遷記事，注重貫徹“不虛美，不隱惡”“實錄”的記事原則和記事方法，因此劉向、揚雄才稱服他“善敘事”。范曄《后漢書》也記載了華嶠對司馬遷、班固父子歷史敘事的贊論：“遷文直而事核，固文贍而事詳。若固之序事，不激詭，不抑抗，贍而不穢，詳而有體，使讀之者亹亹而不厭，信哉其能成名也。”[17]《晉書》則記載了時人對陳壽敘事本領的稱贊：“（壽）撰魏吳蜀《三國志》，凡六十五篇。時人稱其善敘事，有良史之才。夏侯諶時著《魏書》，見壽所作，便壞己書而罷。”[18]陳壽的《三國志》絕不是魏吳蜀三國歷史的記事簿，而是善于敘事的典范，這一點不僅從夏侯諶因之廢書上可以見出，后來以其為藍本加工而成的《三國演義》，成為眾多歷史演義類著作中的佼佼者，在明代更被視為“奇書”，也說明陳壽敘事技巧的高妙。總之，上舉諸例都說明了“敘事”是古代史官“記事”的根本藝術表現手法。因為他們在“記事”時善用“實錄”“特筆”“附出”等敘事技巧，所以形成歷史敘事“贍而不穢，詳而有體”“詳密”“首尾典贍”的美學風格，深得后人稱贊。

中國古代文化中最早、最豐富的用語言進行敘事的活動主要是記述歷史。故而，人們對“敘事”內涵的理解也主要通過對史傳藝術表現手法和美學特色的評價來表述。“敘事”作為史傳的根本藝術表現手法，既表現在內容層面，又表現在技巧、語言等形式層面。內容層面強調的是對所敘之事的真實性的追求，揚雄稱司馬遷“其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄”為“善序事理”[19]，正是從內容層面對“敘事”“記實”內涵的強調，由此亦可見出，中國古代敘事其初即形成了與西方敘事不同的傳統，即“敘事”是對真實歷史史實的客觀記述，而不是對虛構故事的講述[20]。“敘事”作為史傳藝術表現手法，其形式層面的內涵指的是“特筆”等敘事技巧和“辨而不華”“質而不俚”的語言表達[21]。

唐代劉知幾進一步豐富發展了作為史傳藝術表現手法的“敘事”的內涵。《史通》中不僅專設《敘事》篇，而且“敘事”一詞在其他篇目中也頻頻出現。“敘”指有條理、有剪裁地記述，“事”則專指歷史事件。劉知幾在歷史敘事層面上，針對歷史創作，從歷史敘事的語言技巧、表達方式等方面發展了“敘事”的內涵。《史通》中，劉知幾非常重視“敘事”在歷史創作中的地位，認為“史之稱美者，以敘事為先”[22]，“敘事”是歷史寫作的最重要方面。劉知幾在他的歷史敘事理論體系中，還著重提出了歷史敘事“簡要”“隱晦”、戒“妄飾”三大美學原則和“張本”“類敘”“附出”等歷史敘事技法。

“敘事”作為與語言相關聯的藝術表現手法既始于史傳，因此，從魏晉南北朝始，文論家們在概括誄、碑、銘等文體的敘事特征時，把其與史傳相比，也就不可避免了。劉勰《文心雕龍》中即以史傳敘事比擬“誄”“碑”“哀辭”等文體的敘事特征：

傅毅所制，文體倫序；孝山崔瑗，辨絜相參：觀其序事如傳，辭靡律調，固誄之才也。（《誄碑》）[23]

建安哀辭，惟偉長差善，《行女》一篇，時有惻怛。及潘岳繼作，實踵其美。觀其慮善辭變，情洞悲苦，敘事如傳，結言摹詩，促節四言，鮮有緩句；故能義直而文婉，體舊而趣新，《金鹿》《澤蘭》，莫之或繼也。（《哀吊》）[24]

當然，敘事作為一種藝術表現手法，并非史傳專有。從劉勰所論可以看出，“誄”“碑”“哀辭”等文體都是以敘事為根本表現手法。

總之，“敘事”作為史傳、碑、誄、銘、小說等以記述事情為主的文體的共同藝術表現手法，指的是用一定形式的敘事技巧和一定風格的語言表達有條理地記述歷史或現實生活中真實或虛構的事件。

3.作為文類的“敘事”

南宋真德秀《文章正宗》首列敘事門類，從此“敘事”在中國文論中的含義又進一步擴大為一種文類的名稱。在《文章正宗·綱目》中，真德秀說道：

正宗云者，以后世文辭之多變，欲學者識其源流之正也。自昔集錄文章者眾矣，若杜預、摯虞諸家，往往湮沒弗傳，今行于世者，惟梁昭明《文選》、姚鉉《文粹》而已。由今視之，二書所錄，果皆得源流之正乎？夫士之于學，所以窮理而致用也。文雖學之一事，要亦不外乎此。故今所輯，以明義理切世用為主。其體本乎古，其指近乎經者，然后取焉，否則辭雖工亦不錄。其目凡四：曰辭命、曰議論、曰敘事、曰詩賦，今凡二十余卷云。[25]

真德秀把“敘事”與“辭命”“議論”“詩賦”并列為四大文類，第一次使“敘事”成為一種獨立的文類名稱，拓展了“敘事”的內涵。《文章正宗》中“辭命”占3卷、“議論”12卷、“詩賦”3卷、“敘事”6卷；《續文章正宗》中又有“敘事”14卷，可見真德秀對“敘事”文類的重視。真德秀《文章正宗》《續文章正宗》所選“敘事”門類，除《左傳》《史記》外，還有人物傳記、自傳、碑（廟碑）、墓志銘（墓志、墓銘、墓表、表）、行狀、記、序等文體。對于“敘事”文體的內涵，真德秀解釋道：

按敘事起于古史之官，其體有二：有紀一代之始終者，《書》之《堯典》《舜典》，與《春秋》之經是也。后世本紀似之。有紀一事之始終者，《禹貢》《武成》《金滕》《顧命》是也。后世志記之屬似之。又有紀一人之始終者，則先秦蓋未之有，而于漢司馬氏，后之碑志事狀之屬似之。今于《書》之諸篇與《史》之紀傳，皆不復錄，獨取《左氏》《史》《漢》敘事之尤可喜者，與后世記序傳志之典則簡嚴者，以為作文之式。若夫有志于史筆者，當深求春秋大義而參之以遷、固諸書，非此所能該也。[26]

這段話從三個方面論析了作為文體的“敘事”的內涵：

第一，指出“敘事”文體的起源。真德秀指出，敘事起源于古代史官，把《尚書》《春秋》《左傳》《史記》《漢書》等都看作敘事文，把史傳包括在敘事文體中，這是真氏的進步之處。

第二，辨析“敘事”文體的類別。指出敘事文體包括“本紀之屬”“志記之屬”“碑志事狀之屬”等。具體來說即上文提到的紀傳、碑志、行狀、記、序等文體，相當于現代記事和記人散文。這些文體的源頭都是經、傳。“本紀”是“紀一代之始終”，源于《尚書》的《堯典》《舜典》和《春秋》；“志”“記”之類常“紀一事之始終”，源于《尚書》的《禹貢》《武成》等；“碑志”“事狀”之類“紀一人之始終”，源于《史記》。依今天的角度，真氏的文類劃分顯然缺乏明確的界定，不免模糊混亂。他的敘事也多指“史事”，與西方“敘事文”專指虛構小說截然不同。

第三，指出“敘事”文體特征——“典則簡嚴”。當然這一藝術風格是真德秀的選文標準，并不一定是所有敘事文體的共同品格。但由此也可以看出古代理論家對敘事文體風格的自覺認識與要求。對敘事文體語言風格的討論因此也是中國古代敘事理論的重要內容。

經真德秀闡發，“敘事”作為一種文體的內涵基本確立并被普遍接受，明代王維楨就特別強調了真氏對“敘事”一體的確定，他說：“文章之體有二，序事議論，各不相淆，蓋人人能言矣。然此乃宋人創為之，宋真德秀讀古人之文，自列所見，歧為二途。”[27]吳納《文章辨體·凡例》亦謂：“獨《文章正宗》義例精密，其類目有四：曰辭命，曰議論，曰敘事，曰詩賦。古今文辭，固無出此四類之外者。”清人邵作舟認為，文章不論種類多少，其實不外記事、議論兩類：“文章之體，雖有紀、傳、志、狀、碑、頌、銘、誄、詔、告、表、序、論雜體之殊，總其大要，不外紀事、議論兩端。”[28]姚永樸《文學研究法》中云：

吾嘗論古今著作，不外經、史、子、集四類，約而言之，其體裁惟子與史二者而已。蓋諸子中，《管》《晏》《老》《墨》《列》《莊》《揚》《韓非》《呂覽》《淮南子》皆說理者也；屈、宋則述情者也；《左》《國》、馬、班以下諸史，則敘事者也。經于理、情、事三者，無不備焉，蓋子史之源也。如子之說理者本于《易》，述情者本于《詩》；史之敘事者，本于《尚書》《春秋》、三《禮》。此其大凡也。集于理、情、事三者，亦無不備焉，則子、史之委也。自鄙夫小生，以膚辭淺說，附諸大雅之林，于是四部之書，惟此一類為雜。茍欲翦刈卮言，別裁偽體，使不明其范圍所在，何出振雅而祛邪哉？大抵集中，如論辨、序跋、詔令、奏議、書說、贈序、箴銘，皆毗于說理者；詞賦、詩歌、哀祭，皆毗于述情者；傳狀、碑志、典志、敘記、雜記、贊頌，皆毗于敘事者。必也質而不俚，詳而不蕪，深而不晦，瑣而不褻，庶幾盡子史之長，而為六經羽翼，其義若狹，實按之，乃所以為廣耳。[29]

這里，姚氏將古今著作分為說理、述情、敘事三類，把集部的傳狀、碑志、典志、敘記、雜記、贊頌都歸入敘事類，顯然也將敘事作為了一種文體類別。

如前所述，真德秀雖然指出了“敘事”是一種文類，但真氏沒有對敘事文類應包含的文體作出具體明確的說明。元代的陳繹曾、明代的吳納和徐師曾在這一方面豐富完善了真德秀的敘事文類內涵。陳繹曾《文筌·古文譜五》“文體”不僅繼承真德秀將古代文章分為敘事、議論、辭令三大類，還指出了“敘事”類包括有敘、傳、錄、碑、述、表、譜、記、紀、誌、志、碣、狀、注十四小類，對每一文類的文體特征、源、流等作出解析[30]。吳納《文章辨體序說》中指出的敘事文體有記、序、碑（墓碑、墓碣、墓表、墓志、墓記）、誄辭、哀辭等幾種[31]。徐師曾《文體明辨序說》中的敘事文體則有序、碑文、記、志、紀事、墓志銘、傳、行狀等[32]。《文章辨體序說》和《文體明辨序說》對各敘事文體的流別、體制、體貌等進行了辨析，如對“記”這一文體，吳納《文章辨體序說》中論道：

《金石例》云：“記者，紀事之文也。”西山曰：“記以善敘事為主。《禹貢》《顧命》，乃記之祖。后人作記，未免雜以議論。”后山亦云：“退之作記，記其事耳；今之記，乃論也。”竊嘗考之，記之名，始于《戴記》《學記》等篇。記之文，《文選》弗載。后之作者，固以韓退之《畫記》、柳子厚游山諸記為體之正。然觀韓之《燕喜亭記》，亦微載議論于中。至柳之記《新亭》《鐵爐步》，則議論之辭多矣。迨至歐蘇而后，始專有以論議為記者，宜乎后山諸老以是為言也。

大抵記者，蓋所以備不忘。如記營建，當記月日之久近，工費之多少，主佐之姓名，敘事之后，略作議論以結之，此為正體。至若范文正公之記《嚴祠》、歐陽文忠公之記《畫錦堂》、蘇東坡之記山房藏書、張文潛之記《進學齋》、晦翁之作《婺源書閣記》，雖專尚議論，然其言足以垂世而立教，弗害其為體之變也。[33]

首先，“記”是紀事之文，以敘事為主。就其源流上來說，《尚書》中的《禹貢》《顧命》是其遠祖，其創作繁盛始自唐代。吳納指出，《文選》中沒有“記”這一文體，徐師曾進一步指出，“揚雄作《蜀記》，而《文選》不列其類，劉勰不著其說，則知漢魏以前，作者尚少；其盛始自唐也。”[34]其次，“記”的文體特征是以敘事為主，輔以議論。因此，敘事之后，略作議論以結之，是“記”之正體；專以議論為“記”，是變體；“又有托物以寓意者（如王績《醉鄉記》是也），有首之以序而以韻語為記者（如韓愈《汴州東西水門記》是也），有篇末系以詩歌者（如范仲淹《桐廬嚴先生祠堂記》之類是也）”，皆為“別體”[35]。

中國古代文體繁多，因此，文體理論也異常發達。“文體”一詞，在中國古代有體類、體貌等多重內涵，體類即指文章體裁、文體類別。對各種文章體裁進行辨析是古代文體理論的一個重要方面。關于文體辨析的方法，劉勰早在《文心雕龍·序志》中就提出了“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統”四大方面[36]。“原始以表末”，即敘述各體文章的源流、發展；“釋名以章義”，即說明各體裁的含義；“選文以定篇”，即評述各體文章的代表作家、作品；“敷理以舉統”，即論述各體文章寫作的道理和特色。中國古代的文體辨析基本上即圍繞各文體的源流、體制、特點等展開。辨析文體的目的是指導寫作。因此，在文體辨析的基礎上，古代文論家就不同文體的創作技法展開了研究。敘事文類的獨立也為理論家進一步研究敘事文的創作技法提供了基礎，對敘事文“敘事之法”的探討因之成為敘事文理論研究的重要內容。

4.“敘（序）事之法”：中國古代“敘事之學”的核心論域

對敘事作品“敘事之法”的討論，是中國古代“敘事之學”的核心論域。明代李開先《一笑散》稱崔后渠等謂“《水滸傳》委曲詳盡，血脈貫通，《史記》而下，便是此書。且古來更未有一事而二十冊者。倘以奸盜詐偽病之，不知序事之法，學史之妙者也”[37]。可見，從《史記》到《水滸傳》，在古代理論家眼中，都是講究“敘事之法”的典范。指出這些敘事作品的“敘事之法”，既欣賞作家敘事時的獨特匠心，又有效指導寫作，是古代文論家對敘事作品理論研究的主要目的。換言之，古代文論家對敘事作品的理論探討，最集中處在于探討其“敘事之法”。劉熙載說：“敘事要有法，然無識則法亦虛。論事要有識，然無法則識亦晦。”[38]認識到敘事講究技法，故劉熙載在熟讀《左傳》《史記》《莊子》等敘事作品基礎上，總結出了特敘、類敘、正敘、帶敘、實敘、借敘、詳敘、約敘、順敘、倒敘、連敘、截敘、預敘、補敘、跨敘、插敘、原敘、推敘18種“敘事之法”，并認為這些敘法“種種不同，惟能線索在手，則錯綜變化，唯吾所施”[39]。

劉熙載還說：“敘事之學，須貫六經九流之旨；敘事之筆，須備五行四時之氣。‘維其有之，是以似之’，弗可易矣。”[40]這是中國文論中唯一提出“敘事之學”處。在劉熙載看來，中國古代“敘事之學”，來自對六經九流的敘事研究。這與西方敘事學主要建立在對小說的敘事研究上截然不同。因此，中國古代敘事理論體現出史、詩、文、小說、戲曲等不同體裁敘事作品敘事理論相通的特點。這從古代史論家、詩論家、文論家、小說、戲曲理論家的敘事“文法”理論中可以清晰地看出。如清代史學家趙翼曾指出歷史敘事有直敘法、類敘法、帶敘法、附傳法、家傳法、回護法、春秋法、曲筆等敘法[41]。李紱《秋山論文》中，把敘事文敘事筆法概括為順敘、倒敘、分敘、類敘、追敘、暗敘、借敘、補敘、特敘9種[42]。清人邵作舟《論文八則》中，把敘事筆法歸為14種：正筆、旁筆、原筆、伏筆、結筆、補筆、帶筆、鋪敘立案之筆、提掇呼應之筆、關鎖串遞之筆、斷制詠嘆之筆、詳略虛實之筆、賓主映射之筆、點綴傳神之筆[43]。林紓《春覺齋論文》以《史記》為例，討論了八則散文敘事用筆技法：起筆、伏筆、頓筆、頂筆、插筆、省筆、繞筆、收筆[44]。唐彪《讀書作文譜》卷七“文章諸法”中，總結出36種技法：淺深虛實、開闔、描寫、對面描寫、襯貼、對面襯貼、跌宕、詳略、先后、賓主、翻論、進退、轉折、推原、推廣、反正、照應、關鎖、代、詠嘆、遙接、帶敘、附敘、抑揚、頓挫、虛衍、順逆、預伏、補法、挨講、穿插、省筆、分總、一意推出三四層、牽上搭下法、類敘法[45]。唐彪還評《左傳》云：

左氏文章佳處，一曰老健，筆能截鐵，句可擲金；二曰風華，云錦天章，燦然炫目；三曰變化，其敘事，或預點于前，或齊列于中，或懸綴于末，不為一律，無非神妙；四曰波瀾，或引詩詞，或說夢兆，或詳卜筮，其最得意者，在追述舊事中，故作奇峰插天，即平敘者，亦必一唱三嘆，淋漓盡致；五曰接渡，山盡逢山，水窮逢水，但見改觀，不見承接；六曰雙收，或用兩人，或用兩事，或用兩詩；七曰空中預埋，有意無意虛插在前，到后闡明，脈絡聯貫；八曰閑情照應，用閑情點染，回環照應，別有佳趣；九曰陡然而住，令人神驚，卻有余音未絕，又令人神遠；十曰詳略有方，或于正面處，用略筆點過，而于旁見側出，閑情閑事，則盡力發揮，露其姿態；十一曰若斷若續，可合可分，或其事在數年之后，而端緒預見于數年之前，或論斷在本人傳中，而伏案已見他人篇內，線索縝密，脈絡綿長。開辟以來，不得不推為文章鼻祖也。

《左傳》多用從類并敘法。從類并敘者，或將往日零散之事，或將現在零碎之事，或集同類之理，或集同類之言，敘于一處也。如晉殺其大夫三郤，楚公子比自楚歸宋，魏獻子為政，此并敘于篇之首者也；吳使子札來聘，韓宣子如楚，晉楚戰于邲，此并敘于中幅者也；呂相絕秦，中行獻子伐齊，此并敘于篇之末者也。[46]

方東樹則將歷史敘事之法、敘事文敘事之法和七言長古敘事之法相提并論。《昭昧詹言》卷十一“總論七古”云：

七言長篇，不過一敘、一議、一寫三法耳。即太史公亦不過用此三法耳；而顛倒順逆、變化迷離而用之，遂使百世下目炫神搖，莫測其妙，所以獨掩千古也。

一敘也，而有逆敘、倒敘、補敘、插敘，必不肯用順用正。

欲知插敘、逆敘、倒敘、補敘，必真解史遷脈法乃悟，以此為律令，小才小家學之，便成亂雜不通也。此非細故，乃一大門徑，非哲匠不解其故。所謂章法奇古，變化不測也。坡、谷以下皆未及此。惟退之、太史公文如是，杜公詩如是。[47]

金圣嘆指出了《水滸傳》的15種文法：倒插法、夾敘法、草蛇灰線法、大落墨法、綿針泥刺法、背面敷粉法、弄引法、獺尾法、正犯法、略犯法、極省法、極不省法、欲合故縱法、橫云斷山法，鸞膠續弦法[48]。毛宗崗總結《三國》的16“妙”，即16種敘事技法為：總起總結、六起六結；追本窮源之妙；巧收幻結之妙；以賓襯主之妙；同樹異枝、同枝異葉、同葉異花、同花異果之妙；星移斗轉，雨覆風翻之妙；橫云斷嶺，橫橋鎖溪之妙；將雪見霰，將雨聞雷之妙；浪后波紋，雨后霡霂之妙；寒冰破熱，涼風掃塵之妙；笙簫夾鼓，琴瑟間鐘之妙；隔年下種，先時伏著之妙；添絲補錦，移針勻繡之妙；近山濃抹，遠樹輕描之妙；奇峰對插，錦屏對峙之妙；首尾大照應，中間大關鎖[49]。張竹坡也明確指出了《金瓶梅》敘事中的大照應、大關鍵、板定大章法、兩對章法、曲筆、逆筆、直筆、順筆、實寫、虛寫、隱寫、加倍寫、消閑之筆、犯筆、文筆、顯筆、俏筆、鈍筆、深筆、傲筆、韻筆、秀筆、呆筆、蠢筆、太史公筆法、起伏頓挫之法、反射法等多種文法技巧[50]。《紅樓夢》脂硯齋批語中涉及的敘事之法有40種之多：不寫之寫法、春秋字法、一筆多用法、烘云托月法、橫云斷嶺法、草蛇灰線法、回風舞雪倒峽逆波法、就簡生繁法、云罩峰尖法、一擊兩鳴法、偷渡金針法、錯綜法、山斷云連法、避難法、未揚先抑法、倒卷簾法、暗透之法、襯貼法、反襯法、避俗套法、避繁文法、白描法、分敘單傳法、重作輕抹法、金蟬脫殼法、進一步法、退一步法、層巒疊翠法、一擊空谷八方皆應、烘染法、自難自法、間色法、雙管齊下法、畫家三五聚散法、畫家三染法、“柳藏鸚鵡語方知”之法、畫家山水樹頭丘壑具備、未用濃淡墨點苔法、避繁章法、轉換法、省卻閑文之法、虛敲旁擊反逆隱回之法等。蔡元放指出《水滸后傳》有相間成文法、跳身書外法、犯而不犯法、明點暗照法、忙里偷閑法、借樹開花法、烘云托月法、加一倍寫法、火里生蓮法、水中吐焰法、欲擒故縱法、移花接木法等敘法[51]。

這些敘事“文法”，涉及人物、事件、場景、情景、敘述等敘事作品各種要素與藝術，名目既繁多，理論家對其又缺少具體地界定和說明，因此，往往顯得瑣碎雜亂、不成體系，常被現代的研究者詬病為有“陋儒”的迂腐之氣。而究其實質，諸敘事“文法”固無比繁雜，然又無不同歸于篇章字句之法。在詩有章法、句法、字法，在文有篇法、章法、句法、字法，在小說有部法、章法、句法、字法，其別只在文體，其理則一貫。因此，以敘事“文法”為核心論域，在史、詩、文、小說、戲曲等文體間實現理論貫通，這是中國古代“敘事之學”不同于西方敘事學的根本特征。對敘事“文法”這一中國古代“敘事之學”的核心論域進行“披沙揀金”的工作，發掘其中極有價值、極有生命力的理論話語，無疑是中國古代敘事理論研究獨具價值的領域[52]。

5.與西方“敘事”概念及關聯域之比較

如前所述，“敘事”一詞，并非舶來品，而是中國文論里早就有的術語。然而，作為現代范疇的“敘事”，其內涵卻是西方的。浦安迪就指出，他所研究的“敘事”，“與其說是指它在《康熙字典》里的古義，毋寧說是探索西方的‘narrative’觀念在中國古典文學中的運用。”[53]這一說法正適合于中國當代敘事研究。中國當代敘事研究，多是西方敘事觀念在中國文學、文論中的運用。那么，西方有著什么樣的敘事觀念？在西方敘事觀念中，“敘事”概念有著怎樣的內涵和關聯域？又由此決定了西方敘事理論有哪些研究內容和特征？

西方現代意義上的“敘事”概念雖遲至1966年才正式提出[54]，但“敘事”意識的發生則可溯至柏拉圖“單純敘述”（diegesis）和“模仿敘述”（mimesis）的區分[55]。《理想國》第三卷中，柏拉圖認為，故事作者和詩人們所說的都是對過去、現在和未來的事情的敘述，但其敘述方式有“單純敘述”與“模仿敘述”之分。“單純敘述”指詩人用自己的語氣敘述人物言辭；“模仿敘述”指詩人假扮人物、模仿人物的聲音說話。

如《伊利亞特》開頭，荷馬說起克律塞斯向阿伽門農請求贖回他的女兒，遭到阿伽門農的斥罵，于是克律塞斯就向神禱告，祈求神讓希臘人遭殃。讓我們來看詩的敘述：

他這樣的一頓咒罵，使老人心里害怕，不敢違抗。

老人沿著波濤呼嘯的海邊，默默地離開，

走了很遠，便向阿波羅，美發的勒托的兒子

祈禱，念念有詞地說：

“保衛克律塞斯和神圣的基拉的銀弓之神，

統治著特涅多斯的滅鼠神，請聆聽我的祈禱：

如果我曾蓋了你的廟宇，歡悅了你的心胸，

或者曾為你燒烤過肥美的公羊和山羊的

大腿，請你實現我的禱告：

用你的神箭讓達那奧斯人賠償我的眼淚。”[56]

這段敘述，根據柏拉圖關于“單純敘述”和“模仿敘述”的區分，是“單純敘述”和“模仿敘述”的混合，詩人不僅對克律塞斯被阿伽門農斥退后的害怕等進行了敘述，還模仿當事人克律塞斯說話，使自己的聲音、情態仿佛是他自己，這就是“模仿敘述”。柏拉圖指出，如果荷馬在說過了克律塞斯怎樣帶禮物來救贖女兒，怎樣懇求希臘人和他們的領袖后，不變成克律塞斯在說話，而仍是荷馬本人，那就是“單純敘述”，讓我們再來看柏拉圖將這段混合了“單純敘述”和“模仿敘述”的文本改成“單純敘述”后的文本：

那老人聽了這番話，心里很害怕，一聲不響地走了。

但是離開希臘軍營之后，他向阿波羅禱告，用神的許多徽號呼他，

請神記起他過去一切敬神的功德，修蓋廟宇和奉獻犧牲，

現在求他報答，求神的箭射殺希臘人，來賠償他的眼淚。[57]

這樣，原來“單純敘述”與“模仿敘述”的混合體就成了“單純敘述”。究其實質，柏拉圖所謂的“單純敘述”就是詩人間接講述故事，“模仿敘述”則是對人物語言的直接再現。柏拉圖指出，在已有的文類中，悲劇、喜劇是從頭到尾都用“模仿敘述”，頌歌純用“單純敘述”，史詩則是模仿和單純敘述的混合體。不過柏拉圖是反對模仿的，但他同時又認為混合體也確有其引人入勝之處。不管柏拉圖對兩種敘述方式的態度如何，《理想國》中“敘述”概念的最早提出及區分，在兩層意義上基本確立了現代“敘事”概念內涵：第一，“敘事”的內容是虛構的故事。柏拉圖認為，文學有“寫真的”和“虛構的”兩種[58]，“虛構的”文學就是“故事”，赫西俄德、荷馬和其他詩人都講過虛構的故事，詩人們的敘述是對過去、現在、未來的或人或神的故事的敘述。第二，詩人的敘述言語方式可以有直接再現或展示人物語言和間接講述或敘述兩種。這直接開啟了當代敘事學對敘述言語的區分和研究。

對“敘事”概念作出最系統解釋的還是經典時代的敘事學家熱奈特[59]。在《敘事的界限》中[60]，熱奈特首先通過辨析傳統學校教育中流行的敘事與非敘事的三組對立，從表達方式上對“敘事”進行了新的闡釋與界定：

第一組：敘事與模仿的對立。熱奈特指出，作為表現的文學所有的唯一方式是敘事，模仿即敘事[61]。傳統觀點則誤讀了柏拉圖和亞里士多德關于模仿和敘事的劃分，以為模仿是敘事的對立面，或把敘事視為模仿的一種方式。

第二組：敘事與描寫的對立。熱奈特以為，盡管描寫的表現能力很強，可以獨立于敘述進行構思，但描寫的使命卻只是輔助敘事。因此研究敘事和描寫的關系，其實主要是研究描寫的敘述功能。作為文學表達方式的描寫，與敘述并沒有明顯區別，完全可以把一切文學表現形式都包括在敘事概念之中。確切地說，描寫并不是敘事的一種方式，而是敘事的一個方面。而傳統文學觀念中，敘述與描寫的對立，是文學意識的主要特征之一。在表現領域，描寫和敘述各有不同的功能：描寫是對人物的表現，敘述是對行動與事件的表現。

第三組：敘事與話語的對立。話語，這里指的是“直接用于作品陳述的言說”，即陳述或直接表達。熱奈特指出，敘事和陳述具有一定程度上的對稱，二者從不以單純的狀態存在于任何作品中，陳述中總包含一定比例的敘事，敘事中也總有一定比例的陳述。當然，二者的不對稱也是明顯的，陳述中插入敘述成分只是敘述者暫時消失或暗中存在于背景中，如“俗氣的媚眼”“像……似的”“因為他沿著”等敘述都在暗中包含著敘述者的判斷、評價或解釋。因此，插入陳述中的敘事變成陳述部分，插入敘事的陳述仍是陳述。敘事比陳述更具純粹性。敘事是一種特殊的、帶有特征的表達方式；陳述是語言的“自然”表達方式，在敘事中使用最廣泛、最普遍，可以接受一切形式的表達方式。簡單來說，熱奈特這里的陳述，就是各種形式的客觀敘述，如敘述者直接出面講述故事、敘述者讓故事中的人物以第一人稱的形式講述事件等；敘事是指主觀性的、作者或敘述者的介入或干預評論，二者都是敘事，都是敘事學研究的重要內容。而以本維尼斯特為代表的傳統觀念認為，某些語法形式——如代詞“我”、代詞“符號”或副詞“符號”、動詞的現在時或將來時等是留給陳述專用的，陳述具有主觀性；而嚴格的敘事或純敘事則只用第三人稱和過去時，有客觀性，二者之間是徹底對立的[62]。

從表達方式上將模仿、描寫、陳述都歸為敘事，使敘事成為敘事文唯一表達方式后，熱奈特在文學表達領域給“敘事”下了這樣的定義：“敘事即用語言，尤其是書面語言表現一件或一系列真實或虛構的事件。”[63]對于“敘事”概念所包含的更為具體的內容或謂“敘事”的復雜關聯域，熱奈特覺得這一定義語焉難詳，于是，在《論敘事文話語》中，熱奈特更為詳明地指出了“敘事”的三層含義[64]：

第一層：指用來聯貫一個或一系列事件的口頭的或書寫的話語。

第二層：指構成一段話語主題的一連串真實的或虛構的事件，以及它們之間的銜接、對比、重復等關系。

第三層：指某人講述某個事件這一敘述行為本身。

熱奈特分別用三個概念概括上述三層內涵：“故事”表示敘述所指或內容；“敘事文”表示能指，即陳述語句、敘述話語或原文本身；“敘述行為”表示產生敘述的行為及敘述行為所處的真實或虛構的情境。所以，敘事文話語的分析就是研究三者之間的交互關系，即：敘事文和故事之間的關系、敘事文和敘述行為之間的關系、故事和敘述行為之間的關系。而這構成了敘事的關聯域，即敘事理論的基本論域。以此為理論論域，熱奈特建構起了他在西方敘事理論史上具有舉足輕重地位的敘事學巨著——《敘事話語》。在《敘事話語》中，熱奈特以敘事學首創者托多羅夫1966年提出的將敘事文諸問題分為時況、形態、語式三方面為基礎，充分借鑒語言學術語，對敘事文的研究領域做了新的更為具體的劃分，提出了包括時況、語式、語態三大內容的敘事理論論域。時況和語式都是關于故事和敘事文的關系，其中時況研究敘事文時況和故事時況的關系，包括時序、時長、頻率三大論題；關于敘述“表現”的方法稱語式，它的兩個基本形式為距離和透視點。語態既關涉敘述行為和敘事文的關系，又關涉敘述行為和故事的關系。包括敘述行為時況、敘述層次、元虛構敘述等在內的敘述情境及敘述情境的兩個主角——敘述者和敘述接收者等是敘事文語態研究的重要問題。

從“敘事”的含義到其關聯域，熱奈特集前人之大成，不僅完成了對“敘事”的系統解析，還實現了敘事學根本研究范式的確立和基本理論論域的設置，從而建立了較為科學、系統的敘事學理論體系，以后的敘事學家大都是在此基礎上的補充、調整與完善。

后現代敘事理論是西方敘事理論發展的最新階段。后現代敘事理論的典型特征是“泛敘事化”。一方面，西方敘事理論越來越逼近敘事學建構之初所設定的研究范圍——一切帶有“敘述性”的作品，包括用書面語、口頭語、非語言的或和語言相結合的電影、連環畫、廣告等各種手段作載體的敘事作品；另一方面，“敘事”成為整個社會科學研究領域中的熱門詞匯，法學、心理學、醫學、哲學、歷史學、社會學等領域都廣加關注。僅以文學領域而言，敘事研究就擴展到了修辭學、倫理學、女性主義、文化研究等領域。因此，有人形象地用“+敘事”稱后現代社會中的這種“泛敘事化”現象。后現代敘事理論中“敘事”一詞，延續并擴展了“敘事”一詞產生之初的基本內涵。伯格作為后現代敘事理論的代表，在《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》中指出：“敘事即故事，而故事講述的是人、動物、宇宙空間中的異類生命、昆蟲等身上曾經發生或正在發生的事情。也就是說，故事中包括一系列按時間順序發生的事件，即敘述在一段時間之內，或者更確切地說，在一段時期間發生的事件。”[65]依據傳統敘事學的入思理路，他探討了通俗文化中的敘事技巧，如描寫、對話、概要、人物塑造、信件、電話、自白等。在此基礎上，伯格對夢、童話、連環漫畫、電視商業廣告、通俗小說、廣播、電影、日常生活等通俗文化、媒介、日常生活進行了敘事研究。顯然，后現代敘事理論中的“敘事”，因其所涉領域、使用媒介等各方面存在著巨大差異，其關聯域已經逾越出經典敘事學階段在文學領域里對敘事文敘事形式與功能、故事等層面的研究，而拓展到在文化、社會等更為廣闊的天地里探討新的敘事產品和敘事媒介，正如荷蘭敘事學家米克·巴爾所指出的，敘述學已成為“關于敘述、敘述本文、形象、事象、事件以及‘講述故事’的文化產品的理論。”[66]后現代敘事理論的發展，給“敘事”概念增加了更為豐富的內涵和廣泛的功能，正如祝克懿對“敘事”的界定：

敘事是在特定的社會文化語境中用口語、書面語或輔之態勢語、音像、圖片等綜合手段表述一件或一系列真實或虛構事件的行為過程或所有具有敘事性的言語成品。[67]

這一界定，顯然拓展了敘事媒介、敘事作品的外延，在文化層面上界定“敘事”。

當然，以上筆者所論，是將西方敘事理論發展史上的兩個關鍵術語“敘述”和“敘事”未加區別地加以討論。其實，“敘述”“敘事”二詞在含義上是存在著差別的。申丹從構詞法的角度指出了兩個術語相互區別的構成及內涵：

“敘事”一詞為動賓結構，同時指涉講述行為（敘）和所述對象（事）；而“敘述”一詞為并列結構，重復指涉講述行為（敘＋述）。“敘述”一詞與“敘述者”緊密相連，宜指話語表達層，而“敘事”一詞則更適合涵蓋故事結構和話語表達這兩個層面。[68]

當代文化語境中，“敘事”也正因在外延上對“敘述”的涵蓋能力而得到了更為廣泛、深入的應用，成為包括人文學科和社會學科在內的多門學科共享的核心術語、關鍵術語。在文學領域，敘述學與敘事學也基本成為可以互相置換的術語[69]。

從對西方“敘事”概念與敘事理論的演進歷史的梳理中，不難看出，其與中國“敘事”概念及“敘事之學”存在著根本的差異。

首先，理論內容不同。中國古代“序事”“敘事”相通，其內涵經歷了從“有次序地安排事件”到作為一種獨立的文體，再到記敘事件的方法的發展演變，在這一演變過程中，敘事的關聯域不斷增益，中國古代敘事理論內容得以建構：敘事時如何按照等級次序安排人物事件、敘述事件都有什么樣的方法、不同敘事方法都有怎樣的藝術效果、敘事文類中的不同文體都有怎樣的敘事特征等，成為中國古代敘事理論討論的主要內容。

敘事學理論中，“敘事”的基本含義是“由一個、兩個或數個敘述者向一個、兩個或數個受述者傳達一個或更多真實或虛構事件的表述”[70]，這一概念所關聯的是敘述話語、敘述者、受述者、敘述行為、事件等內容，是敘事學關注的基本問題。

當然，中西敘事理論也有共同關注的問題，但又表現為不在同一層面討論或理論話語不同的情況。如插敘、倒敘、預敘問題，在敘事學中屬于時間問題，在中國敘事理論中則是章法技巧；敘事學中的視角理論，即金圣嘆所言“從……眼中看”的問題等。

其次，知識背景不同。任何理論都不是憑空產生的，總有豐厚的滋其產生的土壤。西方敘事學和中國古代敘事理論各有相應的知識背景。

趙毅衡曾描述過敘事學產生的背景：“敘述學是20世紀的文學文化理論大潮的最具體實用的產品：世紀初的俄國形式主義，索緒爾語言學，布拉格學派，新亞里士多德學派諸家群起；60年代結構主義積富而發，直扣門扉；直到后結構主義符號學以人類學術思想提供的最精密分析方法，登堂入室。”[71]也就是說，語言學、形式主義、結構主義、符號學、后結構主義等共同構成了敘事學的基本知識背景。

瑞士語言學家索緒爾在他的《普通語言學教程》中革命性地改造了傳統語言學的研究對象與研究方法，他首先區分了語言和言語，言語是“人們所說的話的總和”[72]；語言，是社會所有成員共同遵守的語言結構規律，它是一個符號系統，是現代語言學的研究對象。這一思想對敘事學有開啟之功。敘事學或借其術語，直接采用語言學的某些范疇；或采用其觀念和方法，將二元對立、演繹法等貫穿于敘事學的框架之中。俄國形式主義在文學研究指導思想、研究方法、研究步驟上都為敘事學的誕生準備了土壤。“陌生化”概念的提出，重要的還是陌生化方法，它也表現在敘事文方面。托馬舍夫斯基提出的指事件自然延續的“事序結構”與使事件陌生化的“敘事結構”概念的區別與分析啟發了敘事學敘述時間問題。尤其是俄國民俗學家普洛普《民間故事形態學》一書對敘事學有奠基之功。他采用的分析故事的構成單位及其相互關系的方法，成為敘事學結構分析方法的有力參考。

中國古代敘事理論知識來源于史論、詩論、文章學。中國古代戲曲、小說等主要虛構敘事文學類型，是在史、詩、散文甚至詞都相當成熟以后才產生，中國古代虛構敘事理論也以大量的史論、詩論、文論為基礎。

再次，兩套理論話語。中西敘事理論知識背景差異導致了中西敘事理論分別采用了兩套完全不同的理論話語。

中國古代敘事理論史論、詩學、文章學的知識背景，導致其歷史敘事理論話語、詩學話語、文章學理論話語、虛構敘事理論話語相互融通。中國古代虛構敘事理論的代表人物為明清的小說戲曲評點家李漁、金圣嘆、毛宗崗、張竹坡、脂硯齋、王希廉、蒙古文論家哈斯寶等。他們詳細探討了小說敘事技法，大到部法、章法，小到句法、字法在他們的評點中都有論說，雖然這些論說限于中國古代理論表達感悟性、比喻性特點，未能形成一套如敘事學一樣有著嚴密體系的理論，但對中國古代敘事作品敘事特點的揭示和理論上的總結仍有重大價值。“結構第一”“春秋筆法”“虛實相生”“讖語敘事”“賓主之法”“兩對章法”“閑筆”等都是典型的中國古代敘事理論話語。

語言學、形式主義、結構主義、符號學等的知識背景決定了敘事學的一套基本話語體系。關于敘事學的研究對象，不同的理論家著眼點各不相同，這從他們對敘事的構成與敘事學的定義可以看出：“敘事的必要而且僅有的構成成分”是“故事”和“話語”[73]，“敘事學研究敘事的形式與功能”[74]，敘事學是“關于敘述、敘述本文、形象、事象、事件以及‘講述故事’的文化產品的理論”[75]。總之，敘事學研究的是敘事文的“形式和功能”“結構”“敘述”等問題，敘述者、敘述時間、敘述視角、敘述結構、敘述話語等等即為敘事學的主要理論論題。

雖然中西敘事理論話語差異巨大，但敘事畢竟是人類共有的文化現象，因此中西敘事理論不同話語，往往討論著共同的問題，而相似的話語又往往討論的是不近相同的話題。

中西不同知識背景、思維方式產生了中西差異巨大的敘事理論話語。中國的具象思維及史學、詩學、文章學的知識背景使中國古代敘事理論著重于敘事文法的探討，包括部法、章法、句法、字法，并用詩性的語言表達；西方抽象思維及語言學、結構主義、形式主義等的知識背景使敘事學著重探討敘述者、敘述語法、敘述結構等問題，其語言表達抽象，長于邏輯推理論證。西方敘事理論固然有其體系性、邏輯性強的優點，但過于封閉、繁瑣的形式分析一方面遮蔽了文學作品鮮活的生命，另一方面割裂了文學與社會、與作者的生動聯系。中國古代敘事理論話語因其小到字法的瑣碎探討、詩性的表達而使理論性、體系性缺失，零散難以歸類。中西敘事理論形態各異，各有優缺。唯敘事學理論是尊而否棄中國敘事理論，或妄自尊大而排斥敘事學都是不恰當的，科學的態度是深入系統地整理中國敘事理論，明確自己有什么，再切實全面地與敘事學比較、對話，在中西敘事理論的互識、互補中構建更為豐富的敘事理論。