一

“人是一個(gè)奧秘。應(yīng)該解開它，如果你畢生都在解開它，那你不要說損失了時(shí)間；我在研究這個(gè)奧秘，因?yàn)槲蚁胱鋈恕！?839年，尚未年滿十八歲的陀思妥耶夫斯基在給兄長寫的一封信里寫下了這句著名的話，每每論及作家創(chuàng)作特點(diǎn)時(shí)這句話經(jīng)常被引用。

陀思妥耶夫斯基的處女作，也是其成名作《窮人》，從內(nèi)容到形式已經(jīng)在踐行揭秘的構(gòu)想。早在十九世紀(jì)六十年代，新土壤派文學(xué)文化批評(píng)或曰“有機(jī)批評(píng)”理論的提出者格利高里耶夫就撰寫了一篇文章，名為《費(fèi)·陀思妥耶夫斯基與感傷自然主義流派》，對(duì)《窮人》的體裁做了在我看來最為精準(zhǔn)的認(rèn)定。雖然感傷主義文學(xué)作為一種文學(xué)流派在十九世紀(jì)四十年代的俄國文壇已經(jīng)銷聲匿跡，但《窮人》在很多方面與感傷主義文學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系。

首先，想必當(dāng)時(shí)的讀者看到小說的題目，十有八九會(huì)立即聯(lián)想到引領(lǐng)過半個(gè)世紀(jì)前俄國閱讀風(fēng)尚的感傷主義代表作家卡拉姆津的《可憐的麗莎》，因?yàn)閮刹孔髌分械摹案F”和“可憐”使用的是同一個(gè)俄語詞匯。相信閱讀完小說的讀者腦海中留下的主要印象應(yīng)該不是“窮”，而是“可憐”和心疼，男女主人公的最后一封信尤其促成了這一印象的形成。女主人公瓦爾瓦拉最終被迫嫁給只聞其名不見其人的貝科夫先生，不得不與“彌足珍貴”的男主人公馬卡爾·阿歷克謝耶維奇·杰武什金分離，在道別信里她寫道：“現(xiàn)在我的心里堵得滿滿的，堵滿了淚水……淚水憋得我不能透氣，撕碎了我的心。再見吧。上帝啊！我是多么憂傷！記住我，記住您可憐的瓦連卡！”這里的關(guān)鍵詞不是“窮”，而正是“可憐”；當(dāng)男主人公最后語無倫次地寫出這些話：“他們正在把您帶走，您要走了！現(xiàn)在他們就是把我的心從我的胸腔里剜出來，也比把您從我這里帶走的好！……啊，天哪，天哪！……您是一定要跟貝科夫先生到草原上去了，而且是一去就不回來了！啊，小寶貝！……不，您還要給我寫信，您還要給我寫一封信，把一切都告訴我……不然的話，我的美妙的天使，它豈不就成了最后一封信了，可是要知道，說什么也不能讓這封信成為最后一封。怎么會(huì)突然之間，的的確確成為最后一封！……”這時(shí)候我們能體會(huì)到男主人公力透紙背的悲傷和失落，這封恐怕到不了收信人手里的信讓我們感受到的是可憐和心疼，同時(shí)也能更深刻地理解同居一個(gè)院落、隔窗相望的男女主人公通過書信相互聯(lián)系的根本原因：對(duì)于處于孤獨(dú)之中的人，可以傾訴是最重要的，感受到被需要是存在的意義，而書信無疑要比面對(duì)面的交流更自由、更酣暢淋漓，甚至更肆無忌憚。雖然九級(jí)小官吏杰武什金貧窮，但他心甘情愿放棄好一些的住宅去租一個(gè)小破屋子，為的是給他的“小天使”瓦爾瓦拉租一個(gè)好的房子，放棄包括喝茶這樣最基本的生活需求，為的是讓他的“心肝”可以享用美味的茶點(diǎn)，放棄買一雙夢(mèng)寐以求的靴子、換件像樣的大衣，為的是讓他的“小寶貝”可以像其他太太小姐一樣打扮起來，而做這一切或努力做到這一切是他的幸福源泉，讓他心有所依，而瓦爾瓦拉的離開卻讓他的心空了、慌了、亂了，變成了一個(gè)深不見底的大洞。由此可以發(fā)現(xiàn)，小說的主題不是社會(huì)問題“窮”，而是心理問題“孤獨(dú)”以及由此引發(fā)的“可憐”。所以說，小說的結(jié)尾同樣應(yīng)和了感傷主義文學(xué)的傳統(tǒng)套路，即相愛的人因?yàn)橥庠诃h(huán)境的壓迫而不得不分離，雖然小說描寫的不是男女之間狹義的愛情。

其次，小說采用的是書信體的形式，由31封男主人公馬卡爾·杰武什金的信函和24封女主人公瓦爾瓦拉·多布羅謝洛娃的書信組成，而書信體是感傷主義文學(xué)的傳統(tǒng)文學(xué)形式，沖破古典主義文學(xué)條條框框的感傷主義文學(xué)作家熱衷于書信體的主要原因，是讓往往身為普通人的主人公通過書信敞開心扉，直抒胸臆，表達(dá)細(xì)膩的、百轉(zhuǎn)千回的情感起伏，使讀者盡可能地走進(jìn)人物的內(nèi)心世界。初入文壇但立志解開人之奧秘的陀思妥耶夫斯基采用書信體寫作第一部大部頭作品，是情理之中的事。順帶說一句，在此之后兩年出版的長篇小說《白夜》采用男主人公“獨(dú)白”的形式，同樣是挖掘人這個(gè)奧秘的自然需求。

最后，小說的語言，尤其是杰武什金的語言和語言風(fēng)格，具有鮮明的個(gè)性特點(diǎn)。有意思的是，小說甫一問世，這一特點(diǎn)就引起了讀者和評(píng)論家的注意，甚至包括疑惑和詬病。具體說來，一是啰嗦或曰話多，二是比比皆是的小詞[1]的運(yùn)用，這些小詞既包括大量的語氣詞，也包括上百指小表愛的詞語，比如“小天使”“小寶貝”“小花”，甚至“小子宮”。“子宮”“小子宮”在俄語中通常是對(duì)女性，尤其是對(duì)年輕姑娘的溫存愛稱，但滿篇的“小子宮”“親愛的小子宮”依然引起了作家同時(shí)代讀者的生理不適。[2]

這樣的語言風(fēng)格在當(dāng)時(shí)直接引發(fā)的懷疑就是：一個(gè)在官僚機(jī)構(gòu)中整天抄抄寫寫、在枯燥公文中度過了三十年時(shí)光的小官吏會(huì)這樣說話嗎？這樣說話恐怕不會(huì)，但這樣寫卻并不喪失真實(shí)。實(shí)際上，如果關(guān)注陀思妥耶夫斯基的全部創(chuàng)作就不難發(fā)現(xiàn)，其作品人物，尤其是社會(huì)底層小官吏的這種絮叨和濫情并不鮮見，比如《罪與罰》中的馬爾梅拉托夫，比如《卡拉馬佐夫兄弟》中伊留沙的父親，等等。需要注意的是，俄羅斯感傷主義文學(xué)語言方面的一大典型特點(diǎn)恰恰是指小表愛詞語的運(yùn)用，須知在《窮人》之前二十年面世的格里鮑耶多夫的劇作《聰明誤》中，對(duì)索菲亞和莫爾恰林的諷刺正是通過二者模仿感傷主義文學(xué)主人公而廣泛使用指小表愛詞語體現(xiàn)出來的。

《窮人》不僅具有濃郁的感傷主義文學(xué)特點(diǎn)，同時(shí)應(yīng)當(dāng)指出，發(fā)表在涅克拉索夫以支持和弘揚(yáng)自然主義流派為宗旨而出版的《彼得堡文集》上的《窮人》，無疑應(yīng)和著時(shí)代的呼聲，真實(shí)、自然、深入地描繪普通人的瑣碎日常生活和情感是小說的核心內(nèi)容。在小說主人公，尤其是男主人公的書信中，我們看到了彼得堡大街小巷的燈紅酒綠、聲色犬馬，辦公室里各色人等的冷酷和溫情，出租屋里不同房客的傲慢和卑微，父子之間的隔膜和親情，等等。小說由此豐富了俄羅斯文學(xué)中的“小人物”畫廊，至少可以說，以書信體呈現(xiàn)的“小人物”杰武什金比普希金《驛站長》中的維林更豐富，比果戈理《外套》中的巴什馬奇金更立體，彼得堡底層“小人物”在陀思妥耶夫斯基這里有了自己的聲音，開始講述自己以及與自己類似的人的故事，開始講述自己的生活。

縱使涅克拉索夫讀完《窮人》以后發(fā)出“新的果戈理出現(xiàn)了！”這樣的驚嘆，但文學(xué)評(píng)論家瓦列里昂·邁科夫的認(rèn)識(shí)應(yīng)該更為準(zhǔn)確。在《窮人》發(fā)表的同一年，邁科夫?qū)懥恕堵哉撘话怂牧甑亩韲膶W(xué)》一文，明確指出：“果戈理也好，陀思妥耶夫斯基也罷，表現(xiàn)的都是現(xiàn)實(shí)的社會(huì)。但果戈理主要是社會(huì)詩人，而陀思妥耶夫斯基主要是心理詩人。對(duì)于一個(gè)人來說，個(gè)體作為某個(gè)社會(huì)或某個(gè)圈子的代表而言重要；對(duì)于另一個(gè)人來說，社會(huì)本身因其對(duì)個(gè)體的個(gè)性產(chǎn)生影響而言有趣。”

邁科夫在陀思妥耶夫斯基剛剛進(jìn)入文壇時(shí)就如此精準(zhǔn)地發(fā)現(xiàn)了他創(chuàng)作的典型特征，尤其是這種特征貫穿了作家未來的全部創(chuàng)作，我們不得不佩服評(píng)論家的洞察力及其眼光的預(yù)見性。而作家的這一創(chuàng)作特點(diǎn)正源于其解開人這個(gè)奧秘的初衷。

二

緊跟《窮人》完成的中篇小說《雙重人格》可以被看作前者的姊妹篇，作家在這里更深地進(jìn)入一個(gè)“小人物”亦真亦幻的內(nèi)心世界，全方位地展示出內(nèi)心裂變的孤獨(dú)之人的所見、所思、所感。雖然小說采用的是第三人稱敘述形式，但通篇讀下來，讀者不難產(chǎn)生第一人稱的敘述感受，因?yàn)樾≌f的所有人物、事件以及對(duì)這些人物情感和事件的體察與認(rèn)識(shí)都是通過主人公戈利亞德金的眼睛和內(nèi)心折射出來的，比如其仆人彼得魯什卡的愛搭不理、莫名其妙的訕笑，比如其同事們?cè)幃惖慕活^接耳、竊竊私語及其時(shí)而驚訝捂嘴時(shí)而放肆大笑的反應(yīng)，這一切行為之中，在主人公看來，都隱藏著不可告人的陰謀，而小說自始至終都籠罩在這個(gè)不可告人的陰謀里。從小說第一章主人公“上星期由于某種需要”拜訪了“醫(yī)學(xué)與外科學(xué)博士”開始，到最后一章被這個(gè)博士帶走（雖然我們不得而知將把他帶去哪里，但帶去精神病院應(yīng)該是大概率事件）結(jié)束，讀者被主人公引領(lǐng)著、感悟著這個(gè)陰謀，或如小說初次問世時(shí)副標(biāo)題標(biāo)示的“戈利亞德金先生的歷險(xiǎn)”。“某種需要”是什么呢？是感受到被迫害、感受到周圍都是“敵人”因而需要得到專業(yè)的救助，被害情緒需要得到排解，換句話說，從這個(gè)時(shí)候開始，用醫(yī)學(xué)術(shù)語描述，小說主人公成了被迫害妄想癥患者，而這個(gè)陰謀就是整個(gè)世界都在與自己作對(duì)，都要迫害自己，所謂“歷險(xiǎn)”，也就是遭受迫害的危險(xiǎn)和感受。小說的最后一句話“嗚呼！他對(duì)此早已經(jīng)有預(yù)感了”，與小說最初的副標(biāo)題形成了呼應(yīng)，而實(shí)際上，這種預(yù)感在小說中是隨時(shí)隨地存在的，正因?yàn)檫@種預(yù)感如影隨形的存在，讀者也就不由自由地產(chǎn)生了切實(shí)的被代入感、身臨其境感。

《雙重人格》之所以可以被看作《窮人》的姊妹篇，是因?yàn)槎叩闹魅斯哂兄T多共同之處：都是小官吏，都孤身一人、形單影只，都恐懼周圍的人和事，都深切感受到同僚的鄙視，都渴望得到認(rèn)可和肯定。同時(shí)，不同之處同樣也是顯著的，這種不同和差異使兩部作品構(gòu)成了相互充實(shí)和豐富的關(guān)系。我們前面說過：對(duì)于處于孤獨(dú)之中的人，傾訴是最重要的，感受到被需要是存在的意義。能夠傾訴、可以奉獻(xiàn)讓杰武什金感到自己的存在有價(jià)值，而喪失了傾訴對(duì)象和奉獻(xiàn)渠道讓他萬念俱灰。《雙重人格》的主人公比他更為可悲和無助，他從來沒有被任何人需要過，從來沒有機(jī)會(huì)向任何人傾訴內(nèi)心的情感，他要說的話、希望表達(dá)的想法從來沒有完整地表達(dá)過，唯一的一次敞開心扉、酣暢淋漓地把“某些秘密和隱私坦誠”相告的對(duì)象是他的雙重人小戈利亞德金，得到的結(jié)果卻是對(duì)方的背叛和羞辱。

值得思考的是，小戈利亞德金對(duì)于大戈利亞德金來說究竟是一個(gè)怎樣的存在？雙重人格的兩重性，其一是顯在的行為舉止，其二是隱秘的、受到抑制的欲望和心思。戈利亞德金的顯在人格表現(xiàn)在官本位社會(huì)里的處處小心、謹(jǐn)小慎微、維持外在的“體面”，而隱秘人格則通過小戈利亞德金得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，小戈利亞德金對(duì)大戈利亞德金的感受是復(fù)雜的：既為其行為感到不齒，又對(duì)其暗暗地懷著欽羨，不然小戈利亞德金一次次首當(dāng)其沖出現(xiàn)在他腦海里的形象怎么總是脫不開春風(fēng)得意、左右逢源呢？他為什么又總是會(huì)留意到對(duì)方是在辦“特差”呢？實(shí)際上這不正是他夢(mèng)寐以求的自己的模樣嗎？

可現(xiàn)實(shí)中他的感受卻是：“把我像塊破布頭似的擦來擦去，我絕不答應(yīng)。……我不是破布頭；先生，我不是破布頭！”“不過話又說回來，我們也無意爭論。如果有人想要，比如說，如果有人硬要把戈利亞德金先生變成一塊破布頭，要變就變唄，既不反抗，也不會(huì)受到懲罰（有時(shí)候戈利亞德金先生自己也感覺到了這一點(diǎn)），于是一塊破布頭就出來了，戈利亞德金成了不是戈利亞德金——就這樣，變出了一塊又臟又下賤的破布頭，但是這破布頭可不是一塊普通的破布頭，這破布頭也有自尊心，這破布頭也有生命、也有感情，雖然這是一種不敢反抗的自尊心和不敢反抗的感情，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地躲在這塊破布頭的骯臟的折縫里的感情畢竟也是感情呀……”

現(xiàn)實(shí)中卑微怯懦、任人欺凌的小官吏戈利亞德金及其幻想中不擇手段但討同事喜歡、平步青云的戈利亞德金形成了撕裂。邁科夫在《略論一八四六年的俄國文學(xué)》中指出，《雙重人格》表達(dá)的是由于意識(shí)到撕裂而“毀滅的靈魂的解剖學(xué)”，小說主人公的恐懼及其社會(huì)無助感正是由撕裂引起的。格利高里耶夫同樣使用了醫(yī)學(xué)術(shù)語評(píng)價(jià)《雙重人格》，認(rèn)為它“是病理學(xué)，不是文學(xué)”。不管是解剖學(xué)還是病理學(xué)，這類評(píng)價(jià)都是從不同側(cè)面發(fā)現(xiàn)并肯定陀思妥耶夫斯基的小說對(duì)人物靈魂的挖掘之深。

當(dāng)陀思妥耶夫斯基的這一創(chuàng)作特點(diǎn)被普遍認(rèn)可、他本人不斷被認(rèn)定為心理學(xué)家的時(shí)候，他卻強(qiáng)調(diào)自己不是心理學(xué)家，而是“最高意義上的現(xiàn)實(shí)主義者”。換句話說，對(duì)于作家來說，人的心理現(xiàn)實(shí)、隱藏在人心幽暗“地下室”里的現(xiàn)實(shí)，是最高意義上的現(xiàn)實(shí)，解開這個(gè)現(xiàn)實(shí)的奧秘才能解開人這個(gè)奧秘。

三

任何一個(gè)人都不能對(duì)另一個(gè)人蓋棺論定，不管他自以為如何了解另一個(gè)人，每個(gè)人都有不為人知，甚至不為自己所知的一面，這一面可能是美好的，也可能是陰暗的，這里體現(xiàn)的正是人性的復(fù)雜，或者如陀思妥耶夫斯基所言，是極其隱秘的“最高意義上的現(xiàn)實(shí)”。一八五四年，陀思妥耶夫斯基在寫給哥哥的一封信里表達(dá)了類似的認(rèn)識(shí)：“……人不管在哪里都是人。我四年里在苦役地的強(qiáng)盜中間終于剝離出了人。你是否相信：存在深刻的、強(qiáng)有力的、美好的性格，在粗魯?shù)耐鈿さ紫聦ふ医鹱佑卸嗝纯鞓贰６也皇且粔K、兩塊，而是好幾塊。”對(duì)人的這種認(rèn)識(shí)不時(shí)回響在作家不同時(shí)期的創(chuàng)作之中。

人性復(fù)雜的原因之一在于人有沖動(dòng)，俄羅斯人更是如此。陀思妥耶夫斯基更擅長的是表現(xiàn)沖動(dòng)的惡果，或如別爾嘉耶夫所說的沖動(dòng)的“巖漿”。在一八七三年《作家日記》的《伏拉斯》一文中，作家集中探討了這個(gè)問題。借著俄國鄉(xiāng)村兩個(gè)小伙子打賭誰敢對(duì)著圣餐（即耶穌的身體）開槍的機(jī)會(huì)，作家深入觀察了俄羅斯人會(huì)爭論、會(huì)打賭“誰比誰做得更放肆”的現(xiàn)象，發(fā)現(xiàn)了“在最高程度上對(duì)我們從整體上表現(xiàn)出整個(gè)俄羅斯民族”的“民族典型”：“首先是在一切方面忘記一切尺度……這是一種跨越邊緣的需求，一種對(duì)呼吸停止感覺的需求，達(dá)到深淵，半個(gè)身子吊在里面，往無底洞里張望，在個(gè)別但卻十分不稀有的情況下像個(gè)瘋子似的大頭朝下?lián)溥M(jìn)去……”

這種忘記一切尺度的沖動(dòng)對(duì)于陀思妥耶夫斯基本人是不陌生的。在國外一度沉迷賭博、總是賭得身無分文、預(yù)支稿費(fèi)也要賭、終至債務(wù)纏身面臨牢獄之災(zāi)的經(jīng)歷，無疑是陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作小說《賭徒》的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和直接動(dòng)機(jī)，是促使其思考沖動(dòng)這個(gè)魔鬼的根本原因。小說《賭徒》的主題就是沖動(dòng)、狂熱、失控，各種形式的、忘記一切尺度的沖動(dòng)、狂熱和失控。

二十五歲的主人公阿列克謝本是個(gè)聰明的、有教養(yǎng)的、善良的年輕人，狂熱地愛上他擔(dān)任家庭教師人家的繼女波琳娜，貧窮、地位卑微的他渴望一夜暴富，以為有錢就有一切，因此一次偶然的機(jī)會(huì)進(jìn)入賭場(chǎng)后，他一發(fā)而不可收，成為金錢的奴隸，更準(zhǔn)確地說，是成為賭博的奴隸。雖然他自以為還愛著心上人，可相比于愛情來說，賭博的力量更不可阻擋，愛人則早已退居次要位置了，在賭桌前贏錢讓他覺得自己是個(gè)王，是個(gè)神，是世界的主宰，就像他自己說的，“忽然被可怕的冒險(xiǎn)狂熱所征服”。也就是說，他覺得自己是世界的主宰，可事實(shí)上是賭博主宰了他。應(yīng)該說，聰明、目光銳利、言辭犀利的七十五歲老奶奶安東妮達(dá)·瓦西里耶芙娜同樣被這種“可怕的冒險(xiǎn)狂熱”攫住了，卷入賭場(chǎng)而不能自拔，第一次上癮輸?shù)魯?shù)量可觀的金錢，第二次干脆把全部現(xiàn)金和部分有價(jià)證券都輸了個(gè)精光，對(duì)自己的輕浮行為已有所悔恨、打算回國的她，卻在火車啟動(dòng)前二十分鐘決定“我不贏回來死不瞑目！”，并最終輸?shù)袅藥缀跞考耶a(chǎn)，這個(gè)被小說中眾多人物心心念念的“錢袋”借了錢才得以返回俄羅斯。

小說《賭徒》還通過男女主人公糾結(jié)的愛情關(guān)系呈現(xiàn)了作家在其他更為著名的作品中的主題——“馴服吧，驕傲的人”，這一主題在很大程度上與失控的情感有著直接的關(guān)系：女主人公波琳娜的心實(shí)際上一直屬于阿列克謝，但她在現(xiàn)實(shí)中的表現(xiàn)卻十分傲慢，甚至冷漠，當(dāng)阿列克謝把贏來的、讓她可以借此撿回臉面的五萬法郎交給她的時(shí)候，她卻決定徹底破罐子破摔，委身于阿列克謝之后把本該摔到拋棄她的法國侯爵臉上的錢摔到了阿列克謝的臉上，這無疑是小說的一個(gè)高潮。人與人之間，尤其是男女人物之間這種說不清理還亂的關(guān)系，在陀思妥耶夫斯基的作品中比比皆是，而其中的根本原因，在作家看來，皆源于面子，源于蒙受羞辱后的自尊，也因此才有了“馴服吧，驕傲的人”的呼吁。

四

關(guān)注人性、深入洞察人性的復(fù)雜，甚至讓陀思妥耶夫斯基完成了與其說是文學(xué)作品，不如說是反理性宣言的小說《地下室手記》。小說分為兩個(gè)部分，第一個(gè)部分是“地下室人”絮絮叨叨的宣言，第二個(gè)部分是主人公以自身現(xiàn)實(shí)生活中的案例為第一個(gè)部分做注解。

宣言的核心內(nèi)容就是否定鐵一般的定律“二乘二等于四”，即早已得到公認(rèn)、無可辯駁的事實(shí)，主人公就是要撞破這道墻，哪怕頭破血流。展開來說，是主人公激情洋溢的自問自答：“請(qǐng)問諸位，是誰第一個(gè)聲明，是誰第一個(gè)宣稱，說一個(gè)人是因?yàn)椴恢雷约赫嬲睦娌湃プ鰤氖碌模贿€說，如果啟發(fā)他，讓他發(fā)現(xiàn)自己真正的、正常的利益，他便會(huì)立即停止干壞事，搖身一變成為一個(gè)善良而高尚的人；因?yàn)椋坏┦艿絾l(fā)，知道了自己真正的利益所在，他就會(huì)在善行之中發(fā)現(xiàn)自己的利益，而眾所周知，誰也不會(huì)明知故犯地違背自己的利益而行動(dòng)，于是，可以說他就會(huì)必然地開始行善啦？哦，幼稚的人哪！……有史以來的這幾千年里，究竟何時(shí)人只為自己的利益才行動(dòng)呢？……人們明知利害，也就是說，他們完全清楚自己的真正利益所在，卻將這些利益放在次要位置，而奔向另一條道路，去冒險(xiǎn)，去撞大運(yùn)，沒有任何人、任何東西在強(qiáng)迫他們這樣做，他們似乎只是不愿去走已然指明的道路，而是頑固地、任性地要闖出另一條艱難的、荒謬的路……”

就像小說主人公的現(xiàn)身說法一樣，他明明早就清楚與從前的同學(xué)聚會(huì)必將蒙受“恥辱”，可為什么還一定要去呢，而且是在打腫臉充胖子的前提下？他的內(nèi)心明明對(duì)妓女麗莎懷有同情和憐憫，可激發(fā)出對(duì)方人的感受之后為什么要?dú)埧岬匚耆杷兀炕蛘哂弥魅斯约旱脑捳f：“偏偏是在我最清楚地意識(shí)到完全不該去做的時(shí)候，這是為什么呢？我越是意識(shí)到善和所有這一切‘美與崇高’，便越深地陷入我的泥潭，越是難以自拔。”導(dǎo)致這一切的有人性中非理性元素在作祟，同時(shí)與感覺自尊受辱，或是前面提到過的面子受傷的人病態(tài)的自我確定也有著密切的聯(lián)系。

在“環(huán)境決定論”“靴子比莎士比亞和普希金更崇高”的功利主義和實(shí)用主義盛行的十九世紀(jì)六十年代，陀思妥耶夫斯基以反理性主義小說《地下室手記》回?fù)袅水?dāng)時(shí)自以為是、自信滿滿地認(rèn)為改造環(huán)境可以讓人變得更好的論調(diào)，在作家看來，認(rèn)識(shí)人的奧秘、改造人本身才是第一位的，而環(huán)境只是對(duì)人的行為有一定的促進(jìn)作用而已，甚至二者之間往往沒有任何關(guān)系。正因此，陀思妥耶夫斯基在他的大量創(chuàng)作中以及《作家日記》中展現(xiàn)了各色人等無數(shù)的用理性無法解釋的非理性行為，對(duì)于其所處時(shí)代流行的所謂“現(xiàn)代法庭”上律師巧舌如簧地把犯罪全都?xì)w咎于環(huán)境予以了質(zhì)疑。

《罪與罰》主人公拉斯柯爾尼科夫的大學(xué)同學(xué)拉祖米欣的質(zhì)問最有代表性：一個(gè)名利雙收、志得意滿的四十多歲的老爺誘奸一個(gè)幼女，是環(huán)境讓他這樣做的嗎？這是人性使然。人心的“地下室”幽暗、骯臟、深不可測(cè)，與此同時(shí)，這漆黑一團(tuán)的骯臟中又時(shí)時(shí)閃現(xiàn)出美與善的光輝。

* * *

陀思妥耶夫斯基在《窮人》《雙重人格》《賭徒》《地下室手記》中清晰地勾勒了他的創(chuàng)作“圓心”——探索人的奧秘。綜觀陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作，可以說，作家傾其一生都在努力完成自己在少年時(shí)期設(shè)定的任務(wù)。

趙桂蓮

二〇二一年七月