第一章 如約而至
最長的線，不是山脈，也不是江河，是時間。
一
中國早期找得出畫家名字的繪畫，大抵上都采取了橫卷的形式。關于“卷”，徐邦達先生有這樣的定義：“裱成橫長的樣式，放在桌上邊卷邊看的叫做‘卷’”。而豎長的掛軸、條屏，大約到北宋時代才漸漸流行。[1]
這或許與中國人觀看世界的方式有關。中國人的目光，是屬于農業文明的目光，是站在大地上的目光，所以中國人看到的世界，必然是水平的、橫向展開的，所有的事物，都圍繞在自己的周圍。平視視角，其實就是人間視角，充滿了人間的溫情，中國人不以上帝的視角，全知視角地、居高臨下地看世界。天地遼闊，山高水長，其實都有人間的溫度。萬物都很遠，萬物又都很近，遠和近，都是感覺的、心理上的，不是物理的、透視的，不符合科學法則，像一位詩人所寫：
海內存知己，
天涯若比鄰。[2]
表面上說遠（“天涯”），其實是在說近（“比鄰”）。
還有一位詩人寫道：
你
一會看我
一會看云
我覺得
你看我時很遠
你看云時很近[3]
［圖1-1］ 《洛神賦圖》卷，東晉，顧愷之（宋摹）
北京故宮博物院 藏
表面上是說近，其實是在說遠。這就蘊含在中國古典藝術里的“相對論”。
中國古典建筑、書法、繪畫，無不側重于在水平方向上發展。中國古典建筑從不追求在垂直高度上的攀升，而注重水平幅度的伸展。這或許與木材這種材料在修筑房屋時有高度的極限有關，更多卻是文化上的主動選擇，即中國人的居住，應該是田園的、緊緊依傍大地的，離開土地，中國人就會產生一種不穩定感。當下城市里的高樓大廈，不僅造成了人與大地的隔離，也造成了人與人的疏離，有違中國人的精神傳統和文化倫理。
關于書法，蔣勛說：“寫過隸書的人大概都有一個感覺，當執筆寫那個橫向的波磔時，筆尖從右往左逆入，往下一按，再往上提筆造成‘蠶頭’，逐漸收筆，以中鋒平出構成中段，再漸漸轉筆下力，到與左邊蠶頭相平衡的部位，又漸漸收筆成尖揚之勢，造成‘雁尾’。這個過程極復雜而細微的水平線，其實只是‘一’，如果我們要完成一個‘平’的感覺，何不用尺來畫呢？事實上，這條線，在視覺上并不是平的，它不是物理世界的‘平’，而是在努力完成一種平，那種在各種偏離中努力維持的‘平’是心理上真正的‘平’，也才是藝術的‘平’，而不是科學的‘平’。”[4]
繪畫在成為個人創作之初，就以橫卷的形式，體現中國人的“地平線思維”。東晉顧愷之《洛神賦圖》卷［圖1-1］，是我們今天能夠見到的確知畫家姓名的最早繪畫之一，顧愷之也被稱為“中國畫史第一人”[5]。這原本是一幅人物畫，畫的是漢魏之際文學家曹植《洛神賦》的內容，是一幅根據文學經典改編的繪畫手卷，講述的是曹植被曹丕轟出京城，前往鄄城途中，日暮途窮之際，恍恍惚惚之間，在洛河邊遇見洛神并墜入愛河的夢幻之旅。但即使人的傳奇，依然是在大地上展開，與山水脫不開干系。所以人物畫，也仰仗地平線視角。只不過在晉畫中，人大于山，不似宋元繪畫，人只是藏在山水間的一個小點。
二
地平線，就是大地上永不消失的那一條線，是我們無法脫離的世界，所以，我們的美術史，就從一條線開始。
中國繪畫，工具是毛筆，生產出來的自然是線，中國畫與中國書法一樣，都是線的藝術（因此趙孟
說：“書畫本來同”），不似西方油畫，工具是刷子，生產出來的是色塊，是涂面，是光影。當然，晉唐繪畫也重色彩，也見光影，如韋羲所說：“山水畫設色以青為山，以綠為水，以赭為土，間以白石紅樹，因青綠二色用得最多，故名青綠山水。”但那份青綠，亦是依托于線——先要用線條勾勒出山水人物的輪廓，再“暈染出體積感和簡單的明暗關系”[6]。
其實在這世界上，“線”是不存在的——畫家可以用線來表現一個人，正如顧愷之《洛神賦圖》卷里描繪的眾多人物，有山重水復、柳暗花明，還有剛剛吹過樹梢的微風，但這世界原本就是一個三維的存在，山山水水、花花草草，都是復雜的多面體，哪里找得到“線”呢？
然而，比顧愷之更早，至少從原始時代的陶紋、巖畫，墓室里的壁畫，商周青銅器的裝飾、漆器上的彩繪，秦漢畫像磚（石）上的陰陽刻線等，中國的畫家，就把這復雜的世界歸納、提煉成線條，再多彩的世界，再復雜的感情，都可透過線條來表達。尤其在“水墨出現以前，畫面上的線條，無論是柔是剛，像蠶絲、鐵線，一直都以完整、均勻、穩定的節奏在畫面上流動”[7]。線，成為中國畫家的通用語言，如石濤所說，“億萬萬筆墨未有不始于此而終于此”[8]。
線是抽象的，又是具象的——中國的畫家，把它由抽象變成具象，以至于天長日久，我們甚至以為世界本來就是由線組成的，忘記了它原本并不存在。我們已經習慣了線，甚至能夠駕馭線——一個小孩描畫他心中的世界，也是從線，而不是從色塊開始。
在中國，繪畫史是從畫人開始（除顧愷之《洛神賦圖》卷外，還有他的《斫琴圖》卷、《女史箴圖》卷、《列女仕智圖》卷，隋代展子虔《游春圖》卷，唐代閻立本《步輦圖》卷、周昉《揮扇仕女圖》卷，五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》卷等，以上皆藏故宮博物院），畫人，則是從線條開始。余輝先生把畫家的線條功力視作“該圖成為不朽之作的關鍵”。在他看來，“作者用硬毫中鋒做游絲描，化作人物、走獸和山川、林木的生命。畫家的線描十分勻細工致”，并認為“這是早期人物畫線描的基本特點”[9]。
最復雜的線條，藏在人物的衣縷紋路里。中國畫從不直接畫人的裸體，不似古希臘雕塑、文藝復興的繪畫，赤裸裸地展示人體之美，而是多了幾分隱藏與含蓄，那正是中國人文化性格的體現，半含半露，半隱半顯，中國式園林、戲曲、愛情，莫不如此。
但在中國畫里是看得見人體之美的，只不過這種美，是通過人身上的衣紋來實現的。在中國畫里，人都是穿衣服的（不穿衣服的是春宮畫，不入大雅之堂，美術史里不講），但那衣物不僅未曾遮蔽人體之美，而且身體的結構、肌膚的彈性乃至生命的活力，反而透過衣物得以強調，這種曲折表達的身體之美，比赤裸無礙的表達更神秘，也更具美感。中國佛教繪畫、造像，也同樣透過衣紋線條之美展現身體之美健。而那些隨身體的曲線、動作而千變萬化的衣紋，正是通過線來表現的。
連文學家曹植都深諳此道，所以他在描寫洛神時用了這樣的句子：
奇服曠世，骨象應圖。披羅衣之璀粲兮，珥瑤碧之華琚。戴金翠之首飾，綴明珠以耀軀。踐遠游之文履，曳霧綃之輕裾。微幽蘭之芳藹兮，步踟躕于山隅……[10]
顧愷之就是線的藝術家，身體上的衣紋變化難不住他，相反，給了他施展的天地。［圖1-2］［圖1-3］他將線的魅力發揮到出神入化，游刃有余，人物衣紋一律用高古游絲描，線條緊勁連綿，如春蠶吐絲，如春云浮空，如春水行地。洛神“凌波微步”的身姿儀態、“進止難期”的矛盾心情，都描摹得細致入微。
面對《洛神賦圖》，我們幾乎可以感覺到顧愷之行筆的速度[11]。畫面上所有能夠體現流動的物質，比如旗幟、裙帶、衣褶的絲織感，河流的液體感，還有神駿奔跑的速度感，都依托于線條的飛動來表現。趙廣超先生說他“在圖案趣味的繪畫傳統中幽雅地突圍。這種把創作情感收藏在一條線里的方法（運筆），像一個有教養的人說話那樣不徐不疾”[12]。顧愷之年輕時在瓦官寺畫壁畫，曾引來眾人圍觀，那場面，有如今天明星的粉絲團助威，連宰相謝安都對他五體投地，稱“蒼生以來，未之有也”[13]。
線的藝術延伸進南北朝、隋唐，就有了曹衣出水、吳帶當風。“曹”是北齊曹仲達，他筆下的人物衣衫緊貼在身上，猶如剛從水中出來一般；“吳”是唐代吳道子，把顧愷之以來那種粗細一致的“鐵線描”變成具有輕重頓挫、富于節奏感的“蘭葉描”，衣帶臨風飛揚，有動感，有速度。只可惜曹衣吳帶，都消失在時間的長河中，我們無緣得見，只能從后世畫家對畫法的繼承里，窺到片羽吉光。
到明末清初，畫家石濤把“線”（當時叫“畫”“劃”）提升到藝術哲學的高度。他在《苦瓜和尚畫語錄》中，認為“畫”（繪畫）的本源，就是“畫”（劃）。他說：
法于何立？立于一畫。一畫者，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知所以一畫之法，乃自我立。……夫畫者，從于心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也。[14]
“畫”，就是“法”。
有“畫”（筆畫），才有“畫”（繪畫）。
三
線是世界存在的方式——大地的盡頭，原本就是一條線，我們稱之為地平線。世間萬物，都存在于這些原本不存在的線中——至少在繪畫中是如此。
線也是中國人看世界的方式——中國人像農夫一樣匍匐在大地上，近距離地感知世界。中國人講“天圓地方”，地是方的，猶如一幅畫卷，而山脈江河，就是穿梭其中的線。
站在大地上，我們看到的世界，只是視線所及的一個區域。當人在大地上走，視線所及的區域就流動起來，山河大地一截一截地展開，由一個一個單獨的畫面連接起一幅長卷。因此在中國人的眼里，世界永遠是由局部連接而成的，如李白《菩薩蠻》中所寫：“何處是歸程？長亭更短亭。”哪里是我的歸程呢？舉目四望，見到的只有一個又一個的長亭，連接著一個又一個的短亭。“長亭更短亭”，就是由無數個點連接成的線、由無數個局部連接成的長卷。
中國文學熱衷于短篇文學（如楚辭、漢賦、唐詩、宋詞），而不追求鴻篇巨制，也是因為中國人的思維是始于局部、片段，甚至是細部，然后一點點向“全部”拓展，而并非始于“全部”，再逐次抵達細部。因此，中國的文學慣于“窺一斑而知全豹”，在有限中造無限。即使到了明清之際，文學中增添了長篇小說這一新品種，但那時的長篇小說，也基本上是連在一起的短篇集，像《紅樓夢》這樣具有整體建構的長篇，實在是鳳毛麟角。
連中國的建筑也是如此，尤其宏大建筑，其布局謀篇的方式，也是將無數個各成單元的局部組成一個巨大的整體，像大地上的莊稼，緊貼著大地鋪展蔓延。我們基本上沒有辦法站在一個“全知性”的視角上進行俯瞰。比如北京的紫禁城，就是由無數個小四合院組成的大四合院，人們參觀紫禁城，穿越一道道宮門，進入一個個庭院，看到的也永遠只是它的局部，它就像手卷或者章回小說一樣，一截一截地展開，給人連綿無盡之感。
［圖1-2］《洛神賦圖》卷（局部），東晉，顧愷之（宋摹）
北京故宮博物院 藏
［圖1-3］《洛神賦圖》卷（局部），東晉，顧愷之（宋摹）
北京故宮博物院 藏
中國繪畫史——至少從顧愷之開始，其三大名作——《洛神賦圖》卷、《女史箴圖》卷、《仁智列女圖》卷，縱然主題是“重大歷史題材”，但視角也是人間的、平視的，無論總體上多么長，也是由一個個的局部組成的。至山水畫興起，畫家心中升起了宗教般的宇宙感，觀看世界的方式，也基本上是平視的，緊貼著大地的，只是略微有一點俯視，即畫者的視線稍稍高于地平面（至五代、宋，畫家發明了四十五度角俯視，《韓熙載夜宴圖》卷、《江行初雪圖》卷、《清明上河圖》卷都采用這樣的視角），但高出的角度是有限的，更與上帝視角攀不上關系，只是站在高處的人的視角，那高處，也是大地的一部分而已。于是有中國畫家推崇的“三遠”——平遠、深遠、高遠。曹植在《洛神賦》中使用“察”“觀”“望”“睹”這些關于看的動詞，也基本上是平視視角。
山川在大地上優雅地展開自己的長度，中國畫家首先關注的，就是它們橫向拉開的長度，而不是它們的高度與落差，于是紛紛在各自的手卷里開疆拓土。因此，在那幅名叫《洛神賦圖》的手卷里，我們看到的是山巒起伏，道路遠長，看到人在山水間的奔走困頓，在愛情幻覺里的瞬間閃光。《洛神賦圖》卷容納山水、植物、舟車、人物，是一部風格唯美、氣勢恢宏的大片。這絹本的手卷，高度（縱）只有27.1厘米，長度（橫）卻有572.8厘米，是超級寬銀幕。在西方繪畫中，幾乎找不出如此極端的長寬比例。而《洛神賦圖》卷還不算長，北宋王希孟《千里江山圖》，用一匹整絹畫成，橫幅達1191.5厘米，也就是11米多，從南宋開始，一般的手卷縱幅都將近30厘米，橫幅有的卻能達到20米以上。清代“四王”之一的王翚主持繪制的《康熙南巡圖》正本，每卷縱67.8厘米，12卷總長超過200余米。在我們這些普通人的客廳里無法拉直，就更不用說書房了。即使對于今天的故宮博物院來說，將這些畫全卷展開也不是一件容易的事。它們更像是一條線，或者，與我們的視線相吻合。
西方藝術中也并非沒有出現過卷軸繪畫，比如10世紀拜占庭美術中著名的《約書亞卷軸》（Joshua Roll），就以羊皮拼成，31厘米高，長度達到了10米左右，需要一段一段地看，但在歐洲，這種卷軸繪畫直到中世紀才出現，而且只此一例，巫鴻先生說：“這種卷軸形式在以后的西方藝術中沒有發展成一種主流。”[15]
可以說，繪畫手卷是中國人獨特的發明，而且發展出一個強大的譜系，繪畫經驗在時間中不斷積累，形成了中國人特有的視角經驗和審美傳統。著名的《清明上河圖》卷不是橫空出世，手卷的繪畫經驗自顧愷之的時代就開始積累了，經五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》卷、趙幹《江行初雪圖》卷等的創造性過渡，到宋代得以集中迸發，有了宋徽宗《江山歸棹圖》卷、張擇端《清明上河圖》卷、王希孟《千里江山圖》卷、米友仁《瀟湘云煙圖》卷這些著名的長卷。
有人會問，如此又窄又長的畫，該怎么掛呢？實際上，當時的長卷，是不會掛在屋子里的，一般會把它卷收起來，系上繩帶，放在畫筒里，或擺在書架上。閑暇時，就把它放在書案上，解開繩帶，一截截地展開。于是，那長卷，就有了一代代人用目光撫摩，留下他們手的溫度，所以也叫“手卷”。
當我們展示這樣一幅手卷，我們切切實實地需要“手”的參與——我們用左手展放，用右手來收卷，我們能夠看到的畫幅，永遠是相當于雙手之間的長度（一米左右），而那畫幅，隨著我們雙手的展放與收卷，而成為一個移動的畫幅，像電影鏡頭一樣緩緩移動——中國人在沒有電的時候，就發明了我們自己的電影，材料是蠶絲織成的絹、綾，后來是“四大發明”中的紙。在世界進入工業時代以前，古老的中國式電影就已經證明了農業文明的神奇偉大。
更重要的是，手卷給我們帶來一種無盡感——橫向展開的畫幅，與西方的畫框、中國的掛軸都不同，它不是一覽無余的，而只能一截截展開，一段段觀看，像大地上的風景，綿延不息，永無止境。
西方繪畫，無論尺幅多么巨大，都是有極限的，邊框就是它的極限。縱向的掛軸，也不能無限長高吧（掛軸的高度，一般也不會超過一層樓的高度）。唯有手卷的長度是沒有限制的，只要畫家有足夠的紙和時間，就可以把畫的長度無限地延續下去（受造紙尺幅的限制，一般手卷都有接縫，但宋徽宗用紙，有一紙總長達十米以上的，是為皇帝生產的特種紙，所以在這個尺幅之內，可以沒有接縫）。這正是線的意義所在。真正的線，沒有開始，更沒有終結。
當然沒有一個畫家真的這樣沒完沒了地畫下去，但至少給手卷帶來了一種可能性。在這種可能性里，又埋伏著繪畫的無限種可能性。
四
最長的線，不是山脈，也不是江河，是時間。
沒有人能看見這條時間之線，但每個人都能感覺到它的存在，因為它連接著過去、現在與將來。沒有這條線，所有的時刻都將成為斷點，也都將失去意義。
中國古代手卷繪畫，不僅收納空間，更收納時間，把不同的時間點連成一條線——這一點，在晉唐五代的繪畫中表現得更為明顯，因為那個時代的手卷，習慣于采用近乎連環畫的形式，更像電影中的蒙太奇，連續展現一個事件的不同過程。一如這《洛神賦圖》卷，采取的就是連環畫的形式，畫上的四個場景（相遇、相伴、相思、相別）中，男女主人公的形象反復出現，仔細看，我們還會發現畫中的燭光出現過兩次，表明他們的故事貫穿了三天兩夜。這種連環圖畫的方式，是漢魏以來佛教從印度傳入后出現的，在漢代藝術中幾乎看不到連環畫的淵源。[16]漢代畫卷一般采用圖文相間的形式，一段文，配一張圖，再一一銜接起來，像看圖說話，顧愷之的另一卷名作《女史箴圖》就是采用這樣的形式。像《洛神賦圖》這種連環畫的畫法，在那時剛剛出現，后來才被廣為使用，比如后面將講到的《韓熙載夜宴圖》卷，就沿用了這種連環畫畫法。
五代《韓熙載夜宴圖》和《重屏會棋圖》兩幅手卷，同樣存在著這條時間連線。《韓熙載夜宴圖》卷共分五幕，分別是：聽琴、觀舞、休閑、清吹和調笑，像一出五幕話劇，或者一部情節跌宕的電影，把一場夜宴一點點推向時間深處。這五個場面，都以屏風作為分隔的道具，用徐邦達先生的話說，“似連非連，似斷非斷，這和古本傳稱為顧愷之畫《洛神賦圖》的構圖方法是一脈相承的。只不過《洛神賦圖》以山水、樹石為間隔，所以安排處理各種人物的位置方法上有些不同罷了。”[17]
［圖1-4］ 《洛神賦圖》卷（引首），清，愛新覺羅·弘歷
北京故宮博物院 藏
《重屏會棋圖》是獨幕話劇，只有一個場面，就是南唐中主李璟和他的三個兄弟一起圍坐下棋，畫面上二人弈棋，二人旁看，又有一童子立于右側，布置僅屏幛、幾榻等物，但畫面上仍然看得見時間的流動，那流動是通過現場的兩件道具暗示的。這兩件道具，一件在畫面左邊，是一只投壺（一種投箭入壺的玩具），還有兩支落在榻上的箭，暗指著已經過去的時間（他們剛剛玩過投壺的游戲）；另一件在畫面右邊，就是侍童身邊的那只食盒，暗指著未來的時間（等他們下棋餓了，就會吃點心）。假如觀眾的目光沿著這條時間線放得更遠，就會透過兄弟四人圍案小坐、弈棋閑話的一團和氣，看見后來命運里的刀刃冰涼（關于李氏四兄弟在后來的命運轉折，參見后文）。
《清明上河圖》里河流的時間隱喻，后文亦將談到。總之，中國古代畫家在空間中，加入了時間的維度，為中國古代繪畫賦予了四度空間——長、高、深、時間。這本無什么高深之處，但要知道，這是中國畫家在一千多年前的美學意識。
五
前面說，一幅橫卷，可以無限延長，有始而無終。即使畫家的筆停止了，像顧愷之的筆，終止在曹植棄岸登車之處，收藏者卻意猶未盡，以跋文的方式，將它一次次地延長，使一件手卷，有如一棵樹，在時間中開枝散葉，茁壯生長。
我們今天看到的手卷，通常被裝裱成一個包含著歷代題跋的復雜結構，不像西方油畫，直接裝進一個框子就萬事大吉。按前后（從右至左）順序，手卷的構成部分大致是：
天頭、引首、隔水、副隔水、畫心（即繪畫作品）、隔水、副隔水、拖尾等。
天頭多用花綾鑲料，引首是書畫手卷前面裝的一段素箋，原意是為了更好地保護卷心，后來有人就在此紙上題上幾個大字，標明卷心的內容和名稱，就像一部電影，在開篇的部分映出片名，而且那片名，一般是名人題字，與畫心的部分，通過隔水、副隔水相連。宋徽宗題畫名，習慣寫在黃絹隔水的左上角，隋代展子虔《游春圖》卷、北宋張擇端《清明上河圖》等，都是他題寫的畫名。乾隆過手的清宮藏畫（尤其編入《石渠寶笈》的），一般不會放過在引首上題寫畫名的機會。這卷《洛神賦圖》卷，引首“妙入毫顛”四個大字［圖1-4］，后又有長題，而且是兩段，一段寫于“丙午新正”，一段寫于“辛酉小春”，都出自乾隆的親筆。
［圖1-5］ 《洛神賦圖》卷（局部），東晉，顧愷之（宋摹）
北京故宮博物院 藏
乾隆書法不佳，筆畫彎彎曲曲、細弱無力，人稱“面條字”，但引首大字有時蒙得不錯，“妙入毫顛”四字就頗見功力，到了后面的兩段題跋，又讓我聞到了陽春面的味道。但乾隆有題字癖，而且就寫在畫心上，實在有違社會公德。像這卷《洛神賦圖》卷畫心末端，“到此一游”的乾隆就忍不住寫下六個稚嫩的字：“洛神賦第一卷”［圖1-5］。
隨著一件手卷的流傳，會有一代代的收藏者、欣賞者寫下自己觀畫的心得體會，續裱在畫后，使這件手卷不斷延長，這部分，被稱作“拖尾”（與畫心仍然以隔水、副隔水相連）。從這拖尾的題跋里，不僅讓后人看到它的流傳史，一件古代的繪畫傳到我們手里，途經的路徑清晰可見（所謂“流傳有序”）；可以作為鑒定繪畫真偽的根據（許多假畫就是在題跋里露出破綻）；那些精美的詩文書法，亦與繪畫本體形成一種奇妙的“互文”關系，見證了畫家與觀者之間的隔空對視、聲息相通（比如故宮博物院藏五代董源《瀟湘圖》，前后有他的明代本家董其昌的兩次題跋），即使像倪瓚、徐渭、八大山人、石濤這樣的藝術怪物，也不可能陷入永久的孤獨，因為有許多隔世知音熱烈地追捧他們。英國歷史學家卡爾說：“歷史是現實與過去之間永無止境的問答交流。”這是一種比喻，但它在藝術史中確乎存在著，這些“永無止境的問答交流”，就密密麻麻地寫在手卷拖尾的文字中。
因此，一幅手卷，在中國絕非一個孤立、封閉的創作，而是一個吸納了歷朝歷代的藝術家“集體創作”的綜合性藝術品、一個沒有終結的“跨界藝術展”（至少跨了繪畫、書法、文學、篆刻、文物鑒定諸界）、一個開放的體系，如山容萬物，如海納百川。就像《洛神賦圖》卷，拖尾上除了裱有乾隆跋文三段，還有元代趙孟手抄《洛神賦》全文、元代李衎、虞集，明代沈度、吳寬詩跋等，以及乾隆朝和珅、梁國治、董誥等題跋。更有各種收藏印章，在畫幅間繁殖生長。徐邦達先生說：“歷代收藏鑒賞家，大都喜歡在他們收藏或看過的書畫上鈐上幾個印記，表示自己收藏之美、鑒定之精。張彥遠《歷代名畫記》中說，始于東晉，但東晉的鑒藏印我們現在沒有見到過，所見只從唐代開始。”[18]著名的，當然是宋徽宗內府收藏的“宣和七璽”，還有乾隆朝的內府五璽。一件手卷，在不同朝代、不同門類藝術家的“互動”中生長，中國的繪畫，通過在時間中的不斷積累、疊加，實現它對永恒的期許。那些寫滿題跋的尾紙，見證了手卷從一只手傳向另一只手的過程。那些神秘的手已然消失，但它們同樣構成了一條線——一條時間的長線，穿過一件繪畫的前世今生。
六
假若你握著一件手卷，你還會發現一個秘密——手卷中的畫面，不僅可以移動，讓人物和事物隨著右手的收卷而進入“逝去的時間中”，可以停下來，讓畫面定格，甚至可以反向運轉，將畫面倒回去，重新審視那些“消逝”的影像，就像我們觀看視頻時，隨時可以回放，讓精彩的瞬間不斷重復，甚至得以永恒。
曹植《洛神賦》是一篇以“傷逝”為主題的作品，在中國文學中，“傷逝”可以說是一個永恒的主題。或者，只有“逝去”才是“永恒”的。說什么長相廝守，說什么基業永久，其實都是自己騙自己罷了。哈姆雷特說：生存還是毀滅，這是個問題。但在中國古人眼里，這根本算不上一個問題，因為所有的生存，都將歸于毀滅，所以，一切都是暫時的，如春花秋月，如朝菌蟪蛄，所以詩人才能“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，因為一花、一鳥，都牽動人心。王羲之寫《蘭亭集序》，也正是基于這樣的感傷。曹植的本家曹雪芹參透了這時間的秘密，在《紅樓夢》里賈元春歸省慶元宵的繁華熱鬧，化作“三春去后諸芳盡”的無限凄涼。
《洛神賦》里那場華美的相遇，同樣化為“悼良會之永絕兮，哀一逝而異鄉”的巨大傷感，那份美，那份愛，都不過是黃昏時分的回光返照，行將在夜色里消融，在風中飄散。
連生命都是短暫的——曹植以一篇長長的《洛神賦》祭獻逝者（洛神，又名宓妃，乃伏羲之女，溺死洛水而為神，故名洛神，一說曹植寫《洛神賦》是為追悼他曾經愛過、后來嫁給曹丕的甄皇后，但這一說法缺乏根據），連他自己，也終將死去。《洛神賦》是一部孤獨之書，也是一部死亡之書。
但對于《洛神賦圖》而言，由于展放和收攏的過程可逆，時間于是變得可逆，猶如一只沙漏，可以正放，也可以倒放。仔細觀察《洛神賦圖》，我們會發現在畫卷的起始部分，曹植面向左，在畫卷的結尾部分，曹植則面向右，似乎已經對這樣一個可逆過程給予了暗示與默許。假若我們將畫卷從右向左展放，那么離別就變成了抵達，而原來的初相遇，就變成了最后的告別。中國古人書寫和觀看的順序都是從右向左，但我相信顧愷之在《洛神賦圖》里卻預留了反向觀看（從左向右）的可能性，使得《洛神賦圖》正看反看都順理成章。正正反反，反反正正，反正是一回事。或者說，《洛神賦圖》本身就是一個無始無終的過程，終就是始，始也是終，一如這大地上的地平線，哪里是始，哪里又是終呢？
后來的繪畫手卷，像《韓熙載夜宴圖》卷、《五牛圖》卷、《清明上河圖》卷、《千里江山圖》卷等，都既可以從右向左，也可以從左向右看，這說明畫家都為自己的繪畫預留了反向觀看的可逆空間。這絕對不是偶然，而是流露出一種共同的取向。顧愷之《洛神賦圖》，絕對為后來的繪畫史起到了一種示范、奠基的作用。
《洛神賦圖》因此而不再是《洛神賦》，在這幅繪畫手卷里，所有對于時間流逝、繁華幻滅而產生的傷感都顯得多余，因為所謂的終結，不過是一個新的開始。只要心心相念，所有離散的人們，都會在某一個時辰里，如約而至。
[1] 參見徐邦達：《古書畫鑒定概論》，第65、66頁，北京：故宮出版社，2015年版。
[2] ﹝唐﹞王勃：《送杜少府之任蜀州》，見《唐詩選》，上冊，第11頁，北京：人民文學出版社，1978年版。
[3] 顧城：《遠和近》，見《顧城的詩》，第70頁，北京：人民文學出版社，1998年版。
[4] 蔣勛：《美的沉思》，第77頁，長沙：湖南美術出版社，2014年版。
[5] 顧愷之被稱為中國歷史上最負盛名的畫家之一，“其獨步古今畫壇的顯赫地位和神話般的歷史身份，令后人無限神往”。在有關顧愷之的歷史典籍中，我們可以看到三個文本的顧愷之，分別位于文學、歷史與繪畫史中。尹吉男先生說：“關于顧愷之的文學性的寫作是由南朝的劉義慶完成的，歷史性的寫作是由唐朝的房玄齡等歷史寫作者完成的，關于他的藝術史的寫作則是由唐朝的藝術史家張彥遠完成的。”參見鄒清泉：《顧愷之研究述論》，見《顧愷之研究文選》，第3頁，上海：上海三聯書店，2011年版；參見尹吉男：《明代后期鑒藏家關于六朝繪畫知識的生成與作用：以“顧愷之”的概念為線索》，原載《文物》，2002年第7期。
[6] 參見韋羲：《照夜白——山水、折疊、循環、拼貼、時空的詩學》，第336頁，北京：臺海出版社，2017年版。
[7] 趙廣超：《筆紙中國畫》，第110頁，北京：故宮出版社，2017年版。
[8] ﹝明﹞石濤：《苦瓜和尚畫語錄》，見欒保群編：《畫論匯要》，下冊，第793頁，北京：故宮出版社，2014年版。
[9] 余輝：《故宮藏畫的故事》，第30頁，北京：故宮出版社，2014年版。
[10] ﹝魏﹞曹植：《洛神賦》，見《魏晉南北朝文》，第29—30頁，石家莊：河北教育出版社，2001年版。
[11] 《洛神賦圖》卷給后世留下很多謎。首先是它的時間之謎。它的傳本甚多，故宮博物院、遼寧省博物館、美國弗利爾美術館均藏有摹本，有學者認為這三件后世摹本皆出自宋代，見唐蘭：《試論顧愷之的繪畫》，原載《文物》，1961年第6期；余輝：《故宮藏畫的故事》，第20頁，北京：故宮出版社，2014年版。其中故宮本被推定最早，時間應在北宋末期，甚至有人推定其為徽宗宮廷之作，遼寧本則為南宋作品，參見石守謙：《〈洛神賦圖〉：一個傳統的形塑與發展》，見《顧愷之研究文選》，第104頁，上海：上海三聯書店，2011年版。
其次是作者之謎，即《洛神賦圖》卷是否有一個原始母本，且這母本是否出自顧愷之，學者意見亦不相同。楊新先生認為“《女史箴圖》和《洛神賦圖》……這兩件作品與顧愷之根本無關”。參見楊新：《對〈列女仁智圖〉的新認識》，見《顧愷之研究文選》，第3頁，上海：上海三聯書店，2011年版。
韋正先生則認為：“《洛神賦圖》的數種藏本中的人物形象都很相似，又表明它們應當有一個共同的母本，或者其中之一就是母本。后世臨摹原作時，妄加大量改動的情況應不存在。參見韋正：《從考古材料看傳顧愷之〈洛神賦圖〉的新創作時代》，見《顧愷之研究文選》，第91頁，上海：上海三聯書店，2011年版。
[12] 趙廣超：《筆紙中國畫》，第43頁，北京：故宮出版社，2017年版。
[13] ﹝唐﹞房玄齡等撰：《晉書》，第1604頁，北京：中華書局，2000年版。
[14] ﹝明﹞石濤：《苦瓜和尚畫語錄》，見欒保群編：《畫論匯要》，下冊，第793頁，北京：故宮出版社，2014年版。
[15] ［美］巫鴻：《全球景觀中的中國古代藝術》，第146—147頁，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2017年版。
[16] 參見［英］邁克爾·蘇立文：《中國藝術史》，第114頁，上海：上海人民出版社，2014年版。
[17] 徐邦達：《古書畫偽訛考辨》，第一冊，見《徐邦達集》，第十冊，第223頁，北京：故宮出版社，2015年版。
[18] 徐邦達：《古書畫鑒定概論》，第52頁，北京：故宮出版社，2015年版。