前言

一

唐代詩歌標志著我國古代文學發(fā)展的極其重要的階段，呈現(xiàn)出空前繁榮的景象，代表了我國古代詩歌的最高成就。

從現(xiàn)存近五萬首詩歌來看，唐詩廣泛而深刻地反映了唐代的社會生活，詩歌題材的領域得到前所未有的開拓。唐代又是一個詩人輩出的時代。僅《全唐詩》所錄即達二千多家。李白、杜甫、白居易等都是負有世界聲譽的偉大詩人。唐代開宗立派、影響久遠的大家，不下二十人。其馀特色顯著、在文學史上有一定地位的詩人，也有百人之多。唐代詩壇多種藝術風格的爭奇斗艷，詩歌體制的完備成熟，形成了百花齊放的偉觀，可以和思想史上戰(zhàn)國時代的百家爭鳴，前后媲美。唐詩，是我國文學遺產中最燦爛、最珍貴的部分之一。

在唐詩研究中，困難不在于描述唐詩繁榮的盛況，而在于正確解釋繁榮的原因。我們在下面提出一些粗淺的看法，希望能引起進一步的探討。

唐詩繁榮的局面是當時經濟、政治、文化等特定條件所促成，也是詩歌自身傳統(tǒng)發(fā)展的結果。

唐詩的繁榮首先跟唐代的經濟高漲和文化高漲是密不可分的。文學藝術的發(fā)展，和政治、法律、哲學等其他上層建筑一樣，總是以經濟的發(fā)展為基礎的。恩格斯在論及十八世紀法國和德國哲學繁榮的原因時指出，“哲學和那個時代的文學的普遍繁榮一樣，都是經濟高漲的結果”[1]。由于隋末農民大起義對于魏晉以來世族莊園經濟的摧毀，由于唐初“均田制”的推行以及其他一些有利于生產發(fā)展的措施，促成了唐初一百多年的經濟高漲，出現(xiàn)了我國封建社會經濟發(fā)展的一個高峰。唐時的中國是當時東方最強大的封建國家。正是勞動人民，主要是農民階級的辛勤勞動，創(chuàng)造了雄厚的社會財富，成為包括詩歌在內的唐代文化發(fā)展的物質基礎。唐代國際文化的廣泛交流，國內各民族文化的密切融合，唐王朝對思想文化采取相對自由的政策，儒、佛、道思想容許同時并存等等，都是促成唐代文化普遍高漲的有利因素。尤其對詩歌發(fā)生直接影響的音樂、繪畫、書法、舞蹈等藝術部門，都獲得高度的成就。沒有唐代音樂的普遍發(fā)展，就不可能出現(xiàn)白居易《琵琶行》、韓愈《聽穎師彈琴》、李賀《李憑箜篌引》這類描摹各種器樂曲達到出神入化境界的詩篇。唐代的一部分詩歌是可以合樂歌唱的，王昌齡、王之渙、高適同飲旗亭聽唱的傳說[2]，元稹的“數(shù)十詩”曾由馀杭一位善彈箜篌的歌女商玲瓏演唱[3]，都是例證。唐代題畫詩的興起顯然派生于繪畫藝術的發(fā)展。像王維既是山水詩的大家，又是南宗山水畫的開創(chuàng)者，他自稱“宿世謬詞客，前身應畫師”（《偶然作六首》之六）。這些藝術品種之間的創(chuàng)作精神和原則是相通的，它們互相吸收，彼此促進：畫家吳道子曾學書法于張旭，提高了自己的畫境；張旭觀公孫大娘的《劍器渾脫》舞，“自此草書長進，豪蕩感激”[4]；杜甫的名作《觀公孫大娘弟子舞劍器行》，詩風也宛如雄武健美的舞蹈，表現(xiàn)出相似的矯捷奔放的氣勢。張旭的草書，李白的詩歌，裴旻的劍舞，就被并稱為“三絕”[5]，各臻其妙，相得益彰。可以說，唐代的各種藝術品種共同形成了一個時代的高度藝術水平，這為唐代詩人從事創(chuàng)作提供了豐富的文化積累和藝術營養(yǎng)。關于唐詩繁榮的經濟、文化原因，許多論著都有闡述，我們不再詳說。

庶族地主階層是唐代詩壇的主要社會階級基礎，唐詩的繁榮又決定于這一階層力量的勃興和發(fā)展。

列寧指出：“在奴隸社會和封建社會中，階級的差別也是用居民的等級劃分而固定下來的，同時還為每個階級確定了在國家中的特殊法律地位。”他還指出，封建社會的“階級同時也是一些特別的等級”，“等級的階級”正是封建社會區(qū)別于資本主義社會的一個重要特征[6]。唐代正處在以新的封建等級制代替舊的封建等級制的時代，在地主階級和農民階級這一主要矛盾的制約和影響下，統(tǒng)治階級中的世族地主和庶族地主的勢力發(fā)生了急劇的不同變化[7]。如上所述，隋末農民大起義，沉重地打擊了以占有奴婢、部曲等勞動人手為特征的世族地主的經濟力量，庶族地主的勢力便應運而生，得到巨大的發(fā)展。經濟地位的改變必然引起政治地位的改變。庶族地主與世族地主發(fā)生重新分割政治權力的斗爭。李唐皇族原是隴西大姓，但與山東舊族（指居住在華山以東地區(qū)的王、崔、盧、李、鄭等世族）存在尖銳矛盾。在這一斗爭中，皇族地主是和庶族地主站在一起的。唐太宗李世民下令重修《氏族志》，高士廉等竟然仍定崔姓為第一，皇族李姓為第三。李世民直接規(guī)定“不須論數(shù)世以前，止取今日官爵高下作等級”[8]，用官職品級代替門第、身份作為劃分氏族等級的新標準，借以貶抑世族。高宗李治時，宰相李義府因“恥其家代無名，乃奏改此書（即指《氏族志》）”，進一步規(guī)定“皇朝得五品官者，皆升士流。于是兵卒以軍功致五品者，盡入書限，更名為《姓氏錄》。由是縉紳士大夫多恥被甄敘，皆號此書為‘勛格’”[9]。“地實寒微”的武則天執(zhí)政時，更破格任用了一些庶族地主中的人物，其中許多就是因文學見長而被提拔的。這樣，唐王朝雖然仍是整個地主階級對農民階級的專政，但庶族地主階層卻已形成一種新的政治力量，走上了歷史舞臺。

庶族地主階層屬于剝削階級，是整個地主階級的一部分，因而在根本上是堅決維護封建制度的。但是他們的社會地位不高，不像世族地主享有許多封建特權，比較了解人民的某些愿望和要求。他們是唐代歷次“黨爭”中地主階級革新派的階級基礎，也是唐代詩壇的主要社會基礎。

已知的唐代二千多位詩歌作者，來自不同的社會階層，有工匠、舟子、樵夫、婢妾等被剝削被壓迫的勞動人民，也有出身世家豪族的貴族詩人，但其基本隊伍是寒素之家的封建知識分子。他們雖然積極躋身于封建統(tǒng)治的上層，但大多數(shù)仍然沉淪下僚，流浪江湖，經歷了種種坎坷不平的遭遇，比較接近下層，加深了對于社會生活和斗爭的認識。尤其重要的，確定一個詩人是什么階級或階層的代表，并不僅僅決定于他的出身。即使像杜甫那樣出身于世代“奉儒守官”的家庭，“生常免租稅，名不隸征伐”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》），享有免賦免役的封建特權，但是，他的思想仍然反映了當時庶族地主階層的物質生活和社會地位所決定的利益和要求，也不能越出庶族地主階層所越不出的根本的階級界限。他也是這一階層的代表詩人。沒有庶族勢力在經濟上、政治上的勃興，也就不可能會有代表他們利益和要求的詩人們在唐代詩壇上的活躍，這在下面還將論及。

唐代以詩賦取士為重要內容的科舉制度，是打破世族壟斷政治、為庶族大開仕進之門的新的官僚選拔制度，也是促成唐詩繁榮的一個直接因素。曹魏以來實行的九品官人法，造成了世族對政權機構的世襲壟斷[10]。唐承隋制，發(fā)展了科舉制度，設置進士、明經等八科來選拔人才。后又以明經、進士兩科并重，又逐漸演變?yōu)檫M士科最為時所崇尚[11]，臺省要職、州縣官吏多為進士科出身者所占據(jù)。而進士應試的主要科目就是詩賦。從過去依門第、身份得官，改為憑詩賦入仕，進而改變等級地位，這個重大變化不能不在地主階級內部兩派之間引起激烈的斗爭。世族舊勢力雖然已經大大削弱，但仍以族望、門第矜重于世，“雖國勢不能排奪”[12]，并在政治上互相勾結，攫取權力。如李治時的李敬玄，“前后三娶，皆山東士族，又與趙郡李氏合譜，故臺省要職，多是其同族婚媾之家”[13]。這是撇開進士科與庶族爭奪權力的一種手段。不少世族的政治代表更公開反對進士科，我們可舉唐中葉的幾個宰相為例。楊綰認為進士科造成“幼能就學，背誦當代之詩；長而博文，不越諸家之集”的“積弊”，要求取消[14]。鄭覃“雖精經義，不能為文，嫉進士浮華，開成（836—840）初，奏禮部貢院宜罷進士科”[15]。權德輿“未嘗以科第為資”[16]。說得最明白的是李德裕。他首先申明：“臣無名第，不合言進士之非。”這一自辯正好說明閥閱門第之家對進士科的敵視。他接著說：“朝廷顯官，須是公卿子弟。何者？自小便習舉業(yè)，自熟朝廷間事，臺閣儀范，班行準則，不教而自成”，而“寒士縱有出人之才”，“固不能熟習也”。他家甚至不置《文選》，鄙薄進士科的詞章之學，“惡其祖尚浮華，不根藝實”[17]。李德裕在唐后期不失為一位有所建樹的宰相，但在進士科問題上，卻典型地反映了世族的觀點。世族勢力的反對雖然一度影響到進士科的一些設施，然而終有唐一代，這一制度仍相沿不變[18]。進士科不僅吸引庶族，甚至也吸引世族。要求取消進士科的楊綰，自己就是進士進身的，而且參加唐玄宗李隆基親自主持的考試，以詩賦名噪一時。李德裕在上面我們所引的話之前，也承認他祖父李棲筠在天寶末年因“仕進無他伎（伎，技能。《新唐書》作“岐”，指沒有其他門路）”，不得不舉進士。連唐宣宗李忱也以自署“鄉(xiāng)貢進士”為榮[19]。世族反對進士科的失敗，其原因不是像某些封建史家那樣歸結為帝王的“好雕蟲之藝”，而是皇族地主為了鞏固它的政權，通過科舉盡可能地擴大它的統(tǒng)治基礎，吸收當時日益強大的庶族地主力量參加政權。李世民在端門“見新進士綴行而出”，高興地說，“天下英雄入吾彀中矣”[20]，就透露出這個消息。

唐代詩人大都是庶族出身的舉子。詩歌成為他們進入仕途的捷徑。雖然試帖詩由于內容的陳腐和形式的呆板，很少有什么好詩，但以詩取士的制度，對于重視詩歌、愛好詩歌的社會風尚的形成，對于詩人們一般詩歌技巧的培養(yǎng)和訓練，對于詩歌藝術經驗的積累和研究，無疑起了重要的作用。宋代嚴羽說：“或問唐詩何以勝我朝？唐以詩取士，故多專門之學，我朝之詩所以不及也。”[21]以詩取士，使得整個知識分子階層幾乎都是詩歌作者，確實使詩歌成為唐代文化領域中的一個“專門”，成了知識分子畢生學習、鉆研的必修科目。唐代詩歌的繁榮，是離不開這個詩歌大普及的局面的。

與以詩取士的影響相輔相成，詩歌在唐代的社會應用價值得到空前的提高。這在我國古代文學史中是任何一種文學樣式在任何時代所罕見的。詩人們可以利用詩歌來博取帝王貴族的賞識，也用它作為傲視上層社會的資本，“千首詩輕萬戶侯”[22]。向達官名流干謁求進用詩，送人出使、還鄉(xiāng)，慰人貶官、下第，也得用詩。詩歌的影響遍于許多社會階層。元稹、白居易的詩曾傳誦于“牛童、馬走之口”，“炫賣于市井”之中，寫在“觀寺、郵候墻壁之上”，歌妓演唱，村童競習[23]。從李世民延請“四方文學之士”，備極獎掖，時人羨稱“登瀛洲”[24]，到前面已提及的王昌齡等人旗亭聽唱的傳說，詩人們憑借詩歌贏得了社會的尊重和榮譽。唐詩與社會生活這種特殊的聯(lián)系，與詩人們的生活、地位如此休戚相關，這種情況，既是唐詩繁榮的反映，也是唐詩繁榮的一種原因。

除了上述社會條件之外，唐詩的繁榮還取決于詩歌自身傳統(tǒng)的發(fā)展。我國詩歌以《詩經》、《楚辭》為最早的高峰，但四言詩和辭賦在唐以前已經衰落和僵化。一種新的詩體——所謂近體詩，在六朝時逐漸醞釀、發(fā)展。齊永明以后詩人講究聲律，創(chuàng)作“新體詩”，到梁、陳時更加細密，終于在唐初沈佺期、宋之問手里產生了完整的五律和七律。長篇排律也在唐初出現(xiàn)。五絕源于六朝樂府和文人的聯(lián)句，到唐初開始流行；七言四句的詩體起于六朝樂歌，文人寫作七絕始盛于武則天和中宗李顯時期。近體詩經歷了長達二百年的逐漸演進的過程，正展示著廣闊的發(fā)展前景。唐初的兩個現(xiàn)象很值得注意：一是有關聲律對偶的著作大量出現(xiàn)，一是大型類書的成批刊行，都適應了律詩發(fā)展的需要[25]。而歌行、樂府等古體詩也仍然具有別辟蹊徑、另開新面的廣大可能。事實上正是如此。唐代詩人為了反映重大社會問題或抒寫深刻的政治感慨的需要，更多地運用篇幅較長、格律較寬的古體詩，在創(chuàng)作實踐中創(chuàng)造出許多新體，形成唐代古體詩的獨特面貌。當時其他的文學樣式，如駢文已近僵化，短篇小說（傳奇）和詞在唐代后期才逐漸興起，戲曲還處在萌芽狀態(tài)。除了散文在反對駢文的斗爭中獲得重要成就外，只有詩歌，才具備廣闊發(fā)展、不斷創(chuàng)新的內在條件，是作家們反映生活、述志抒情、馳騁才華的理想領域。這就是唐詩繁榮的一個內在因素。

二

我國古代詩歌在唐以前的長期發(fā)展中逐漸形成了一個進步的思想傳統(tǒng)。唐代詩人面對自己的時代，廣泛而深刻地反映了這個特定歷史時期的社會面貌，表現(xiàn)了新的思想特色，從而豐富和發(fā)展了這個傳統(tǒng)的內容。

唐代詩歌，特別是盛唐詩歌的一個重要主題，是強烈地追求“濟蒼生”、“安社稷”的理想，熱情地向往建功立業(yè)的不平凡的生活。李白是慣用大鵬鳥來象征自己的豪邁氣概和不羈精神的：“大鵬一日同風起，摶搖直上九萬里。假令風歇時下來，猶能簸卻滄溟水。”（《上李邕》）杜甫的“致君堯舜上，再使風俗淳”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》），正面提出了理想；陳子昂《登幽州臺歌》的巨大感嘆也包含著對創(chuàng)業(yè)的強烈渴望。楊炯說：“寧為百夫長，勝作一書生”（《從軍行》），王維也說：“忘身辭鳳闕，報國取龍庭。豈學書生輩，窗間老一經。”（《送趙都督赴代州得青字》）這兩位并不以政治抱負見稱于世的詩人，也都表示出從軍報國的熱情。我國詩歌大量而集中地表現(xiàn)詩人的政治抱負，始于建安時代。曹操的《龜雖壽》、《短歌行》，曹植的《雜詩六首》（其五、六）、《白馬篇》等，都表達了平定戰(zhàn)亂的要求，帶有那個歷史動蕩時期所特有的悲壯色彩。這個主題到了兩晉南北朝幾乎中斷。唐代的許多詩人又大量地表達政治理想，充滿著積極樂觀的精神。李白和杜甫的“布衣卿相”的抱負就是典型的代表。李白在《代壽山答孟少府移文書》中說：“申管、晏之談，謀帝王之術，奮其智能，愿為輔弼，使寰區(qū)大定，海縣清一。”杜甫在《自京赴奉先縣詠懷五百字》中說：“許身一何愚！竊比稷與契。”這都表現(xiàn)了以前的詩歌中較為罕見的宏圖壯志。

這些唐代詩人的政治理想的產生有它的社會和階級根源。唐初的經濟繁榮，政治統(tǒng)一，國力強盛，提高了民族自信心和自豪感，激發(fā)了詩人們對于建樹功勛的種種幻想。當然，對于這種民族自信心和自豪感也必須進行階級分析。如前所述，唐代庶族地主階層作為一種新的政治力量，活躍于歷史舞臺，他們表現(xiàn)了革新政治的精神。李世民時的魏徵、馬周、劉洎，李隆基時的張九齡等，都是庶族出身的著名宰執(zhí)大臣。從布衣至卿相，不是詩人們一時的狂言大語，而是有現(xiàn)實依據(jù)的。總之，唐代這些有代表性的詩人所歌唱的理想，在實質上正是代表了這一階層的政治要求。

唐代庶族出身的知識分子，大都無視世族門閥那一套家教禮法，思想上狂傲豁達，不拘儒學正宗，行為也放浪不羈，“不護細行”，一直被世族所譏笑、鄙棄。其實，他們借助“任俠”的形式，“好語王霸大略”、要“游說萬乘”、“喜仗義疏財”等，正是他們的政治理想的另一種說明或補充，他們的縱情狂放有時表現(xiàn)了理想不得實現(xiàn)后的牢騷情緒。而對權貴的蔑視和傲兀，則是一股沖擊封建禮教的力量。李白是這種思想的杰出代表。他“一醉累月輕王侯”（《憶舊游寄譙郡元參軍》），“天子呼來不上船”（杜甫《飲中八仙歌》），真是“戲萬乘若僚友，視儔列如草芥”[26]。在這一點上，他發(fā)展了左思、陶淵明、鮑照的反抗權貴的精神，為后代對封建社會有不滿情緒的人們所仰慕和學習。然而，這種思想性格有它軟弱和消極的一面。由于庶族地主的階級屬性，李白實際上無法“不屈己，不干人”（《代壽山答孟少府移文書》），無法脫離對封建統(tǒng)治階級上層人物的依附。他那么嚴厲地責罵了哥舒翰[27]，但仍不惜向他“述德陳情”，吹噓為“天為國家”所造就的“英才”[28]，就是一個例證。李白又美化了他的放誕生活和傲世態(tài)度，并導向避世退隱、訪仙問道的消極傾向，這些容易產生壞的影響。

唐王朝和我國境內各少數(shù)民族之間的戰(zhàn)爭，幾乎沒有停止過，這是我們多民族國家形成過程中的歷史現(xiàn)象。任何一個多民族國家的形成，都經歷過國內各民族間的斗爭和融合；然而，根據(jù)民族斗爭實質上是階級斗爭的原則，對于這些戰(zhàn)爭的性質應該進行具體的分析。大致說來，天寶以前主要是解除少數(shù)民族統(tǒng)治者的侵擾，保衛(wèi)北方和西北地區(qū)的和平生產，保衛(wèi)河西走廊的國際通道；天寶以后轉為唐王朝對少數(shù)民族的征伐；安史亂后被侵擾的局勢又逐漸形成。邊塞詩歷來就有歌頌和反對戰(zhàn)爭兩種態(tài)度。六朝樂府中的《隴頭水》、《出塞》、《入塞》、《從軍行》等，偏重于戰(zhàn)爭苦難的描寫，唐詩同時發(fā)展了這兩方面的內容，尤以歌頌較為突出。唐代岑參、高適等邊塞詩人正確地歌頌了將士們抵御少數(shù)民族統(tǒng)治者侵擾的英雄氣概，但他們常常把愛國和封建忠君混淆起來，“丈夫誓許國”（杜甫《前出塞》）和“歸來報天子”（王維《從軍行》）在他們看來是同一個東西；他們還往往在“所愿除國難，再逢天下平”（張籍《西州》）的理想中，夾雜著“將軍天上封侯印，御史臺中異姓王”（高適《九曲詞》）這一類對功名的庸俗追求。唐代詩人又正確地譴責了統(tǒng)治者的窮兵黷武，揭露了軍中苦樂不均的尖銳對立，同情人民的苦難，但有的卻抽象地反戰(zhàn)，無原則地要求和平，這在中晚唐詩中存在不少的例證。

田園山水的描寫也是唐詩的一個重要內容。陶淵明是我國田園詩傳統(tǒng)的奠基者。他的田園詩固然表現(xiàn)了安逸閑適的避世思想，但他有“躬耕”的勞動體會，對勞動的農民有較為真切的感情，同時又含有潔身自好、不與統(tǒng)治階級合作的反抗意味。唐代王維、孟浩然等田園詩人，他們的隱居田園，有的是政治失意后的歸宿，有的是正在做官偶居“別業(yè)”，有的是致仕告退優(yōu)游養(yǎng)性，有的則是當作仕進的“終南捷徑”[29]，因而大都失去對現(xiàn)實黑暗政治不滿的意義；由于他們的生活條件，又大都失去歌頌勞動和勞動人民的內容。不少詩人筆下的“田叟”、“溪翁”，實際上是隱士的化身。他們對于陶淵明的追慕，著重在“陶潛任天真，其性頗耽酒”（王維《偶然作》），“日耽田園趣，自謂羲皇人”（孟浩然《仲夏歸南園寄京邑舊游》），很少認識陶詩的積極內容。因此，唐代以王、孟為代表的田園詩派，其思想價值是不高的。至于農民所受的壓迫和剝削，和陶淵明一樣，他們也沒有接觸到。這個主題是后來由像元稹的《田家詞》、王建的《田家行》、柳宗元的《田家》、聶夷中的《詠田家》等來發(fā)揮的。

自然山水是客觀存在，反映自然山水的藝術作品卻總是滲透著作者的生活情趣和審美要求，因而具有不同的思想意義。六朝時的謝靈運、謝朓是山水詩的著名作者，他們的作品以細致而逼真地描摹山容水態(tài)為特點，曾給唐代詩人以有益的影響。在唐代寫景詩中，一類是描寫祖國山河的壯麗，給人以雄偉的藝術感受。如李白、杜甫等的許多名作，能夠加深人們對祖國山河的熱愛。唐代詩人差不多寫遍祖國的名山大川，留下一幅又一幅的彩色畫卷，是對六朝謝靈運、謝朓以來山水詩的巨大發(fā)展。另一類描寫的境界比較狹小，給人以幽邃閑寂的感覺，這又常常跟作者的隱逸思想有關聯(lián)。如王維、孟浩然、儲光羲、劉長卿、韋應物的一些作品。自然，它們從發(fā)掘自然美的多樣性來說，也具有一定的美學價值。

安史之亂是唐代社會矛盾的大爆發(fā)，也是唐代由盛而衰的歷史轉折點。地主階級和農民階級這一基本矛盾的尖銳化，交織著已經激化的統(tǒng)治階級內部矛盾、民族矛盾，形成了唐代后期復雜、混亂、動蕩的社會生活的主要內容，也是進步的文學創(chuàng)作的源泉。以階級斗爭為中心的各種矛盾和斗爭，極大地深化了詩歌的現(xiàn)實性和思想性，推動了詩歌創(chuàng)作的發(fā)展。詩人們正視嚴酷的現(xiàn)實，收斂起浪漫主義的熱情和理想，把揭露社會矛盾、同情人民疾苦作為共同的主題，從而把唐詩的思想內容提到一個新的高度。杜甫的現(xiàn)實主義精神照耀整個詩壇。白居易明確地提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》）的創(chuàng)作綱領，開創(chuàng)了新樂府運動，其影響一直延續(xù)到晚唐。這個主題在我國詩歌史上歷代都有吟詠，然而，從作家隊伍的廣泛和作家的自覺性來看，卻是唐代的一個新特點。

其次，唐代詩人對現(xiàn)實生活做了比較全面的觀察，因而在反映現(xiàn)實的廣闊性上也大大超過了前代。他們從許多方面接觸到統(tǒng)治階級和被統(tǒng)治階級等重大社會矛盾，諸如統(tǒng)治者的窮奢極侈、橫征暴斂、拒諫飾非、斥賢用奸和農夫、織女等被壓迫群眾的種種痛苦。他們還提出了婦女問題、商人問題及其他社會問題。其中不少方面是前代詩人很少接觸或沒有接觸到的。如反映宮女生活的詩篇，一方面寫出這些失去青春和自由的女子的哀怨，另一方面也反映了宮廷中的奪愛爭寵、勾心斗角的現(xiàn)象。宮廷中的等級壁壘實質上是封建等級制度的反映，同樣存在著階級壓迫。雖然有的詩人傾心于宮廷繁華生活的描寫，例如王建的若干宮詞，但是大多數(shù)詩人在一定程度上揭開了宮廷中壓迫和被壓迫、損害和被損害的內幕。又如隨著唐中葉商業(yè)經濟的發(fā)展，出現(xiàn)了不少描寫商人活動的詩篇。像元稹的《估客樂》、白居易的《鹽商婦》、劉禹錫的《賈客詞》、張籍的《賈客樂》、《野老歌》、姚合的《莊居野行》等，都揭露了商人“高貲比封君，奇貨通幸卿”的豪富，并和農民的貧困做了鮮明的對比。這就比過去《估客樂》等樂府舊題有了更多的現(xiàn)實內容。此外，又出現(xiàn)了許多“愁水復愁風”的商人婦形象，如李白的《長干行》、《江夏行》，白居易的《琵琶行》，劉采春的《啰唝曲》等，也為傳統(tǒng)的“閨怨”詩擴大了描寫領域。

唐代詩人揭露社會矛盾、同情人民疾苦的詩篇具有比前代詩歌更大的批判力量。他們對于由貴妃、權臣、貴宦以及各級官吏、差役所組成的統(tǒng)治機構的腐敗和罪惡，大膽加以揭露和譴責，有時甚至把矛頭指向皇帝。如杜甫的《兵車行》、《憶昔二首》、《解悶十二首》，李商隱的《馬嵬二首》，曹鄴的《捕魚謠》等，都直接針對最高統(tǒng)治者，或則委婉譏諷，或則尖銳揭發(fā)，在我國詩史上是很少見的，引起后代不少文人的驚異[30]。白居易曾說自己的詩曾使“權豪貴近者相目而變色”，“執(zhí)政柄者扼腕”，“握軍要者切齒”（《與元九書》），正說明這些詩篇的戰(zhàn)斗作用。唐代詩人雖然還沒有提出許多新的進步思想[31]，然而他們對社會問題的觀察確比前人深入一步。過去也有一些揭露貧富不均的詩歌，杜甫卻把這些現(xiàn)象概括為“朱門酒肉臭，路有凍死骨”這樣驚心動魄的名句。概括得高由于感受得深。杜甫、白居易等對于階級對立的事實當然不能達到資產階級的階級論的認識水平，更不能和馬克思主義階級論做任何類比，但他們的感受確較深切。杜甫反復地做過這種對比：“朱門任傾奪，赤族迭罹殃”（《壯游》）、“高馬達官厭酒肉，此輩（指勞動人民）杼柚茅茨空”（《歲晏行》），白居易的《傷宅》、《買花》、《輕肥》、《歌舞》等更用全篇對照，使人們對于這個最重大的社會問題獲得深刻的印象。晚唐詩人在整個社會動亂的背景下，對社會貧富不均所進行的批判，實際上已預示著唐末農民大起義革命風暴的來臨。

當然，由于地主階級的根本屬性，唐代詩人不可能懷疑整個封建剝削制度。例如他們反對過重的官稅徭役，對勞動人民表示了同情，但是他們對于十倍乃至二十倍于官稅的私家的高額地租剝削[32]，卻一無反映。他們對社會矛盾的揭露，最終目的仍然為了維護封建統(tǒng)治的鞏固，防止矛盾激化引起農民起義。至于那些歌頌愚忠、粉飾太平的作品也絕不是少量的存在，即使在一些優(yōu)秀作品中也往往摻雜著不少封建性的糟粕。我們對待唐詩，和其他文學遺產一樣，都必須采取分析、批判的態(tài)度。

以上是對唐詩幾個重要思想內容的說明。

三

唐詩之所以有卓越的成就，也因為許多作者能夠在藝術上推陳出新。“若無新變，不能代雄。”[33]唐代詩人能學古更能變古。精熟《文選》是唐代詩人普遍的文學修養(yǎng)，但他們的作品很少是“《選》詩”的翻版，不像后代詩人常常產生一些唐詩的仿制品。這是唐詩藝術的一項寶貴經驗。

整個唐詩發(fā)展的過程就是推陳出新的過程，不過在那二百八十多年間“因”和“變”的程度時有升降。大致可以分為八個階段，這里試就各段的“新變”做簡括的說明（在本書作家小傳里已涉及的問題不再多說）。

一、唐初三四十年，詩壇沉浸在“梁陳宮掖之風”里。一代“英主”李世民也要做做宮體詩，勸他別做宮體詩的虞世南自己也不免做宮體詩[34]。其他宮廷詩人如楊師道、李義府、上官儀等無不追隨梁、陳，風格輕靡。只有個別作者，如王績，詩風平易率真，能自拔流俗，成為例外。

二、開元前的五六十年間，以四杰、沈、宋、陳子昂、杜審言等為代表的詩風，變化漸多。一方面由于律詩絕句的規(guī)范化已經完成，音調圓美諧和；另一方面由于歌行的組織辭賦化，篇幅加大，氣勢稍見壯闊。更重要的是詩歌題材從宮廷擴展到比較廣闊的社會現(xiàn)實，內容充實。從本書所選的近體詩和歌行都能看出上述的變化，雖然還帶著六朝的色彩，氣象卻顯然不同了。陳子昂有意打復古的旗號做革新的事業(yè)，要拿漢魏風骨來矯正六朝的“采麗競繁”，以《感遇》三十八章為標志的新變，開創(chuàng)了唐代五言古詩的新面貌。

三、從開元之初到安祿山之亂的前夕，約四十年間，詩歌發(fā)展成躍進的形勢。最顯著的變化表現(xiàn)在七言歌行，高適、岑參、李白等作家都能突破初唐歌行的形式，以縱肆的筆調，多變的章法，寫壯偉宏麗的題材，表現(xiàn)豪邁的氣概。尤其是李白，以高度創(chuàng)造的精神，淋漓盡致的筆墨作樂府詩，許多樂府舊題在他的筆下獲得新生命。他的歌行打破初唐整齊駢偶的拘束，雜用古文和楚辭的句法，比漢魏樂府和鮑照的雜言更加解放，確是一種嶄新的詩體。他的五言古詩具備漢魏六朝的多種格調，變古的程度不如七言歌行，但是仍然具有豪放飄逸的特色。大致說來，唐代詩人的古詩比前人寫得放，寫得盡。明鍾惺曾批評唐代五言古詩“不能”或“不肯”減省字句[35]，這雖然帶著偏見，卻說中了唐代古詩較放較盡的特點。當然，這并不是不能或不肯減少文字的問題，而是什么內容要求什么表達方式的問題。唐代詩人把許多原來只用散文寫的內容寫進詩，自然會把一些散文的特點帶到詩里；而在李白個人，由于意氣豪邁，才思橫溢，為了表現(xiàn)胸襟，逞足筆力，寫得放寫得盡也是自然的結果。七言絕句也是唐代樂府歌詞常用的形式，李白、王昌齡、王維、王之渙、高適、岑參等都擅長此體，他們的作品是唐代七絕的代表作。

唐代的田園、山水詩在藝術上發(fā)展了陶淵明和二謝的傳統(tǒng)。這時期的王維、孟浩然都能熔鑄陶、謝而自成一家。王維尤其突出，常常用含蓄簡省的文字描繪出一幅畫境而絕去雕琢的痕跡。

這時期的詩歌，無論古體、近體都不再以組織辭藻為貴，齊、梁以來靡麗之體到此已經基本上掃盡，“六朝錦色”縱有殘馀，已經不足為病，反倒是一種點綴了。

四、從安史之亂前夕到大歷初十幾年間的詩壇為杜甫的光芒所籠罩。杜甫論詩既承認傳統(tǒng)必須繼承，又指出歷代各有創(chuàng)造，所謂“后賢兼舊制，歷代各清規(guī)”（《偶題》）。他主張廣泛地同時有批判有選擇地學習古人，“轉益多師”而又“別裁偽體”（《戲為六絕句》）。他的創(chuàng)作實踐表明他確實能多方面地學習前人的優(yōu)點，更能創(chuàng)造性地加以發(fā)展。推陳出新的成績超過了同時代的一切作家。

杜甫一生把許多國家變故、民間疾苦，自己的所經所歷、所感所思，都寫在詩里。詩歌題材在他手里又大大擴展。杜詩形式多創(chuàng)新，首先由于內容的新。他的許多樂府詩直接寫當時實事，不但沒有“依傍”古題的必要，而且非擺脫古題的限制不可，所以才有“即事名篇”的創(chuàng)舉。

在杜甫的五言古詩里，漢、魏、晉、宋詩歌的影響有些還有跡可尋。他從漢樂府和建安詩所吸取的似乎更多些。有時全用古調而青出于藍[36]，更多的是融古于今，自成杜體。他的《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《北征》、《壯游》、《送重表侄王砯使評事南海》等篇，沉郁頓挫，包容博大，夾敘夾議，詩中有文，確是有詩以來未有的奇觀。惟有這樣的形式才能詩史似地表現(xiàn)那個時期的重大題材，抒寫作者胸中如山如河的郁積，展放作者碧海掣鯨的筆力，因而最能見出他的特色。

杜甫和李白的七古同樣代表唐代這一詩體的最高成就。杜甫能用七古表現(xiàn)多樣題材，有時敘寫生活里的平凡情事也能寄寓深沉的感慨，如《茅屋為秋風所破歌》、《楠樹為風雨所拔嘆》等，甚至像《醉為馬墜諸公攜酒相看》這樣的題材也寫成七古，議論滔滔，生發(fā)不窮。這是杜甫以前未曾有過的。

杜甫把律詩發(fā)展到完全成熟的階段。杜詩今存一千四百余首，律詩近九百首。在這么多的律詩里，內容和語言都極少重復，可以想見其豐富多彩和善于變化。尤其在秦州時期，五言律詩數(shù)量多，變化大，悲壯的特色最顯著。晚年在夔州更多律詩，許多著名的七律組詩和長律都集中在這時期。杜甫自謂“晚節(jié)漸于詩律細”，往往“不煩繩削而自合”。像《登高》（“風急天高猿嘯哀”）全篇對仗，《秋興八首》（“昆明池水漢時功”）色澤極濃，但讀起來會忘了它是講究對偶和修飾詞藻的，原因在于感情的激越，內容的動人。這是杜律一大特點。他的有些七律參用古詩的音調和句法，間有標明為“吳體”的，都是所謂拗體。這些拗體并非率意為之，而是為了追求別一種聲律，有心創(chuàng)造出來的。讀者對于杜詩聲律的“細”處，也可以從他的拗體去體會。

杜甫還寫了一百首以上的絕句。如果以平仄諧調的歌體絕句為正格，杜甫有大量的絕句可以稱為“變體”或“別調”，它們的音調往往像古樂府或竹枝詞，可能受了民歌的影響。

元結和他所選《篋中集》的作者孟云卿等，專尚質樸，是當時詩歌主流以外的一小股支流。元結詩的生硬處似乎預示著韓愈、孟郊詩風的特點。

五、從大歷初到貞元中二十馀年是唐詩發(fā)展停滯的時期。這時期除韋應物之外沒有杰出詩家。劉長卿的古近體詩都近似王維，韓翃的七律近似李頎，顧況、李益有些作品像李白，他們都不能越出開元時詩人的范圍，也不能達到開元時詩人的水平。韋應物的古近體詩都可觀，白居易說他“五言詩又高雅閑淡，自成一家之體”（《與元九書》）。大歷詩人中只有他較為突出。

六、從貞元中到大和初約三十年間（主要是元和、長慶時期）詩壇又出現(xiàn)大活躍的景象。白居易曾說：“詩到元和體變新”（《馀思未盡加為六韻重寄微之》），所謂“變新”實際上包括題材、形式、風格等等方面的發(fā)展。例如元稹、白居易、張籍、王建的古題和新題的樂府比李、杜反映了更多方面的現(xiàn)實問題，擴大了社會詩的內容。同時，白居易的新樂府為了明白易曉和便于合樂，有意寫得“質而徑”、“順而肆”，就在歌行中增加一種新形式、新風格。又如白居易的《長恨歌》、《琵琶行》和元稹的《連昌宮詞》等故事歌行使人耳目一新，韓愈的《陸渾山火一首和皇甫湜用其韻》，大寫火神請客的故事，更是新異。用詩來寫故事顯然是這時期的新風氣，可能受當時傳奇小說發(fā)達的影響。唐代的故事歌行發(fā)展了《孔雀東南飛》和《木蘭辭》一類的樂府詩，既開創(chuàng)了新的體裁，也擴展了詩歌的題材。此外，劉禹錫、白居易等仿民歌的《竹枝》、《楊柳枝》、《浪淘沙》等詞，在絕句中平添一格，同時也豐富了文人詩的內容。

從語言風格來說，元、白尚坦易，代表一種傾向；韓愈、孟郊尚奇險，代表另一種傾向。韓、孟號稱善于學古，遠則漢魏，近則杜甫，但是他們各具特色，都有顯著的創(chuàng)造性。在語言上刻苦推敲，追求奇異，是當時的風氣，不僅韓、孟如此，盧仝、劉叉、賈島都在不同程度上表現(xiàn)出這種傾向。柳宗元在山水描寫中比王、孟、儲、韋更多著意刻畫，多少也和這種風氣有關。李賀詩的奇詭瑰麗、新辭異采，妙思怪想，固然也受韓、孟詩風的影響，但他卻在韓、白之外自創(chuàng)了獨特的藝術風格，不同凡響，別有天地。

這時期詩體有進一步散文化的傾向，這在韓愈的詩里最為顯著。如果說李、杜詩中有文，韓愈卻簡直是以文為詩。白居易的古詩一般都寫得鋪放詳盡，滔滔如話，“連用疊調”[37]。主張詩貴含蓄的人，可能對韓、白這類詩不很滿意，但不能否認它們各為詩中一格，它們不但豐富了“唐音”，而且影響了后代。

七、從大和初到大中初約二十年間唐詩的藝術還在發(fā)展。這時期的作者以李商隱、杜牧最為杰出，不論古體、近體，都有成就。他們的長篇五古，繼承杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《北征》等篇的精神和創(chuàng)作手法，敘事明晰，氣勢宏偉，題材重大。但尤以李商隱的七律和杜牧的七絕最有特色。李商隱的七律在前人已多方開拓、幾乎難以為繼的情況下，異軍突起，獨樹一幟。他對語言、對仗、聲律和典故，無不經過精心的選擇和組織，開闔頓挫，變化萬千，造成一種精麗和富于暗示的詩風，成為唐詩燦爛的晚霞。當然，這個特點同時包含著它的長處和短處：詩意雋永、耐人吟誦，但又因堆砌多、跳躍大而晦澀難懂。這對后世發(fā)生過好壞不同的影響。杜牧的七絕以清新俊逸的風格見長，在王昌齡、李白等人之后，猶能自成一家。溫庭筠舊稱與李商隱齊名，他的秾艷雖為唐詩增添一種色彩，但思想和格調是不高的。

八、從大中以后到唐末約六十年，不曾再出現(xiàn)大的作家和新的變革。這時期作者雖多，只是貞元以來各大家的學步者，例如杜荀鶴之于張籍、白居易，方干、李頻之于賈島、姚合，吳融、韓偓之于李商隱、溫庭筠。這時期的詩，篇幅狹小，內容雖有感憤時事現(xiàn)實性強的特點，藝術表現(xiàn)力和創(chuàng)造力都不如以上幾個階段，只能算是唐音的“馀響”了。

從以上的敘述可以看出，唐詩重大的變革和主要的成就都產生于陳子昂時代和李商隱時代之間。其間以李、杜時代最為突出，其次是韓、白的時代。每一時期的藝術成就都和自覺的革新要求密不可分（有時“變新”是在“復古”的口號下進行的），也和繼承舊有的優(yōu)良傳統(tǒng)息息相關（“風雅比興”、“漢魏風骨”都在唐詩的發(fā)展中起作用）。從唐代詩人的創(chuàng)作實踐可以看到“轉益多師”、“別裁偽體”的批判繼承和“陳言務去”、“詞必己出”的創(chuàng)造精神相結合。如果說唐詩在藝術上有值得我們借鑒之處，首先就是這種推陳出新的經驗。

四

選錄唐詩的工作，從唐元結《篋中集》、殷璠《河岳英靈集》起，一直代不乏人，出現(xiàn)了數(shù)量眾多的選本。封建時代的舊選本，編選的具體目的可能各有不同，總的傾向都是為封建地主階級服務的。清康熙時的《御選唐詩》、乾隆時的《唐宋詩醇》之類的“欽定本”，它們的封建統(tǒng)治階級的政治立場固然十分鮮明，就是一些學者、詩家的選本，也是如此。像宗法盛唐詩歌的《唐詩品匯》的選者高棅，明白表明他選詩對于“優(yōu)游敦厚之教，未必無小補”[38]；標舉“和平中正”、要求體格詳備的《唐詩別裁集》的選者沈德潛，也說“詩教之尊，可以和性情、厚人倫、匡政治、感神明”[39]。因而，舊選本往往不僅是文藝欣賞的讀本、文藝創(chuàng)作的范本，甚或是應試科舉的教本，同時也是封建思想的一種宣傳工具。盡管這些舊選本經過批判分析，仍然是研究唐詩、研究編選者當時的文學風尚等的一項有用資料，但它們都不能適應今天讀者的需要，則是十分清楚的了。

本書努力遵循毛主席關于批判地繼承文化遺產、古為今用、推陳出新的教導，選擇唐詩中一些較好的作品向讀者介紹。共選詩人一百三十馀家，詩六百三十多首。這是一個文學讀本，不是文學史參考資料。選錄的標準服從政治標準第一、藝術標準第二的原則。我們盡可能選取一些思想性和藝術性結合得好的作品，藝術標準中還考慮到能代表唐詩的特點。有些思想平庸但確有藝術特色、有一定借鑒作用的作品，也酌量選錄。本書有作家小傳和作品注釋。在注釋中我們努力多注意解決疑難和關鍵的問題，在小傳中希望除扼要敘述作家的生平之外也能扼要地說明他們的創(chuàng)作特點。由于水平的限制，不但注釋和評述可能存在缺點和錯誤，就是選目也未必妥當。希望以后在讀者的指正下不斷改訂。

本書初稿完成于一九六六年。一九七五年進行修訂（重定選目、增補和修改作品注釋、作家小傳等）。參加初稿和修訂工作的有余冠英（負責人）、陳友琴、喬象鍾、王水照同志。錢鍾書同志參加了初稿的選注、審訂工作，后因另有任務，沒有繼續(xù)參加。吳庚舜同志從一九七五年起參加了修訂工作；范之麟、董乃斌同志也曾短期參加。

何其芳同志生前對本書的工作十分關心和重視，把它作為我們文學研究所一項比較重要的業(yè)務項目抓得很緊很細；王伯祥同志在世時也對這項工作給予不少幫助。但他們已不能看到它的出版，使我們備感懷念。本書選目和部分原稿曾向所內外一些同志征求意見，得到許多教益，人民文學出版社的同志也提過不少寶貴意見，一并在此致謝。

余冠英

王水照

一九七七年十月

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[1] 《馬克思恩格斯選集》第四卷第四八五頁。

[2] 唐薛用弱《集異記》中“王渙之”（即王之渙）條。

[3] 見元稹《重贈（樂天）》自注及“休遣玲瓏唱我詩”句。

[4] 杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》序。

[5] 《新唐書》卷二百零二《李白傳》。

[6] 《列寧全集》第六卷第93頁注。

[7] 我們采用了有些史學家的觀點，把我國封建社會一定時期的地主階級，劃分為皇族地主、世族地主、庶族地主三類。皇族地主是地主階級專政的體現(xiàn)者，也是國家土地的最高所有者。世族地主，又稱士族、豪族，他們在經濟上、政治上享有封建特權（如免稅免役、所謂“官有世胄，譜有世官”的壟斷官位等）。庶族地主，又稱寒門，卻沒有或很少有這些特權。有的世族地主破落以后占地很少甚至全無土地，有的庶族地主卻擁有大量土地，所以，我們不用“大地主”、“中小地主”來指稱他們。

[8] 《舊唐書》卷六十五《高士廉傳》。

[9] 《舊唐書》卷八十二《李義府傳》。

[10] 唐柳芳《姓系論》：“魏氏立九品，置中正，尊世胄，卑寒士，權歸右姓（大姓，即望族）已。”（見《全唐文》卷三百七十二）。

[11] 《唐摭言》卷一《散序進士》：“進士科始于隋大業(yè)中，盛于貞觀、永徽之際；縉紳雖位極人臣，不由進士者，終不為美，以至歲貢常不減八九百人。其推重謂之‘白衣公卿’，又曰‘一品白衫’。其艱難謂之‘三十老明經，五十少進士’。”

[12] 《夢溪筆談》卷二十四。

[13] 《舊唐書》卷八十一《李敬玄傳》。

[14] 《舊唐書》卷一百一十九《楊綰傳》。

[15] 《舊唐書》卷一百七十三《鄭覃傳》。參看《新唐書》卷四十四《選舉志》。

[16] 《國史補》卷中《恥科第為資》。

[17] 《舊唐書》卷十八上《武宗紀》。參看《新唐書》卷四十四《選舉志》。

[18] 《唐會要》卷七十六《貢舉中·進士》：“進士舉人，自國初以來，試詩賦、帖經、時務策五道。中間或暫改更，旋即仍舊。”例如《通鑒·唐紀三十》載：開元二十五年，玄宗下敕，因“進士以聲韻為學，多昧古今”，改試“大經十帖”。

[19] 《唐摭言》卷十五《雜記》。

[20] 《唐摭言》卷一《述進士上篇》。

[21] 《滄浪詩話·詩評》。

[22] 杜牧《登池州九峰樓寄張祜》詩。

[23] 元稹《白氏長慶集序》及白居易《與元九書》。

[24] 《通鑒·唐紀五》。

[25] 前者如崔融《唐朝新定詩格》、王昌齡《詩格》、元兢《詩髓腦》等，見唐德宗時曾來華學習的日本和尚空海所著的《文鏡秘府論序》。序文中還說，在崔融等人以前，“盛談四聲，爭吐病犯”的著作，已是“黃卷溢篋，緗帙滿車”了（今大都已佚）。此類唐人著作，還可參看《詩藪·外編》（卷三）、《唐音癸簽》（卷三十二）等。后者如虞世南《北堂書鈔》、歐陽詢《藝文類聚》、徐堅《初學記》等。虞世南還有《兔園策》，已佚。這些類書編纂的直接目的是為寫作駢文、辭賦提供詞藻典故，但實際上也為律詩的寫作提供資料。

[26] 蘇軾《李太白碑陰記》。

[27] 見《答王十二寒夜獨酌有懷》、《經亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》等詩。

[28] 見《述德兼陳情上哥舒大夫》。

[29] 原語見《新唐書》卷一百二十三《盧藏用傳》。

[30] 如宋代洪邁《容齋續(xù)筆》卷二“唐詩無諱避”條，列舉數(shù)例，嘆為“今之詩人不敢爾也”。

[31] 在個別問題上詩人們還是有一些值得重視的見解，如白居易《婦人苦》詩中就反對婦女要守節(jié)、男子能再娶的不合理現(xiàn)象。

[32] 見唐陸贄《陸宣公翰苑集·奏議》卷六《均節(jié)賦稅恤百姓》中“論兼并之家私斂重于公稅”條。

[33] 梁蕭子顯《南齊書》卷五十二《文學傳論》。

[34] 《唐詩紀事》卷一“太宗”條。

[35] 《唐詩歸》卷十五李白《尋魯城北范居士，失道落蒼耳中，見范置酒摘蒼耳作》詩，鍾惺評云：“事妙詩妙矣，只覺多了數(shù)語，減得便好。卻又不能，或不肯。唐五言古往往受此病。李杜不免。”

[36] 例如《遣興》（“下馬古戰(zhàn)場”）全是建安詩的音調，奔放蒼涼，凌駕建安作品之上。

[37] 趙翼《甌北詩話》卷四云：白居易詩“又多創(chuàng)體，自成一格”，“連用疊調”就是其中的一體。并舉詩例云：“如《洛陽有愚叟》五古內‘檢點盤中飯，非精亦非糲；檢點身上衣，無馀亦無缺。天時方得所，不寒又不熱；體氣正調和，不饑亦不渴’”等。所謂“疊調”就是排比句。

[38] 《唐詩品匯總敘》。

[39] 《重訂唐詩別裁序》。