第三部分 十八世紀末到二十世紀初

甲 德國古典美學

第十二章
康 德

一 康德的哲學思想體系

康德（Kant，1724—1804）處在德國啟蒙運動的高潮，他的歷史背景和文克爾曼與萊辛的基本上還是一樣。但是由于當時德國政治分裂狀況下各小國和小城市的閉塞孤陋，康德突出地脫離了現實，再加上當時德國大學在來布尼茲、伍爾夫派理性主義哲學統治之下，哲學的研究一直充滿著玄學思辨的經院氣息。在這種學風影響之下，康德一直就只坐在書齋里玄想，幾乎不很感覺到當時歐洲正在發生的重大變動。盡管他不滿德國封建制度，他并不贊成用即將到來的法國革命那種暴力方式去改革現狀，只傾向于改良妥協，而且對十八世紀法國啟蒙思想的唯物方面和革命方面都是拒抗的。所以他雖生在啟蒙運動的高潮中，他的思想基本上卻是與啟蒙運動背道而馳的。他承認神、靈魂不朽、自由意志之類傳統概念都是無法證實的，卻又主張為著使實踐道德活動具有最高的指導原則，還必須假定它們的存在，他雖然承認物自體的存在，承認物質世界是經驗和感性知識的來源，卻又認為要使知識可能，就必須假定人心中先天就有一些先驗范疇，而知識所能達到的只是現象而不是本體或物自體，本體卻是不可知的。所以他在哲學上的基本立場是以主觀唯心主義為主要方面的二元論、不可知論以及理性化的有神論。但是他也受到當時自然科學的影響，對天體形成的星云說是他的重要貢獻。他的思想中也有一些積極因素，違背了他本人的意旨，終于促進了啟蒙運動而使他成為浪漫運動在哲學方面的奠基人。這些因素主要的是他關于天才、自由、主觀創造、人性尊嚴的見解。這些見解符合當時資產階級個性發展的要求，所以起了推動歷史前進的作用。

康德處在近代西方哲學發展中的關鍵性的轉折點。前此西方哲學思想分為兩大派，一派以先天的先驗的理性為客觀世界和人類知識的基礎，這就是以德國來布尼茲和伍爾夫為代表的理性主義派；另一派承認物質的獨立存在，主張一切知識都從感性經驗開始，這就是以英國洛克和休謨為代表的經驗主義派。這兩派的對立是鮮明的，斗爭是尖銳的。近代西方哲學史可以說主要是這兩派的斗爭史。這種斗爭在大體上是唯物主義與唯心主義的斗爭，爭執的基本問題在于經驗派只承認感性世界，理性派卻主張更為基本的是超感性的理性世界。這個基本分歧表現于認識論方面，則為經驗派認為一切知識都以感性經驗為基礎，而理性派卻認為沒有先驗的理性基礎，知識就不可能；表現于方法論方面則為經驗派只用因果律來解釋世界，而因果（如休謨所主張的）只是在經驗中所發見的先后承續的一致性，而理性派則把原因概念列在先天的理性范疇，而且在解釋世界中還須加上另一個理性概念，即目的論，世界以及其中一切事物仿佛都是經過設計的（無意安排的），在研究它們時就不但要追問它們的原因，還要追問它們的目的。這兩派不無互相影響之處，但就總的趨勢來說，對立仍是鮮明的。到了康德，近代西方哲學思想就達到了關鍵性的轉變，他企圖從主觀唯心主義的基礎上來調和理性主義與經驗主義。現在先對康德美學的哲學基礎作一番簡賅的說明。

關于康德的哲學體系，首先應該指出的一點就是：他的研究對象不是客觀存在而是主觀意識，是人對現實世界的認識功能和實踐功能。依傳統的分類，他把人的心理功能分為知、情、意三方面，他雖承認這三方面的互相聯系，而在研究中卻把它們嚴格割裂開來，分別進行分析。在他的三大批判之中，第一部《純粹理性批判》實際上就是一般所謂哲學或形而上學，專研究知的功能，推求人類知識在什么條件之下才是可能的，第二部《實踐理性批判》實際上就是一般所謂倫理學，專研究意志的功能，研究人憑什么最高原則去指導道德行為；第三部《判斷力批判》前半實際上就是一般所謂美學，后半是目的論，專研究情感（快感或不快感）的功能，尋求人心在什么條件之下才感覺事物美（美學）和完善（目的論）。這三大批判合在一起就組成了一套完整的體系。

在方法上康德認為“批判”是和“教條主義”對立的。假定知識可能就是“教條主義的”，“批判”就要追問知識是否可能和如何可能。在解決這個問題時，康德并不曾考慮到知識在實際經驗中情形如何，只考慮就理性分析來說，知識的情形應該如何，換句話說，他所追問的不是知識的內容而是它的形式。因此，知識在他的哲學系統中失去了一切現實聯系和歷史發展過程所帶來的特殊性質。他用形式邏輯的方法，單純從形式方面，去考察人的知情意三方面的功能。這種“批判”方法和他哲學上的主觀唯心主義和不可知論是密切相關的。

康德的總目的是在知情意（即在哲學、倫理學、美學）三方面都要達到理性主義與經驗主義的調和；用邏輯術語來說，他要證明這三方面的共同基礎在“先驗綜合”。“先驗”是與“后驗”對立的，分別在于前者根據先天理性而后者根據后天經驗。他認為如果要使知識成為可能，一方面要有感性材料（內容）即后驗因素，另一方面也要有先驗因素，才能使后驗的感性材料具有形式。這種先驗因素是超越感性的（即理性的），先天存在的。例如康德所說的“范疇”就是從邏輯判斷的質（肯定、否定等）、量（普遍、個別等）、關系（因果、目的等）和方式（必然、偶然等）四方面分析出來的，不下判斷則已，要下判斷，就必先假定肯定、否定、普遍、個別之類概念。這些概念是推理和經驗知識的基礎，所以都是超驗的。它們叫做“范疇”，因為它們都像鑄造事物的模子，經驗材料（像是面粉）經過它們一鑄，就取得形式（像是糕餅）。從此可見，要使知識成為可能，判斷的性質必然既是綜合又是先驗的。

“先驗綜合”就體現出理性主義與經驗主義的調和。表面上康德列感性與理性并重，實際上三大批判都足以證明康德所側重的還是理性，因為他的推論的方式總是：沒有先驗的理性因素，經驗知識、實踐道德和審美活動都不可能；康德從來沒有考慮到：沒有感性經驗的基礎，理性認識、實踐道德和審美活動是否可能。由于偏重理性主義，康德的方法雖號稱“批判”而實際上還是“教條主義”的，因為“批判”據康德的了解是反對假設，而三大批判最后都還建立在假設上，《純粹理性批判》建立在“物自體”的假設上，《實踐理性批判》建立在“神、靈魂不朽和意志自由”的假設上，《判斷力批判》建立在“共同感覺力”和“目的”的假設上，而整個體系則建立在一條中世紀流傳下來的神學教條上即精神界與自然界的各自的秩序和彼此之間的由于神意安排所見出的目的性。

對于康德系統的大致理解是理解他的美學觀點所必不可少的先決條件。在這方面作了一些介紹和說明之后，我們就來介紹他的有關美學的專著，《判斷力批判》。

二 《判斷力批判》

這是康德晚年的作品（1790年出版）。這部批判在他的哲學系統中占著特別重要的地位。他的意圖是要使這部批判在較早寫成兩大批判之中起橋梁作用，或則用他的術語來說，要使判斷力在知解力與理性之中起橋梁作用，情感（快感和不快感）在認識與實踐活動（道德活動）之中起橋梁作用，審美的活動在自然界的必然與精神界的自由之間起橋梁作用。要了解《判斷力批判》，就要了解康德的這個主要意圖。

但是康德的著作對于初學者有一個首先要克服的大障礙，這就是他所用的一些術語，例如“想象力”“知解力”“理性”“判斷力”“目的”“符合目的性”“必然”“自由”等等，都不是用我們一般人通常所了解的意義。如果我們用常用的意義去理解它們，就會覺得不可解或是發生誤解。康德的術語一定要從他著作的上下文聯系中才能摸索到比較正確的理解。原來康德把認識局限在現象界（“物自體”不可知），把認識功能局限在想象力和知解力，想象力只能掌握事物的形式或形象，例如一眼看到一朵花的形狀，用的就是想象力。知解力包括形式邏輯的推斷，分析、綜合和推理的能力，它也只能掌握自然界現象的某些部分，不能窺到無限和整體。像“無限”“整體”“神”“物自體”“靈魂不朽”“意志自由”之類概念，康德稱之為“理性概念”，只有通過理性才能掌握。康德的理性是與知解力（我們所了解的理性）對立的。它并不屬于認識功能，所謂理性掌握某些概念，不過是說要使現象世界成為可理解的或合理的，就必須假定那些理性概念，康德的第一部批判雖然叫做《純粹理性批判》，實際上它所討論的是人如何認識自然界的必然（即規律，例如充足理由律、同一律、因果律等），心理方面主要地只涉及認識功能，即知解力。至于和知解力對立的理性則主要地用在肯定精神界的自由（即憑自由意志發出道德行為）方面，所以它主要地屬于《實踐理性批判》范圍。康德的頭兩個批判一個只涉及知解力和自然界的必然，一個只涉及理性和精神界的自由，各自成為一個獨立封閉的系統，所以二者之間就留下一條仿佛不可跨越的鴻溝，自然界的秩序和精神界的道德秩序仿佛就彼此漠不相關。但是人的道德理想必須在自然界才能實現，精神界的道德秩序必須符合自然界的秩序，因此在理論上就必須找到一個溝通二者的橋梁。

經過長期的摸索，康德認為“判斷力”就是所需要的橋梁，于是他寫出《判斷力批判》。康德對“判斷力”一詞所了解的意義是從來沒有第二個人用過的。它不是知解力所用的邏輯判斷，即康德所說的“定性判斷”，而是“反思判斷”。“反思判斷力”（即《判斷力批判》中所討論的判斷力）就是審美和審目的的兩種判斷力。在這里就須把康德所常用的“目的”和“符合目的性”兩詞弄清楚。康德所說的“目的”如上所述，是指造物主在造物時設計安排中所存的目的。這“目的”分兩種，一種是事物的形式符合我們的認識功能（想象力與知解力），它們具有某種形式，才便于我們認識到它們的形象并且感到愉快。這是對于人（主體）而言，所以是主觀的目的；因為這“目的”不是作為概念而明確地認識到，只是從情感上隱約地感覺到，康德為著顯示出它和第二種目的有別，把它叫做“主觀的符合目的性”，第二種目的是自然界有機物（即動植物）各有本質，如果它們的結構形式符合它們的本質，它們就是“完善”的而不是畸形的或有缺陷的，就顯出“客觀的目的”。對于一種有機物按本質應該具有何種結構形式，我們先須有一個概念，才能判定它是否完善，所以和前一種主觀的符合目的性（不涉及概念）有明顯的區別。從情感上感覺到事物形式符合我們認識功能，這就是審美判斷；從概念上認識到事物形式符合它們自己的目的，因而顯得是“完善”的，這就是審目的判斷。這兩種判斷都不同于邏輯判斷，都是對個別對象所起的感覺（即“反思判斷”），而在對象是美的或完善的時候，這感覺都是愉快的。

為什么說這種判斷力在知解力與理性之間起橋梁作用呢？因為這種判斷力既略帶知解力的性質（因為涉及知解力的概念，這在審美判斷中是暗含的，在審目的判斷中是顯露的），又略帶理性的性質（因為“目的”本身就是一種理性概念）；這與情感（快感和不快感）既略帶認識的性質，又略帶意志（欲念）的性質，因而在認識與意志之間造成橋梁是一致的。這也和審美活動既見出自然界的必然，又見出精神界的自由，因而在這兩種境界之中造成橋梁是一致的。就是在這個意義上，《判斷力批判》填塞了《純粹理性批判》和《實踐理性批判》所留下來的鴻溝。

《判斷力批判》關系到美學的只是第一部分，即“審美判斷力的批判”。這又分兩部分：第一部分是“審美判斷力的分析”，下面又分“美的分析”和“崇高的分析”，在“崇高的分析”部分康德還著重地討論了天才、藝術和審美意象等問題。第二部分是“審美判斷力的辯證”，篇幅較短，只討論審美趣味既不根據概念，又要根據概念的矛盾或“二律背反”，本文將不完全遵照原書次第，只提出康德美學中幾個主要的觀點來介紹。

在分點介紹之前，須說明一下康德在美學領域里的基本立場。他既不滿意以鮑姆嘉通為代表的德國理性主義的美學觀點，也不滿意以博克為代表的英國經驗主義的美學觀點，他要求達到經驗主義和理性主義的調和，英國經驗主義派把“美的”和“愉快的”等同起來，審美活動只帶來感官的快感；德國理性主義派則把“美的”和“完善的”等同起來，審美活動只是一種低級認識活動，要涉及概念，盡管它還是朦朧的。康德認為這兩派都把美和相關的概念混淆起來，沒有認識到美自身應有特質。他把審美活動歸于判斷力而不歸于單純的感官，這就是反對經驗主義派的看法；同時，他認為審美判斷的主要內容是情感（快感）而不是概念。“完善”概念應該歸在審目的判斷范圍里，這就是反對理性主義派的看法。他拿經驗主義派的快感結合上理性主義派的“符合目的性”，這就形成他在美學領域里的經驗主義與理性主義的調和。記得他的這個基本立場，就便于理解他所作的美的分析。

1．美的分析

康德一開始就花了很大篇幅來分析審美判斷和美的特質。他根據形式邏輯判斷的質、量、關系和方式四方面來分析審美判斷。審美力或鑒賞力在傳統術語里叫做“趣味”（Geschmack，本章一律譯為“審美趣味”），所以康德往往把“審美判斷力”又叫做“趣味判斷力”，為著簡便，本文將一律用“審美判斷力”。

（a）從質的方面看審美判斷

通常邏輯判斷都離不開概念，例如“這朵花是美的”如果作為一個邏輯判斷來看，主詞“花”和賓詞“美”都有一種抽象的涵義，即都是概念。康德把審美判斷和邏輯判斷嚴格分開，認為在肯定“這朵花是美的”這個審美判斷中，“花”只涉及形式而不涉及內容意義，所以不涉及概念，“美”也不是作為一種概念而聯系到“花”的概念上去，如邏輯判斷那樣，而只是作為一種主觀的快感而與這快感的來源，即花的形式，聯系在一起的，這朵花的形式引起我的快感，我就是從這個快感來判定花的美。所以審美判斷不是一種理智的判斷，而是一種情感的判斷。這里主詞“花”只作為單純的形象而存在，賓詞“美”也只作為主觀的快感而存在。從審美判斷中我們所得到的不是一種知識而是一種感覺，所以“美”不是對象（花）的一種屬性，屬性是以概念的形式而認識到的。

但是如果認為美感只是一種快感，那就要落回到經驗派的感覺主義。這是康德所力求避免的。美感自身如有特質，就不能與一般快感完全相同。康德認為分別在于一般快感都要涉及利害計較，都只是欲念的滿足，主體對滿足欲念的東西只關心到它的存在而不關心到它的形式，換句話說，它的形式不能滿足欲念（望梅并不真正能解渴），只有它的存在才能滿足欲念（吃梅就要消滅梅的存在）。單純的快感，作為欲念的滿足，還是實踐方面的事（以梅止渴要牽涉到吃的行動）。審美活動卻不能涉及利害計較，不是欲念的滿足，對象只以它的形式而不是以它的存在來產生美感。審美只對對象的形式起觀照活動而不起實踐活動。美感即起于對形式的觀照而不起于欲念的滿足。所以美感不等于一般快感，美在性質上也不等于愉快。

美也不等于善，因為善是意志所向往的目的，要涉及利害計較的實踐活動，和愉快的東西還是類似的。用康德自己的話來說：

要把一個對象看作善的，我們就必須知道這對象是應該用來做什么的，對它就必須有一個概念。在對象中見到美，就無須對它有什么概念。花卉、自由的圖來畫，以及沒有目的地交織在一起的線條（即所謂“葉狀花紋”）都沒有意義，不依存于明確的概念，但仍產生快感。

——第四節

康德把愉快的、善的和美的三類不同事物所產生的情感也嚴格分開：

愉快的東西使人滿足，美的東西單純地使人喜愛，善的東西受人尊敬（贊許），即被人加上一種客觀價值，無理性的動物也可以感到愉快；美卻只是對人才有效，“人”指既具有動物性又具有理性的東西，不單純作為理性的東西（例如精靈），也作為動物性的東西；善則一般只對具有理性的人才有效。……在這三種快感之中，審美的快感是唯一的獨特的一種不計較利害的自由的快感，因為它不是由一種利益（感性的或理性的）迫使我們贊賞的。所以我們可以說，在三種快感之中，第一種涉及欲念，第二種涉及恩愛，第三種涉及尊敬。只有恩愛才是自由的喜愛。一個欲念的對象，以及一個由理性法則強加于我們，因而引起行動意志的對象都不能讓我們有自由去把它變成快感的對象。一切利益都以需要為前提或后果，所以由利益來做贊賞的原動力，就會使對于對象的判斷見不出自由。

——第五節

這里康德所提出的“自由”一個概念是重要的，所謂“自由”就是審美活動不受欲念或利害計較的強迫，完全自發。這個概念是和下文還要談到的“游戲”概念是密切相關的，也和“無私”的概念密切相關的。康德又說：

一個審美判斷，只要是摻雜了絲毫的利害計較，就會是很偏私的，而不是單純的審美判斷，人們必須對于對象的存在持冷淡的態度，才能在審美趣味中做裁判人。

——第二節

說明了審美不涉及概念和利害計較以及美與感官的愉快和善都有分別之后，康德就審美判斷的質的方面，對美下了如下的定義：

審美趣味是一種不憑任何利害計較而單憑快感或不快感來對一個對象或一種形象顯現方式進行判斷的能力。這樣一種快感的對象就是美的。

——第五節

所以就質來說，美的特點在于不涉及利害計較，因而不涉及欲念和概念。

（b）從量的方面看審美判斷

審美的對象都是個別事物或個別形象顯現，所以審美判斷在量上都是單稱判斷。一般單稱判斷都不能顯示出普遍性。例如我說“這種酒是令人愉快的”，我只是憑個人主觀味感來判斷，因為它使我得到感官上的滿足，旁人對它也許有不同的感覺。足見單純的感官滿足沒有普遍性。審美判斷卻不然，它雖是單稱判斷，卻仍帶有普遍性。我覺得美的東西旁人也會覺得美。康德的理由是這樣：

如果一個人覺得一個對象使他愉快，并不涉及利害計較，他就必然斷定這個對象有理由叫一切人都感到愉快。因為這種愉快既不是根據主體的欲念（或是其它意識到的利害計較），而是感覺到在喜愛這個對象中自己完全是自由的，他就會看不出有什么只有他才有的私人特殊情況，作為他感到愉快的理由。因此，他就必然認為可以設想：產生這種愉快的理由對一切人都該有效，相信他有理由去假定一切人都能感到同樣的愉快。因此，他會把美說成仿佛是對象的一種屬性，把審美判斷也看成仿佛是邏輯判斷（即通過對象的概念來得到對于對象的認識），盡管它只是審美判斷，只涉及對象的形象顯現和主體之間的關系。他之所以這樣看，是由于審美判斷畢竟和邏輯判斷有些類似，可以假定它對于一切人都有效，但是這種普遍性不能來自概念，因為不能由概念就轉到快感或不快感，……因此審美判斷既然在主體意識中不涉及任何利害計較，就必然要求對一切人都有效。這種普遍性并不靠對象，這就是說，審美判斷所要求的普遍性是主觀的。

——第六節

這就是說，審美的快感須有原因，這原因既然不在私人的欲念或利害計較，就只能在一切人所共有的某一點上（這一點是什么，待下文說明），所以審美判斷雖只關個人對個別對象的感覺，卻仍可假定為帶有普遍性。這種普遍性不是客觀的（即不是對象的一種普遍屬性），而是主觀的（即一切人的共同感覺），就對象的性質來作普遍性的判斷，這是邏輯判斷的事，就對象在主體心中所引起的感覺來假定這感覺的普遍性，這才是審美判斷的事。前者能供給關于對象的知識，后者卻不能，所以康德不把審美活動當作認識活動，也不把美看作認識的對象，而只把它看作情感的對象。但是就具有普遍性一點來說，審美判斷和邏輯判斷仍有類似點。康德認為這個事實可以說明人們為什么把審美判斷誤認作邏輯判斷，把美誤認作對象的一種屬性。

談到這里，康德提出了一個問題：是對象先使我們感到快感而后我們對它下審美判斷呢？還是我們先對它下審美判斷而后才感到快感呢？他認為“這個問題的解決對于審美判斷力的批判是一把鑰匙，所以值得聚精會神地去探討”（第九節），他的解答是：快感不能在判斷之先，否則它就只能是純粹的感官滿足，只能限于私人的主觀感覺，而不能有普遍有效性，因而也就不能使美感和一般快感見出分別。這問題確實是理解康德美學的關鍵。要把這問題弄清楚，就要先了解康德所謂普遍的可傳達性之中可傳達的是什么。他認為一般只有知識的對象才是客觀的，才有可能使一切人對它都有同樣的理解（這就是一種客觀的普遍可傳達性或“普遍有效性”）。審美判斷既然只是主觀的，不涉及概念，所以普遍可傳達的便不能是認識的對象，而只能是審美判斷中的心境。這心境有什么特征呢？它就在于對象的形象顯現的形式恰好符合兩種認識功能（即想象力和知解力），可以引起它們和諧地自由活動，就是這種心境是審美判斷的主要內容，也就是它才是普遍可傳達的。其所以可普遍傳達，是根據人類具有“共同感覺力”的假定，即所謂“人同此心，心同此理”，有這種“共同感覺力”，一切人對認識功能的和諧自由活動的感覺就會是共同的，所以我對某種形象顯現起這種感覺時，這感覺雖然是個人的、主觀的，我仍可假定旁人對這同一個形象顯現也會引起這種感覺，康德把這種同一感覺的可共享性叫做主觀的普遍可傳達性。就是對這種普遍可傳達性的估計或判定才是審美判斷中快感的來源。美感之所以有別于一般快感的正在于它有，而一般快感沒有，這種對心境的普遍可傳達性的估計，作為快感的根源。康德的原文是這樣說的：

這種形象顯現所發動的各種認識功能在審美判斷里是在自由活動中，因為沒有確定的概念迫使它們受某一特定的認識規律的限制。因此，看到這種形象顯現時的心境必然就是把某一既定形象聯系到一般人認識它時各種形象顯現功能（即想象力和知解力，康德有時把它們叫做“認識功能”—引者注）在自由活動的感覺。反映一個對象的形象顯現，如果要成為認識的來源，就要涉及想象力和知解力，想象力用來把多種感性觀照因素綜合起來，知解力則用來把多種形象顯現統一起來，反映一個對象的形象顯現活動所伴隨的這種認識功能在自由活動的心境必然就是可以普遍傳達的，因為關于這對象的一切形象顯現（無論主體是誰）都要和認識（作為對這對象性質的確定）一致，所以認識就是對每一個人都適用的唯一的一種形象顯現方式。

——第九節

總之，人類在認識功能上有一致性，所以在認識上也就有一致性。某種形象顯現在形式上既然適合我的認識功能，因而引起它們在我心里的自由活動的快感，它對和我在心理組織上相類似的人也就應產生同樣的效果。審美快感的來源并不是單純的感官滿足，而是對審美心境（即認識功能的自由活動）的普遍可傳達性的估計。這種估計不是推理的結果，只是一種朦朧的舒適的感覺，具體表現為意識可以察覺到的快感。所以康德說，這種普遍的可傳達性是由審美判斷所“假定為先行條件的”，“它可以從它的心理效果上感覺得出”，除此以外，“不可能對它有其它的意識”（第九節）。這種看法的根據當然還是普遍人性論。

最后，從審美判斷的量方面看，康德替美下了如下的定義：

美是不涉及概念而普遍地使人愉快的。

——第九節

這樣，康德認為就可以解決審美判斷雖是單稱的、主觀的，而仍有普遍有效性的矛盾。

（c）從關系方面看審美判斷

“關系”指的是對象和它的“目的”之間的關系。上文已提到康德對于“目的”的看法以及對于“客觀的目的性”（完善）和“主觀的目的性”（美）所作的分別，這些都是他從關系方面看審美判斷所得的結論。他所要說明的關于這方面的矛盾是：美的事物雖沒有明確的目的而卻有“符合目的性”。沒有明確的目的，因為審美判斷不涉及概念；有符合目的性，因為對象的形式適合于主體的想象力與知解力的自由活動與和諧合作，這仿佛是由一種“意志”（康德沒有明說“天意”）來預先設計安排的。

就是從關系方面看審美判斷，康德提出了他的著名的“純粹美”與“依存美”的分別，只有這種不涉及概念和利害計較，有符合目的性而無目的的純然形式的美，才算是“純粹的美”或“自由的美”；如果涉及概念、利害計較和目的之類內容意義，這種美就只能叫做“依存的美”，即依存于概念，利害計較和目的之類內容意義。康德替這兩種美下了如下的定義：

有兩種美：自由的美和只是依存的美。前者不以對象究竟是什么的概念為前提，后者卻要以這種概念以及相應的對象的完善為前提；前者是事物本身固有的美，后者卻依存于一個概念（有條件的美），就屬于受某一特殊目的概念約制的那些對象。

——第一六節

具體地說，究竟哪些事物屬于純粹美，哪些事物屬于依存美呢？典型的純粹美就只有“花卉，自由的圖案畫，以及沒有目的地交織在一起的線條”（第四節）。此外，“單純的顏色，例如一片草地的青色，以及單純的音調，例如小提琴的某一單音”雖是“多數人所認為本身就美的”，實際上卻“僅依存于感官，只能叫做愉快的”（第一四節），這就是說，它們只是單純地滿足感官。如果要真正見到顏色和聲音的美，那就須是它們能在形式上使人愉快。音樂本來是側重形式的藝術，似乎可以列入純粹美，但是康德仍認為它依存于感官方面的吸引力和主體方面的情緒，而這些因素畢竟與欲念有關，所以除掉無主題的幻想曲和不與歌詞結合的樂曲之外，音樂還只能列入依存美。至于造型藝術都有所表現，即都有內容意義，就都只能屬于依存美。要正確地欣賞這類藝術，也應只注意到它們的形式：

在繪畫、雕刻和一切造型藝術里，在建筑和庭園藝術里，就它們是美的藝術來說，本質的東西是圖案設計，只有它才不是單純地滿足感官，而是通過它的形式來使人愉快，所以只有它才是審美趣味的最基本的根源。

——第一四節

康德在“美的分析”里根本沒有提到詩和一般文學（他把這些歸到“崇高的分析”里），就純粹美不能涉及內容意義來說，詩和文學當然不能列入純粹美。

藝術美如此，自然美如何呢？康德從兩方面排斥自然美于純粹美之外。第一，他反對鮑姆嘉通把“美”和“完善”等同起來。“完善”須據目的概念來量衡，所以夾有“完善”概念的美都只能是依存的，康德曾舉人和馬為例。例如說一個女人美，就是說“自然在她的形狀上很美地體現了女性形體構造的目的”（第四八節），所以女人的美不能是純粹的。康德雖承認花卉和貝殼之類東西屬于純粹美，但是也有所保留，主張植物學家在欣賞花卉美時，不應聯想到花是植物的生殖器官。其次，康德認為純粹美只在形式上，不能沾染感官的吸引力，也不能聯系到人的情緒，而自然風景正和上文所說的音樂一樣，都不免多少要沾染這類因素，所以它只能屬于依存美。

從此可見，真正可以列入康德所謂“純粹美”的事物在數量上是微乎其微的，絕大部分的自然美和藝術美都要歸到依存美。這種看法最突出地表現出康德美學觀點中形式主義的一方面。不過康德并不曾把純粹美看作最高的理想的美。他是把兩個問題分開來看的：第一，什么樣的美才是純粹的？其次，什么樣的美才是最高的、理想的？為著要顯出審美判斷力作為一種特殊心理功能的特質，他主張要在審美的快感和一般的快感與理智的快感之間見出分別。依他分析的結果，審美只涉及形式而不涉及單純的感官滿足以及基于利害計較、目的概念和道德觀念等方面的滿足。因此，他指出了純粹美與依存美的分別。但是另一方面，他也明確他說過，“審美的快感與理智的快感二者的結合對于審美趣味確實有益處”，而且“當我們借助于概念，來拿反映對象的形象顯現和這對象的本質進行比較時，我們不免也要拿這形象顯現和主體的感覺擺在一起來看（即把它聯系到人的感情—引者注），這對于形象顯現的全部功能是有益處的，如果上述兩種心境（即單憑形式判定對象美和憑目的概念判定對象完善時的兩種心境—引者注）是協調一致的”（第一六節）。孤立地看，這番話還不免欠明確；但就康德在全書所發揮的總的觀點來看，他的總的口吻是：從分析的角度看，純粹美是只關形式的，有獨立性的；但從綜合的角度看，美畢竟要涉及整個的對象和整個的人（主體）。所以緊接著純粹美與依存美的嚴格區分之后，他就著重地討論到理想美的問題（這一點留待下文介紹他的典型說時詳論），明確地指出理想美要以理性為基礎，所以只有依存美才能是理想美。（第一七節）

最后，從關系方面，即從目的方面，康德對美下了如下的定義：

美是一個對象的符合目的性的形式，但感覺到這形式美時并不憑對于某一目的的表現（即主體意識不到一個明確的目的—引者注）。

——第一七節

這就是美沒有明確目的而卻有符合目的性的矛盾或二律背反。

（d）從方式方面看審美判斷

判斷的方式指的是判斷帶有可然性、實然性或必然性，形象顯現都有產生快感的可然性，說一件東西產生了快感，那就是實然的。美的東西產生快感卻是必然的。

在什么意義上說審美判斷也具有必然性呢，康德回答說，“它只能算是范例的必然性”，也就是“一切人對一個用范例來顯示出一種不能明確說出的普遍規律的判斷，都要表示同意的那種必然性”（第一八節）。這種判斷就是審美判斷，它用范例（某一具體的形象顯現）所顯示的普遍規律就是上文所說的美的形式引起知解力和想象力的自由活動與和諧合作那種“主觀的符合目的性”。這普遍規律之所以不能明確說出，因為它是不涉及概念，只憑主觀情感（快感）來肯定的。一切人對這種用范例顯示不能明確說出的普遍規律的判斷何以必然都要同意呢？康德承認這種審美的必然性要建立在是人都有的“共同感覺力”的假設上，例如我覺得這朵花美，我就有理由要求一切人都感覺它美，因為在判斷它美時，我們根據的就是盡人皆有的“共同感覺力”而不是個人所特有的癖性或幻想；這種“共同感覺力”此時碰巧在我身上發揮作用，在旁人身上也就必然發揮作用。如果承認康德這種假設，他從這假設出發所提出的論點是可以理解的。有沒有理由來假設“共同感覺力”的存在呢？康德說，如果不作這種假設，認識便不可能傳達，人與人就不可能互相了解。“我們都假定一種共同感覺力作為知識的普遍可傳達性的一個必然條件，這是一切邏輯和一切認識論（只要它不是懷疑主義的）都要假定的前提。”（第二一節）

從審美判斷的方式看，康德替美下了如下的定義：

凡是不憑概念而被認為必然產生快感的對象就是美的。

——第二二節

（e）“美的分析”的總結

綜合康德從質、量、關系和方式四方面分析審美判斷中所得到的四點關于美的結論，我們可以作如下的概括敘述：

審美判斷不涉及欲念和利害計較，所以有別于一般快感和功利的以及道德的活動，這也就是說，它不是一種實踐活動；審美判斷不涉及概念，所以有別于邏輯判斷，這也就是說，它不是一種認識活動；它不涉及明確的目的，所以與審目的判斷有別，美不等于“完善”。

審美判斷是對象的形式（不是存在）所引起的一種愉快的感覺。這種形式之所以能引起快感，是由于它適應人的認識功能即想象力和知解力，使這些功能可以自由活動并且和諧合作。這種心理狀態雖不是可以明確地認識到的，卻是可以從情感的效果上感覺到的。審美的快感就是對于這種心理狀態的肯定，它可以說是對于對象形式與主體的認識功能的內外契合，見出宇宙秩序的巧妙安排（即“主觀的符合目的性”）所感到的欣慰。這是審美判斷中的基本內容。

審美的快感雖是個別對象形式在個別主體心里所引起的一種私人的情感，卻帶有普遍性和必然性，它是可以普遍傳達的，是人就必然感到的，因為是人就具有“共同感覺力”，這“共同感覺力”既可以在某一人身上起作用，就必然也能在一切人身上都起作用。

審美判斷因此現出一系列的矛盾或二律背反現象。它不涉及欲念和利害計較，不是實踐活動，卻產生類似實踐活動所產生的快感；它不涉及概念，不是認識活動，卻又需要想象力與知解力兩種認識功能的自由活動，要涉及一種“不確定的概念”或“不能明確說出的普遍規律”；它沒有明確的目的，卻又有符合目的性，它雖是主觀的、個別的，卻又有普遍性和必然性。最重要的還是它不單純是實踐活動而卻近于實踐活動，它不單純是認識活動而卻近于認識活動，所以它是認識與實踐之間的橋梁。就是因為這個道理，《判斷力批判》是《純粹理性批判》和《實踐理性批判》之間的橋梁。

符合審美判斷的上述條件的就是純粹美，凡是在單純形式之外還涉及欲念、利害計較、概念和目的（即帶有內容意義）的美都只是依存美，但理想美只能是依存的。

從上面的概述看，康德比從前人更充分地認識到審美問題的復雜性以及審美現象中的許多矛盾對立，而他的企圖不是忽視或否定矛盾對立的某一方面，而是使對立雙方達到調和統一。

就康德的個別論點來說，它們大半是從前人久已提出過的。姑舉幾個基本論點為例：美不涉及欲念和概念的說法，中世紀圣托瑪斯就已明確提出，近代英國哈奇生和德國的曼德爾生也都有同樣的看法。美僅涉及形式的說法，從希臘的畢達哥拉斯學派，通過新柏拉圖派一直到文藝復興，已有悠久的歷史，康德的直接先驅文克爾曼和萊辛也都基本上接受了美在形式的看法。審美活動中內外相應的觀點也是新柏拉圖派的遺產，德國來布尼茲把它納到“預定和諧”說里，就和目的論接合起來了。至于審美判斷的普遍有效性則實質上就是承認美的普遍吸引力和普遍標準以及這二者所由來的普遍人性，這是古典主義者的基本信條。所以康德的個別論點大半是由過去繼承來的。康德的獨創性在于把過去一些零散的甚至互相矛盾的觀點綜合成為一個整體，納在一套完整的哲學系統里面去。

盡管它表現出形式主義的傾向，康德的“美的分析”對美學思想發展卻仍是很重要的貢獻。第一，他把審美現象中的許多矛盾很清楚地揭示出來了，揭露矛盾是解決矛盾的前提，康德自己雖然沒有很好地解決矛盾，卻向后來人指示出問題的復雜性，其次，康德鄭重提出美的本質或特性問題，一方面糾正了經驗派美感等于快感的看法，另一方面也糾正了理性派美等于“完善”的看法。真善美是既互相區別而又互相聯系的，康德見到了這一點，只是對于聯系說得不夠清楚，而對于區別卻說得非常清楚，不免使人誤解他只著重它們之間的區別。第三，美感雖是一種感性經驗，卻有理性基礎，這個基本思想是首先由康德特別突出地提出來的。這是他的美學觀點中的合理內核，后來對黑格爾的美學觀點發生了有益的影響。第四，處在德國資產階級發展的初期，康德還沒走到后來資產階級所走到的那種極端的個人主義（在文藝方面表現為自我中心的消極浪漫主義和純憑個人主觀感覺的印象主義）。他所強調的“共同感覺力”和美感的“普遍可傳達性”雖是植根于未經科學分析的人性論，卻也有它的正確的進步的一方面，即對于美感的社會性的重視。康德說得很明白：

從經驗角度來說，美只有在社會中才能引起興趣。如果我們承認向社會的沖動是人類的自然傾向，承認適合社會和向往社會的要求，即適應社會性，對于人（作為指定在社會中生存的動物）是一種必需，也就是人性的特質，我們也就不可避免地要把審美趣味看作用來審辨凡是便于我們借以互相傳達情感的東西的判斷力，因而也就是把它看作實現每個人自然傾向所要求的東西所必用的一種媒介。

如果一個人被拋棄在一個孤島上，他就不會專為自己而去裝飾他的小茅屋或是他自己，不會去尋花，更不會去栽花，用來裝飾自己。只有在社會里，人才想到不僅要做一個人，而且要做一個按照人的標準來說是優秀的人（這就是文化的開始），要被看作優秀的人，他就須有把自己的快感傳達給旁人的愿望和本領，他就不會滿足于一個對象，除非他能把從那對象所得到的快樂拿出來和旁人共享。同時，每個人都要求每個旁人重視這種普遍傳達—這仿佛是根據人性本身所制定的一種原始公約。在最初涉及到的東西當然還只是些小裝飾品，例如文身用的顏料（西印度群島中加利比人所用的橙黃，北美印第安人所用的銀朱），或是花卉、貝殼，色彩美麗的羽毛，后來又加上一些形狀美好的東西（如小船、衣服之類），這些東西本身本不足以給人什么滿足或享受，在社會中卻變成重要的東西，引起很大的興趣。等到文化發展到高峰的時代，上述傾向就幾乎變成有教養的愛好中的主要項目。對各種感受的估價高低，也要以它們能否普遍傳達為準。到了這個階段，每個人從一個對象中所得到的快感是微不足道的，就它本身來說，不能引起多大興趣，但是它的普遍可傳達性的感覺就幾乎無限度地把它的價值提高。

——第四一節

從此可見，康德是從社會的角度來看美感的普遍可傳達性。一個人的美感有無價值或有多大價值，就要看這種美感能否普遍傳達給旁人，供旁人共享。應該說，這種思想是健康的、正確的，只是由于資產階級社會文化日趨墮落，康德的美學思想中這一方面被拋棄掉了。還應該說，康德一般是缺乏歷史發展觀點和鄙視從經驗出發去分析哲理問題的，但是上段引文中卻流露了一點（盡管是微乎其微的）歷史發展觀點和對經驗事實的信任。如果他朝這個方向發展，他的貢獻會大得多。只是由于他嚴重地脫離現實，受經院派理性主義側重玄想的學風束縛，他的思想中一點有希望的萌芽可惜沒有得到充分的發展。

2．崇高的分析

（a）康德的崇高分析的重要性

從中世紀到文藝復興，朗吉弩斯的《論崇高風格》一書久經埋沒，一直到十六世紀由布瓦羅譯成法文，才在歐洲學術界得到流傳。當時新古典主義理想是和崇高精神不很契合的，所以新古典主義的思想家們不可能對崇高有真正的體會或進行深入的分析。十八世紀英國文藝理論家對崇高問題有些零星的討論，例如愛笛生在《想象的樂趣》諸文里指出偉大—崇高的特質—只有在自然中才可以見出，博克在《論崇高與美兩種觀念的根源》一書里著重地談到崇高，指出崇高的對象不像美的對象只產生純粹的快感，而是令人起威脅到“自我安全”的感覺或是恐懼，所以是一種痛感；但是這種痛感之中帶有快感，因為它是“自我安全”的保障，凡是能保障自我安全的—即使是恐懼—也會產生快感。對崇高的日趨重視主要由于浪漫運動的興起帶來了審美趣味的轉變，人們開始對精致完善和小巧玲瓏的東西感到膩味，比較愛好奇特的甚至有些丑陋的“哥特”風格，以及粗獷荒野的自然。這種新風氣是由英國傳到德國的。文克爾曼在《古代藝術史》的序論里曾指出大海景致首先使心靈感到壓抑，接著就使心靈伸張和提高，這就指出了崇高感中心理矛盾的現象。這些零星討論可能對康德都有所啟發，但是他對崇高問題所進行的探討比起過去任何美學思想家都遠較深入。在欣賞方面他提出崇高，正和在創造方面他強調天才一樣，都反映出浪漫運動的興起，而對浪漫運動的發展也起了深刻的影響。

康德把審美判斷分為“美的分析”和“崇高的分析”兩部分。“崇高的分析”具有特殊重要意義，主要在于兩點：第一，康德在“美的分析”中所得到的關于純粹美的結論基本上是形式主義的：美只涉及對象的形式而不涉及它的內容意義、目的和功用；而在“崇高的分析”中，他卻不僅承認崇高對象一般是“無形式”的，而且特別強調崇高感的道德性質和理性基礎，這就是放棄了“美的分析”中的形式主義，因而等到繼分析崇高之后再回頭進一步討論美時，康德對美的看法就有了顯著的轉變，“美在形式”轉變為“美是道德觀念的象征”，美的基本要素畢竟是內容。在寫作《判斷力批判》的過程中，康德的思想在發展，所以其中有許多前后矛盾的地方。其次，康德對于美學思想的重要貢獻在于對天才、審美意象和藝術創作的討論，這部分的結論也突出地顯得與“美的分析”背道而馳，而這部分卻是擺在“崇高的分析”里的。康德沒有說明這種安排的理由，可能是由于在涉及理性內容上，崇高與藝術天才有它們的共同點。

（b）崇高和美的異同

崇高與美是審美判斷之下的兩個對立面，但是就它們同屬于審美判斷來說，它們卻有些相同：它們都不僅是感官的滿足，都不涉及明確的目的和邏輯的概念，都表現出主觀的符合目的性，而這種主觀的符合目的性所引起的快感都是必然的、可普遍傳達的。（第二四節）

但是康德更著重的是崇高和美的差異：第一，就對象來說，美只涉及對象的形式，而崇高卻涉及對象的“無形式”。形式都有限制，而崇高對象的特點在于“無限制”或“無限大”。康德說，“自然引起崇高的觀念，主要由于它的混茫，它的最粗野最無規則的雜亂和荒涼，只要它標志出體積和力量”（第二三節）。因此，美更多地涉及質，而崇高卻更多地涉及量。其次，就主觀心理反應來說，美感是單純的快感，崇高卻是由痛感轉化成的快感。用康德自己的話來說：

美的愉快和崇高的愉快在種類上很不相同，美直接引起有益于生命的感覺，所以和吸引力與游戲的想象很能契合。至于崇高感卻是一種間接引起的快感，因為它先有一種生命力受到暫時阻礙的感覺，馬上就接著有一種更強烈的生命力的洋溢迸發，所以崇高感作為一種情緒，在想象力的運用上不像是游戲，而是嚴肅認真的，因此它和吸引力不相投，心靈不是單純地受到對象的吸引，而是更番地受到對象的推拒。崇高所生的愉快與其說是一種積極的快感，毋寧說是驚訝或崇敬，這可以叫做消極的快感。

——第二三節

這番話對于崇高現象可以說是很好的經驗性的描述。

但是在指出崇高與美的“最重要的分別”時，康德顯示出他的主觀唯心主義。他認為“最重要的分別”還在于美可以說是在對象，而崇高則只能在主體的心靈。美可以說在對象的形式，因為這種形式仿佛經過設計安排，恰巧適合人的想象力與理解力的自由活動與和諧合作，因而產生快感，而崇高的對象“在形式上卻仿佛和人的判斷力背道而馳，不適應人的認識形象的功能。對人的想象力仿佛在施加暴力”（第二三節），所以崇高的對象不可能由它的形式來產生快感：

我們只能說，這種對象適宜于表現出心靈本身固有的崇高，因為真正的崇高不是感性形式所能容納的，它所涉及的是無法找到恰合的形象來表現的那種理性觀念；但是正由這種不恰合（這卻是感性形象所能表現出的），才把心里的崇高激發起來。例如暴風浪中的大海原不能說是崇高的，只能說是形狀可怕的。一個人必須先在心中裝滿大量觀念，在觀照海景時，才能激起一種情感—正是這情感本身才是崇高的，因為這時心靈受到激發，拋開了感覺力而去體會更高的符合目的性的觀念。

——第二三節

這里所謂“更高的符合目的性的觀念”就是上文所提到的生命力先遭到阻礙而后洋溢迸發，因而精神得到提高或振奮時所表現的人的道德精神力量的勝利。因此，崇高并不在于對象而在于心靈，比起美來，它更是主觀的。此外，康德還指出，美感始終是單純的快感，所以觀賞者的心靈處在平靜安息狀態；崇高感卻由壓抑轉到振奮，所以觀賞者的心靈處在動蕩狀態。

（c）兩種崇高：數量的和力量的

康德把崇高分為兩種：一種是數量的崇高，特點在于對象體積的無限大；另一種是力量的崇高，特點在于對象既引起恐懼又引起崇敬的那種巨大的力量或氣魄。

關于數量的崇高，所涉及的主要是體積。關于體積，感官所能掌握的只是有限大，大之上還有大，伸展是無窮的，感官或想象力對巨大體積的掌握終須達到一個極限，不能達到無限大。數學式的或邏輯式的掌握都須假定某一種單位尺度作為比較的標準，來估計某物比其它物大或小，這種單位尺度還是一種概念，所以這種掌握不是審美的。至于對崇高事物進行體積方面的審美的估計，所見到的卻是“無限大”或“無比的大”，即不根據某種外在的單位尺度或概念來進行比較，我們就在對象本身上見出無限大，它本身的無限就是估計的標準。為著說明這句話的意義，康德指出在這種估計或判斷過程中，有兩種矛盾的心理活動，一方面人的理性在認識對象中要求見到對象的整體；另一方面崇高對象的巨大體積卻超過想象力（對形象的感性認識功能）所能一霎掌握的極限，想象力不足以達到理性所要求的整體。這是矛盾。正是想象力的這種無能或不適應終于喚醒人心本有的一種“超感性功能的感覺”（理性觀念）。這理性觀念是什么呢？康德對這問題的回答始終是很模糊的，他說，“只是把對象作為一個整體來想的能力就表明人心中有一種超越一切感官標準的功能”（第二六節）。“理性觀念”可能就是“把對象作為一個整體來想”的要求。這種觀念是“不確定的”，所以崇高感只是一種沒有具體內容的抽象的感覺。它可以說是理性功能彌補感性功能欠缺的勝利感。感性功能（想象力）不足以見到崇高對象的整體，理性功能就起來支援，就在這對象本身見出無限大，見出它所要求的整體。崇高與美都要見出“主觀的符合目的性”，美的主觀的符合目的性見于想象力和知解力的和諧合作，崇高的主觀的符合目的性則見于想象力遭到“推拒”而理性起來解圍。康德假定理性是人類認識功能的共同基礎：所以崇高感雖是個人主觀的感覺，卻仍是必然的，可普遍傳達的（以上簡括第二五至二六節的要義）。康德沒有說明這種崇高感可普遍傳達的看法如何可以和他的認識到崇高須先有“大量觀念”（第二三節）和“較高程度的文化修養”（第二九節）的看法相調和。

康德認為“對崇高的純粹審美的判斷不以關于對象的概念作為決定根據”，所以崇高不能在藝術作品（例如建筑雕刻等）中見出，因為“這里有人的目的在決定作品的形式和體積”，也不能在動物界見出，因為“這些自然物在概念上要涉及一種明確的目的”；崇高只能在“只涉及體積的粗野的自然”中見出（第二六節）。但是康德所舉的數量的崇高實例之中不僅有暴風浪中的大海和荒野的崇山峻嶺，也有埃及的金字塔和羅馬的圣彼得大教寺，這里也顯然是自相矛盾的。

關于第二種崇高，力量的崇高，康德也把它局限在自然界。他所下的定義是這樣：

威力是一種越過巨大阻礙的能力。如果它也能越過本身具有威力的東西的抵抗，它就叫做支配力。在審美判斷中如果把自然看作對于我們沒有支配力的那種威力，自然就顯出力量的崇高。

——第二八節

所以就對象說，力量崇高的事物一方面須有巨大的威力，另一方面這巨大的威力對于我們卻不能成為支配力。就主觀心理反應來說，力量的崇高也顯出相應的矛盾，一方面巨大的威力使它可能成為一種“恐懼的對象”，另一方面它如果真正使我們恐懼，我們就會逃避它，不會對它感到欣喜，而事實上它卻使我們欣喜，這是由于它同時在我們心中引起自己有足夠的抵抗力而不受它支配的感覺。康德舉例說明：

好像要壓倒人的陡峭的懸崖，密布在天空中迸射出迅雷疾電的黑云，帶著毀滅威力的火山，勢如掃空一切的狂風暴，驚濤駭浪中的汪洋大海以及從巨大河流投下來的懸瀑之關景物使我們的抵抗力在它們的威力之下相形見絀，顯得渺小不足道。但是只要我們自覺安全，它們的形狀愈可怕，也就愈有吸引力；我們就欣然把這些對象看作崇高的，因為它們把我們心靈的力量提高到超出慣常的凡庸，使我們顯示出另一種抵抗力，有勇氣去和自然的這種表面的萬能進行較量。

——第二八節

這“另一種抵抗力”是什么？它就是人的理性方面使自然的威力對人不能成為支配力的那種更大的威力，也就是人的勇氣和自我尊嚴感。這可以從康德下面一段話中見出：

自然威力的不可抵抗性迫使我們（作為自然物）自認肉體方面的無能，但是同時也顯示出我們對自然的獨立，我們有一種超過自然的優越性，這就是另一種自我保存方式的基礎，這種方式不同于可受外在自然襲擊導致險境的那種自我保存方式。這就使得我們身上的人性免于屈辱，盡管作為凡人，我們不免承受外來的暴力。因此，在我們的審美判斷中，自然之所以被判定為崇高的，并非由于它可怕，而是由于它喚醒我們的力量（這不是屬于自然的），來把我們平常關心的東西（財產、健康和生命）看得渺小，因而把自然的威力（在財產、健康和生命這些方面，我們不免受這種威力支配）看作不能對我們和我們的人格施加粗暴的支配力，以至迫使我們在最高原則攸關，須決定取舍的關頭，向它屈服。在這種情況下自然之所以被看作崇高，只是因為它把想象力提高到能用形象表現出這樣一些情況，在這些情況之下，心靈認識到自己的使命的崇高性，甚至高過自然。

——第二八節

這種主觀心理反應在情感上所以是矛盾的：一方面想象力的不適應引起生命力遭到抗拒的感覺，這種感覺近似恐懼而又不同于恐懼，因為另一方面理性觀念的勝利卻使心靈在對自己的估計中提高到感到一種崇敬或驚羨。所以崇高感是一種以痛感為橋梁而且就由痛感轉化過來的快感。在恐懼與崇敬的對立中，崇敬克服了恐懼，所以崇敬是主要的。在這一點上康德對博克的崇高感起于恐懼的片面說法作了重要的糾正。究竟什么才是崇敬的對象呢？它像是自然對象，而骨子里卻是人自己的人能憑理性勝過自然的意識。所以崇高不在自然而在人的心境，康德對這一點不厭其煩地反復申述。他說：

對自然的崇高感就是對我們自己的使命的崇敬，通過一種”偷換”（Subreption）的辦法，我們把這崇敬移到自然事物上去（對主體方面的人性觀念的尊敬換成對對象的尊敬）。

——第二七節

趁便指出，這種看法已經具有移情作用說的雛形。

崇敬是一種道德的情操，很顯然，康德所說的“理性觀念”實際上就是道德觀念：在“最高原則攸關、須決定取舍的關頭”不向“外來的暴力”屈服，也就要靠康德在《實踐理性批判》里所說的“至上命令”。他說，“實際上自然崇高的感覺是不可思議的，除非它和近似道德態度的一種心理態度結合在一起”（第二九節）。所以他所舉的力量崇高的實例都有關道德觀念，例如他指出無論在野蠻社會還是在文明社會，最受人崇敬的都是不畏險阻、百折不撓的戰士，這種崇敬就是一種崇高感。足見康德所理解的力量的崇高主要是指勇敢精神的崇高。這種勇敢精神是一定社會文化修養的結果。康德說得很對，“如果沒有道德觀念的發展，對于有修養準備的人是崇高的東西對于無教養的人卻只是可怕的”（第二九節）。如果沿這條思路想下去，他應該能認識到崇高感起于經驗基礎和社會的根源。由于他的主觀唯心主義的哲學系統建立在“先驗的理性”基礎上面；他對經驗性的東西畢竟鄙視和猜疑，所以在美學上他始終企圖以先驗的理性解釋一切，包括崇高感。他對“主觀的符合目的性”的說明極模糊，以及許多論點的前后矛盾，都是由這個總的病根產生出來的。

（d）康德的崇高說的缺點

康德的崇高說缺點很多，例如崇高與美在他心目中始終是對立的，他沒有看到二者如何統一，使崇高成為一種審美的范疇。就崇高本身來說，數量的崇高和力量的崇高也始終處于對立而沒有達到統一。但是他的崇高說盡管有許多缺點，卻是后來一切關于崇高的討論的基礎。在康德的影響之下，黑格爾提出另一種看法，以為崇高起于感性形象不足以表現精神方面的無限（這一點受了康德的啟發），并且以此為象征型藝術（東方原始藝術）的特征，特別是希伯來民族對于神的觀念的特征。他放棄了康德的藝術作品不能崇高以及崇高與美對立的看法。崇高是象征型藝術的特征；作為理念的一種不充分的感性顯現，它畢竟還是一種美。法國美學家巴希（Basch）在《康德美學評判》里反對把崇高分為數量的和力量的兩種，認為崇高只有力量的偉大一種，數量偉大之所以能產生崇高感，實際上還是因為它表現出力量的偉大。英國勃拉德萊（Bradley）在《牛津詩學講義》里也提出同樣的看法，他舉屠格涅夫在散文詩里所寫的麻雀抗拒獵狗為例，說明麻雀之所以令人感到崇高，正由于它的英勇和它的體積不相稱，所以體積的大小在崇高感中不是主要的因素。主要因素是力量或氣魄。

3．天才和藝術

《判斷力批判》好像只涉及欣賞而不涉及創造，但是事實上這部書只有前部分，即關于美與崇高的分析部分涉及欣賞，而后部分，即關于天才和藝術的部分，卻著重地討論了藝術創造。

（a）藝術的特征：藝術與游戲

在著手討論藝術時，康德首先指出藝術與自然的分別。“藝術有別于自然，正如制作有別于一般動作；藝術產品或結果有別于自然的產品或結果，正如作品有別于作用或效果。”（第四三節）這就是說，藝術須有所創作，須產生作品，而自然只是在動作（在運動中發展變化）中發生作用。藝術創作須通過自由意志和理性。所以康德接著替藝術下定義說，“照理，我們只應把通過自由，即通過以理性為活動基礎的意志活動的創造叫做藝術”。藝術創造不能像蜂子營巢那樣完全出于本能。在創造藝術作品時，藝術家心中“須先懸想一個目的，然后按照這個目的去想作品的形式”。從此可見，藝術創造與單純的審美活動不同，不能不涉及意志、目的乃至于概念。

其次，康德指出藝術與科學兩種活動的分別。“藝術作為人的技術本領，也有別于科學，正如能有別于知，實踐功能有別于認識功能，技術有別于理論”。因此，在藝術創作中，“知”不一定就保證“能”，首要的還是技術訓練方面的本領。但是康德同時也指出“能”卻要有“知”為基礎。“對于美的藝術來說，要達到高度完美，就需要大量的科學知識，例如須熟悉古代語言、古典作家以及歷史、考古學等等”（第四四節），從此可見，康德所理解的“知識”限于書本知識，他沒有考慮到實際生活。

第三，康德指出藝術與手工藝的分別。這牽涉到藝術與游戲問題，值得特別注意，康德的原話是這樣：

藝術還有別于手工藝，藝術是自由的，手工藝也可以叫做掙報酬的藝術。人們把藝術看作仿佛是一種游戲，這是本身就愉快的一種事情，達到了這一點，就算是符合目的：手工藝卻是一種勞動（工作），這是本身就不愉快（痛苦）的一種事情，只有通過它的效果（例如報酬），它才有些吸引力，因而它是被強迫的。

——第四三節

從此可見，康德把自由看作藝術的精髓，正是在自由這一點上，藝術與游戲是相通的。康德還不僅把游戲概念運用到藝術創造上，而且在欣賞美方面，上文已提到過，他也認為“想象力與知解力的自由活動”是主要的心理內容。“自由活動”在原文是frei-spiel，其中spiel含有“活動”和“游戲”兩個雙關的意義，所以“自由活動”也就是“自由游戲”。他曾用游戲概念來說明許多審美方面的現象，例如在藝術分類里，他把詩看成“想象力的自由游戲”，把音樂和“顏色藝術”列入所謂“感覺游戲的藝術”。自由活動或游戲（包括藝術在內）何以能產生快感呢？康德給了一種生理學的解釋。他說，“滿足感仿佛總是人的整個生命得到進展的一種感覺，因而也是身體舒暢或健康的感覺”。“各種感覺常在變化的自由游戲經常是滿足感的來源，因為它促成健康的感覺”（第五四節）。從這個觀點出發，康德對喜劇性或笑作了一個有趣的解釋，他舉一位印度人在一位英國人家里初次看到一瓶啤酒打開時迸出泡沫而感到驚奇為例。英國人問他為什么驚奇，印度人回答說，“啤酒泡沫流出來我倒不奇怪；我感到奇怪的是你們原先怎樣把這些泡沫塞進瓶里去”，這話就惹起一場大笑。依康德看，這笑的原因在于看到印度人驚奇時，期望知道他為什么驚奇的心情達到高度的緊張，等到聽到他的解釋，和所期望的毫不相干，于是期望突然消失，這突然的松弛就引起身體上各器官的激烈動蕩。這就有助于恢復各器官的平衡，因而有助于健康，所以產生快感。康德替笑所下的定義是：“笑是一種情感激動，起于高度緊張的期望突然間被完全打消”（第五四節）。他還說，這種打消只是“一種形象顯現方面的游戲，能造成身體方面各種活力的平衡”。

笑、詼諧、游戲和藝術，依康德的看法，都有相通之處，它們都標志著活動的自由和生命力的暢通，這個觀點是值得特別注意的，因為康德一向被認為是靜觀觀點的代言人，仿佛他只看到審美活動和藝術活動的靜的一面，但是他的關于自由活動的言論足以證明他也看重欣賞與創造的動的一面。生命就是活動，活動才能體現生命，所以生命的樂趣也只有在自由活動中才能領略到，美感也還是自由活動的結果。

另外一點值得注意的是康德把游戲看成與勞動對立的，因而也就是把藝術看成與勞動對立的。從馬克思主義者所了望的共產主義社會來說，康德的這種看法是錯誤的，因為在共產主義社會里，勞動將成為人生第一需要，亦即成為康德所想望的自由活動，它本身就含有藝術性，能給人以真正的美感。但是從康德所處的剝削的資產階級社會來說，他的看法卻是社會現實的真實反映，因為勞動在當時確實是強迫的活動而不是自由的活動，用馬克思的話來說，它是“異化了”的勞動。馬克思對于勞動和藝術在資產階級社會里互相脫節的看法正足以證明康德的藝術與勞動對立觀點是符合資產階級社會實際情況的。康德的錯誤在于把某一歷史階段中的勞動的性質加以普遍化。

康德雖然把自由看作藝術的精髓，卻也不把自由看成毫無拘束。精神界的自由和自然界的必然（規律）在藝術領域里是應該統一起來的。康德指責了當時否定一切規律約束的“新派領袖”（狂飆突進中的代表人物—引者注）說：

在一切自由的藝術里，某些強迫性的東西，即一般所謂“機械”（套規），仍是必要的（例如須有正確的豐富的語言和音律），否則心靈（在藝術里必須自由的，只有心靈才賦與生命于作品）就會沒有形體，以至消失于無形。

——第四三節

就是因為在藝術里自由須與必然統一，藝術雖有別于自然，卻仍須妙肖自然，不要露出循規蹈矩，矯揉造作的痕跡：“自然只有在貌似藝術時才顯得美，藝術也只有使人知其為藝術而又貌似自然時才顯得美”（第四五節—重點引者加），自然貌似藝術，就是見出藝術的自由；藝術貌似自然，就是見出自然的必然。不單是藝術摹仿自然，自然也摹仿藝術；藝術向自然摹仿的是它的必然規律，自然向藝術摹仿的是它的自由和目的性。康德對于藝術與自然的關系的看法也比過去美學家們較深入了一層。

（b）天才

康德認為“美的藝術必然要看作出自天才的藝術”。他先替天才下定義說：

天才是替藝術定規律的一種才能（天然資稟），是作為藝術家的天生的創造功能。才能本身是屬于自然的，所以我們也可以說，天才就是一種天生的心理的能力，通過這種能力，自然替藝術定規則。

——第四六節

自然通過天才替藝術定規則的說法乍看不免費解，其實懂得了藝術的自由與自然的必然（規律）相結合，也就會懂得這句話的意義，藝術須貌似自然，因而就不能沒有規則。這規則從何而來呢？一般規則是由旁人“定成公式，作為方劑來應用的”，也就是說，可使人摹仿的，并且作為概念而存在的。審美判斷既不取決于概念，就不能運用預定的外來的規則，藝術的規則就不能從摹仿來，而要具體地體現于作品本身，也就是說，要通過藝術家的天才在創造作品中來決定。在替藝術定規則時，天才一方面符合自然（由于天才本身就屬于自然），一方面也顯出創造的自由。天才替藝術制定的規則，也“不能定成公式，作為方劑來應用”，而是“必須從作品中抽繹出來，旁人可以借這作品來考驗自己的才能，用它作為范本，目的不在摹仿而在追隨”。這就是說，從作品中窺見天才所制定的規則，不是通過對公式的掌握，而是通過對精神實質的心神領會與從中所得到的潛移默化。能否做到這一點，就是才能的考驗。自己須有天才，才可向天才學習。

康德強調藝術的不可摹仿性以及天才與“摹仿精神”的對立“摹仿”是作為“套用公式”來理解的）。他就根據這個觀點來看藝術和科學的分別。藝術不能通過摹仿去學習，科學卻可以通過摹仿去學習：只有在藝術的領域里才有天才，在科學的領域卻沒有。例如牛頓可以把他的最重要的科學發明傳授給旁人，而荷馬卻無法教會旁人寫出他的那樣偉大的詩篇，因為他自己“并不知道他的那些想象豐富而思致深刻的意象是怎樣涌上他的心頭而集合在一起的”。康德因此斷定：“在科學領域里，最偉大的發明者和最勤勉的摹仿者或學徒之間，只有程度上的分別，而在他和對美的藝術具有天賦才能者之間，卻有種類性質上的分別。”（第四七節）

經過分析，康德把天才的特征總結為四點：（1）基本的特征是創造性，天才不是通過摹仿或套用規則來創作的；（2）其次是典范性，“獨創的東西可以毫無意義”，“天才的作品卻必同時成為范本”或“評判的標準”；（3）第三是自然性，“天才不能科學地指出它如何產生作品，它是作為自然才為藝術定規律”，這就是一般所謂“自然流露”；（4）天才限于美的藝術領域，“自然通過天才定規則，只是為藝術而不是為科學，而為藝術定規律，也只限于美的藝術”（第四五節）。

后來在說明“審美意象”之后，康德又進一步分析了天才。天才就是“表達審美意象的功能”，這功能需要“想象力與知解力的結合”。從這個觀點出發，康德重新指出天才的四種特征，和他原先所指出的四種不盡相同：

1．天才是藝術的才能，不是科學的才能。在科學領域里，明確認識到的規律必須是先決條件，對方法程序起約制作用 ；

2．作為藝術的才能，天才須先假定對于作品的目的有一個明確的概念，這就要先假定有知解力，此外還要先假定對用來表達那個概念所需要的材料或直覺要有一種觀念（盡管是不確定的），總而言之，要先假定想象力和知解力之間有一定的關系；

3．天才不僅見于替某一確定概念找到形象顯現，實現原先定下的目的，更重要地是見于能替審美意象（這包含便于達到上述目的的豐富材料）找到表達方式或語言。因此，天才一方面使想象力獲得不受制于一切規律的自由，另一方面就表達既定概念來說，又顯出符合目的性；

4．如果要想象力與受規律約制的知解力之間的自由協調現出不假尋求的不經作意安排的主觀符合目的性，就須先假定想象力與知解力之間的比例和協調不是由服從規律（無論是科學的還是機械摹仿的規律）所能造成的，而是只由主體的自然本性才能造成的。

按照這些須假定的前提，天才是主體的天資方面的典范的獨創性，表現在他對認識功能的自由運用上。

——第四九節

如果拿這里所提的四特征和原先第四五節所提的四特征作一比較，可以見出原先所提的獨創性、典范性、自然性以及運用限于藝術四點都還保留在新的提法里；新的提法有兩個特點，一點是強調想象力與知解力的自由協調，另一點是指出天才與其說是見于形成審美的意象，毋寧說是見于把審美意象描繪或表達出來。這第二點是值得注意的。康德的重點不在審美意象的形成而在審美意象的表達，即不在胸有成竹而在把胸中成竹畫成作品，他對原先所提出的問題（藝術作品的靈魂是什么？）作回答說：“這種才能（即表達審美意象的才能—引者注）才真正可以叫做靈魂。”這種看法和后來克羅齊的藝術活動在直覺不在傳達的看法是相反的。毫無疑問，康德對具體作品的重視是正確的、符合常識的。但是從第四九節的文章脈絡看，他一直在強調審美意象本身的高度概括性和豐富性以及在形成這種意象中想象力與知解力的自由協調，仿佛是把重點擺在審美意象的形成上，以致后來他用寥寥數語點明表達重要時，使人覺得有些突然，沒有足夠的說服力。這說明他對這個問題在思想上畢竟還有些矛盾。矛盾在于先把表現的內容和表現的形式割裂開來，其實也就是先把思想和語言割裂開來，而后追問其中哪一個更重要。在問題的這種提法之下，說語言還比思想更重要（即審美意象的描繪或表達還比審美意象本身更重要），這就還是不妥的，露出形式主義傾向的。

（c）天才與審美趣味的分別和關系

康德把欣賞和創造看成對立的，因此把欣賞所憑的審美趣味和創造所憑的天才也看成對立的，他說：

為著評判美的對象（單就它們是美的對象來說），所需要的是審美趣味；但是為著美的藝術本身，即為著創造這類對象，所需要的是天才。

——第四八節

這個分別實際上涉及自然美與藝術美的分別，這兩種美的分別首先在于對象：

一項自然美就是一種美的事物，藝術美卻是對于一個事物所作的美的形象顯現或描繪。

——第四八節

這里值得注意的是：康德在美的藝術中并不要求所表現的事物本身美，只要求事物的形象顯現美。他從這里見出藝術美高于自然美：

美的藝術顯示出它的優越性的地方，在于它把在自然中本是丑的或不愉快的事物描寫得美。例如復仇女神、疾病、戰爭的毀壞等等（本是些壞事）可以描寫得很美，甚至可以由繪畫表現出來。

——第四八節

但是康德又認為藝術如果表現在自然中惹人嫌惡的事物就會破壞美感，因為在自然中惹人嫌惡的事物在藝術中仍會惹人嫌惡。他舉雕刻為例說：“由于在雕刻作品中，藝術幾乎與自然相混，所以雕刻創作向來排斥直接描繪丑的事物。”這里似乎流露出萊辛的《拉奧孔》的影響，也流露出他對于藝術美在事物本身還是在事物的形象顯現問題的看法有些自相矛盾。

康德認為自然美與藝術美的分別還可以從評判上看出：

為著要評判一項自然美，我無須對那對象究竟是為什么的先有一個概念，即無須知道它的物質方面的符合目的性（即目的），而是那單純的形式本身，不夾雜對目的的知識，在評判過程中就足以引起快感。但是對象如果是當作一件藝術作品而被宣稱為美的，由于藝術總要假定一個目的作為它的本原（即成因），它究竟是為什么的概念就勢必首先定作它的基礎。而且由于一件事物的雜多方面與它的內在本質（即目的）的協調一致就見出那件事物的完善，在評判藝術美時也就必然要考慮到那件事物的完善—這對于評判自然美卻是不相干的。（重點引者加）

——第四八節

這段引文是很重要的，因為從此可以看出康德在“美的分析”里所說的一切都只適用于自然美而不適用于藝術美，因為他在那里明確地否認審美判斷涉及概念、目的以及關于完善的考慮，而在這里卻承認判斷藝術美必然要涉及這些。如果藝術美和自然美確實是兩回事，我們就不能責備康德前后矛盾。但是藝術美與自然美的對立究竟如何可以統一？它們如果是不可統一的兩對立面，為什么卻都叫做美？這些問題康德卻未充分考慮過。因此，自然美與藝術美、創造與欣賞、天才與審美趣味在康德的思想中始終都是對立的。

在接著上段引文所作的附帶說明里，康德對于評判自然美所作的保留和他在“美的分析”里所作的結論卻是前后矛盾的。他承認在評判有生命的自然事物（例如人或馬）美時，也“往往要考慮到客觀目的性”。他雖然認為這種判斷已不純粹是審美的，而同時也是審目的的（即考慮到事物在符合本質目的上是完善的），卻加以解釋說，在這里“審目的判斷成為審美判斷的基礎和條件”（重點引者加），他舉例說：“在說‘那是一個美女’時，意思只是說，自然在她的形狀上很美地表現出女性身體結構的目的。”康德把這種判斷叫做“受邏輯約制的審美判斷”。這番話就否定了他在“美的分析”中嚴格區分審美判斷與邏輯判斷以及肯定美僅涉及形式而不涉及內容意義的看法了。毫無疑問，康德在寫書過程中，思想是在發展的，后來的看法是比較正確的。

康德的矛盾還見于他對審美趣味和天才在藝術創作中的作用的看法。在“美的分析”里他把形式提到獨尊的地位，在談到審美趣味和天才在藝術創造中的作用時，他仍然認為“只有審美趣味才能使美的藝術作品具有形式”，而天才卻沒有這種能力（第四九節），“天才所能做的只是向美的藝術作品提供豐富的材料，而這材料的加工和它的形式卻需要一種由學校訓練出來的才能，才可以運用得恰好能經過判斷力的考驗”（第四七節），然則天才和審美趣味究竟是哪一個更重要呢？康德說，這就等于問：想象力和判斷力究竟是哪一個重要？他的回答是判斷力比想象力更重要，因為“判斷力能使想象力與知解力協調”，“給天才引路”，“使豐富的思想具有明晰性和秩序，因而使思想具有穩定性，能博得長久普遍的贊賞，備旁人追隨，有助于不斷地促進文化”（第五○節）。因此，在天才（想象力）與審美趣味（判斷力）不可得兼時，應該割愛的倒不是審美趣味而是天才。這些話的總的論點是天才供給材料而審美趣味決定形式，藝術形式既比內容重要，所以審美趣味仍比天才重要。這種論點與康德在“美的分析”中所表現的形式主義的傾向仍是一致的。矛盾在于他在分析天才時一直強調天才的優越性，說“美的藝術只有作為天才的產品才是可能的”（第四六節），又說藝術作品有無生命或靈魂，要靠它是否表現出“審美的意象”（關于這一點，下文還要結合典型問題詳談），而表現審美意象的能力則特屬于天才（第四九節）；但是他同時又把天才看作次于審美趣味，仿佛是可有可無的。矛盾的根源在于（1）康德把天才窄狹化到想象力，把它看作和判斷力與知解力都是對立的（因此他得出科學領域里沒有天才的荒謬結論）；（2）他對想象力的了解是不徹底的、不正確的。他一方面說“想象力是一種強大的能力，能根據現實自然所提供的材料，創造出仿佛是一種第二自然來”，另一方面卻又說天才（想象力）“只能向美的藝術作品提供豐富的材料”，至于形式則有待于審美趣味。應該指出：根據自然提供的材料創造第二自然，和向作品提供材料不應看作是一回事，材料（內容）不應看作可以和形式分開，想象力所創造的第二自然不應只是一堆無形式的材料，想象力不應看作僅表現在提供材料上而不同時也表現在鑄造形式上。康德的病根在美學上和在哲學上是一致的，都在于內容和形式的割裂。在哲學的知識論方面，由于把內容和形式割裂開來，于是內容就只由感性經驗提供，形式就只由先驗范疇鑄造，因而知識就僅限于現象而不涉及本體，這就導致主觀唯心主義與不可知論的結局。在美學方面，也由于把內容和形式割裂開來，于是內容就只由天才（想象力）提供，形式就只由審美趣味（判斷力）鑄造，因而美就僅在于形式而不涉及內容，但是內容（天才所提供的）卻又為美的藝術所不可缺少。這個矛盾沒有得到合理的解決。康德的意圖是傾向于辯證的，但是他處處只見出對立而沒有達到真正的統一，理性主義派所傳下來的形而上學的思想方法始終在康德腦里作祟。

康德在天才與審美趣味問題上所表現的徘徊和矛盾也可以看作他對于浪漫主義與新古典主義的態度的徘徊和矛盾。康德處在新古典主義和浪漫運動交替的時代。這新舊兩派的爭執之一就在于內容重要還是形式重要，天才重要還是審美趣味重要。新古典主義側重藝術形式與審美趣味（理性、判斷力），浪漫運動側重內容與天才（想象力）。康德在文藝方面的教養是貧乏的（從他很少談到文藝作品，而偶爾談到時又談得很膚淺的事實可以見出）。他的保守性使他不能完全脫離久占勢力的新古典主義的影響。因此，他要求理性和審美趣味，要求規則和學習，把形式抬到獨尊的地位。但是另一方面，狂飆突進時代的新風氣，或則說，上升資產階級對個性自由的要求，由于沖擊力較為猛烈，對康德的影響似較深刻。因此，他頌揚天才，推崇想象力與獨創性，視自由為美的藝術的精髓。把這兩方面的觀點合在一起來看，人們會感到康德的觀點是很辯證的；但是細加分析，也就會認識到其中隱藏著上文所指出的一些深刻的矛盾。這些矛盾反映出當時資產階級的不徹底性和時代的過渡性。

4．美的理想和審美的意象：典型問題

康德在《審美判斷力的分析》第一部分《美的分析》里，結合到美的符合目的性以及純粹美和依存美的分別，提出了“美的理想”問題，后來在第二部分《崇高的分析》里，又結合到天才和藝術創造，提出了“審美的意象”問題。他自己不曾指出這兩個問題的聯系，它們在全書安排中所占的互不相關的地位不免使人誤認它們為兩個互不相關的問題，其實它們所涉及的只是一個問題—典型問題—的兩個方面。“美的理想”（第一七節）部分是從審美趣味方面看典型問題，“審美的意象”（第四九節）部分是從藝術創造方面看典型問題。為著顯示出這兩個問題密切關聯，我們把它們放在一起來介紹。

（a）美的理想

康德在《美的分析》里立專節（第一七節）討論了“美的理想”。這一節糾正了“美的分析”中形式主義的基本傾向，原來美只在形式，現在“美的理想”卻主要地涉及內容意義。這一節也可以糾正一般人認為康德美學思想全是形式主義的那個片面的看法。

“美的理想”也就是“美的標準”。標準都要涉及客觀規則。康德首先指出，審美判斷不涉及概念，而客觀規則卻必通過概念來規定，所以“審美趣味方面沒有客觀規則”。由于這個理由，他認為不能有研究美的科學，只能有對審美判斷力的批判（第六○節）。審美既不能憑客觀規則，所以“如果想尋找一種審美原則，通過明確的概念來提供美的普遍標準，那就是白費氣力”（第一七節，下同）。但是康德又承認“在感覺（快感或反感）的普遍可傳達性里—這種可傳達性也還是不涉及概念的—即在一切時代和一切民族對于某些事物形象顯現的感覺所常顯出的一致性里，我們仍可找到一種審美趣味的經驗性的標準”。（重點引者加）這種標準是“由范例證實的，以根深蒂固的一切人所共有的東西（即“共同感覺力”—引者注）為依據的”，總之，公是公非就可以看作一種經驗性的美的標準。

經驗性的標準來自大多數人對某些對象或作品的共同鑒定，它是范例性的，但又不能取范例的方式而存在，因為審美趣味須有獨創性，而“范例的摹仿者只是作為這范例的批評家而表現出的審美趣味”。美的標準既不能以概念形式存在，又不能以范例形式存在，然則它究竟以什么方式存在呢？康德回答說：

審美趣味的最高范本或原型只是一種觀念或意象，要由每個人在他自己的意識里形成，他須根據它來估價一切審美對象，一切審美判斷的范例，乃至每個人的審美趣味。觀念在本質上是一種理性概念，而理想（Ideal）則是把個別事物作為適合于表現某一觀念的形象顯現。因此，這種審美趣味的原型一方面既涉及關于一種最高度（Maximum）的不確定的理性概念；另一方面又不能用概念來表達，只能在個別形象里表達出來，它可以更恰當地叫做美的理想。我們雖然原來不曾有這種理想，卻努力在自己心里把它形成。但是它只能是一種想象力方面的理想，因為它不基于概念而基于形象顯現，而形象顯現的功能就是想象力。（重點引者加）

從此可見，美的理想只以個別的具體的形象顯現方式由每一個人憑想象力在自己的心里形成，它又暗含著對“最高度”的理性要求，因而涉及一種“不確定的理性概念”，是“以根深蒂固的一切人所共有的東西為依據的”。

這樣看來，理想美不能只在感性形式或空洞的形象顯現，同時也要涉及理性概念。康德明確地指出：“要找出理想的那種美不是一種游離不定的美，而是要由一種‘客觀的符合目的性’的概念來固定下來的美。”這就是說，要根據對象的由本質所規定的目的來判斷這對象是否達到了理想美，康德在這里放棄了美不涉及目的概念的說法，回到了鮑姆嘉通的立場，主張判斷對象是否達到理想美，畢竟要看它（就由它的本質所規定的目的來說）是否是“完善”的。因此，理想美只能是“依存的”，而不是“純粹的”。

由于“只有人才能按照理性來決定他的目的”，才能“拿這些目的來對照本質的普遍的目的，而且進一步用審美的方式來判斷這二者之間的協調一致”，所以“在世間一切事物之中，只有人才可以有一個美的理想，正如只有在他身上的人性，作為有理智的東西，才可以有‘完善的理想’”。這種只有人才有理想美的看法后來由黑格爾加以發揮，黑格爾說得比較清楚，只有人才能達到理想美，因為人不單是“自在”的，而且是“自為”的，即自己意識到自己的存在和目的。因此，只有人才能顯出理想美所要求的“道德精神的表現”。

接著康德在美的理想之中分析出兩個因素：一個是“審美的規范意象”，另一個是“理性觀念”。所謂“審美的規范意象”是從經驗中用想象力總結得來的平均印象，例如在經驗中見過一千個身體發育完全的人，就憑想象力把這一千人的印象疊合在一起（類似高爾頓所說的復合照像），就可以得到人的平均身材，這就是美的人身材。從此可見，康德所說的“規范意象”就是“類型”或同類事物的共性，亦即賀拉斯和布瓦洛等所理解的“典型”。康德對這種類型作了兩點很重要的說明。第一，在總結經驗時須通過比較，比較的范圍不同，所得到的平均印象也就不同。例如關于身材的理想，各時代各民族可以有不同的看法。所以這理想，因為只是經驗性的，還是相對的，不能作為絕對標準。其次，縱使就同一民族來說，“規范意象”是由每個人憑自己的經驗總結出來的，只能是“對全類事物的一種游離不定的印象”，事實上沒有哪一個身材能恰合這種平均印象。因此，它還不是真正的理想美，只是美的一種必不可缺少的條件，還不就是美本身。它“只能見出全類事物的形象顯現的正確性”，“不能包含足以區別種類的特性”。例如“一個完全端方四正的面孔也許是畫家想用來作模特兒的，通常卻無所表現。這是因為缺乏任何足以見出特性的東西”。從此可見，康德并不滿足于把類型當作典型或理想。他對特性的要求反映出當時由新古典主義到浪漫主義風氣的轉變，后來黑格爾也融合希爾特的“特性”說和歌德的“意蘊”說于他所下的美的定義中。

美的理想中第二個因素是“理性觀念”。康德說這種理性觀念“用人性的目的—就這些目的不能用感性形象來表現的方面來說—作為批判人的形狀所依據的原則，人性的目的就通過這種形狀現出，作為它們（人性的目的）在現象界（人體形狀—引者注）所產生的效果。”應該注意的是這種理性觀念只限于人類。康德說，“它只能在人的形體上見出，在人的形體上，理想是道德精神的表現（重點引者加），離開這種道德精神，對象就不能既是普遍地又是正確地（不只是消極地通過按經院常規看來是正確的形象）給人快感”。也就是說，不能達到理想美。康德把美的人的形體叫做“統治著人內心的那些道德觀念的可以眼見的表現”。在舉例說明這些道德觀念時，他提到慈祥、純潔、剛強、寧靜等等，這些也就是他所說的“人性的目的”。這種能表現道德精神的人體美才真正是康德所要求的“美的理想”。很顯然，“按照美的理想所作的判斷不能是一種單純的審美趣味的判斷”，真正美的東西，從道德觀念看，也要是“完善”的。

讀《美的分析》讀到“美的理想”部分，人們可能覺得康德在這里來了一個一百八十度的大轉彎，從形式主義轉到對人道主義內容的偏重，覺得這是一個未經解決的矛盾。但是事實是：康德在分析美的本質時是把審美判斷力假想為一種獨立的抽象的心理功能而尋求它之有別于其它心理功能的特質，認為它是不涉及欲念、利害計較、目的、概念等內容意義，而只涉及形式的一種超然的單純的令人愉快的觀照。同時，他也認識到這種獨立性、超然性和純粹性畢竟是假想的，或則說，為分析方便而設立的；事實上人是有機整體，審美功能不但不能脫離其它功能，取抽象的純粹的形式而獨立存在，而且必然要結合其它功能才好發揮它的作用；考慮到這個事實時，理想美就不能是“純粹的”，就必然是“依存的”，必然是在于能表現道德精神的外在形體，這也必然就是人的形體。康德的思想線索大致如此，所以表面上雖似前后矛盾，實際上還是說得通的。

（b）審美的意象

在《崇高的分析》里討論到藝術天才時，康德提出了一個問題：究竟是什么一種心理功能組成了天才？他的回答是：天才“不過是表達審美意象的功能”（第四九節）。在說明“審美的意象”之中，他對于典型提出了一個和他在討論“美的理想”時所提的不完全相同，或許比較成熟的看法。

康德指出：有些藝術作品，盡管從審美觀點看，無瑕可指，卻是“沒有靈魂的”。這“靈魂”究竟是什么呢，康德說，它就是“心靈中起灌注生氣作用的本原”，或“表現審美的意象的功能”，也就是天才。接著他說明審美的意象如下：

我所說的審美的意象是指想象力所形成的一種形象顯現，它能引人想到很多的東西，卻又不可能由任何明確的思想或概念把它充分表達出來，因此也沒有語言能完全適合它，把它變成可以理解的。……

想象力（作為創造性的認識功能）有很強大的力量，去根據現實自然所提供的材料，創造出仿佛是一種第二自然。在經驗顯得太平凡的地方，我們就借助于想象力來自尋娛樂，將經驗的面貌加以改造。這當然要根據類比規律，卻也要根據植根于理性中的更高原則……通過這種辦法，我們就覺得有不受制于聯想律（屬于想象力的經驗性的運用）的自由，因此，我們可以根據聯想律去從自然中吸收材料，在這上面加工，造出和自然另樣的，即超越自然的東西。

想象力所造成的這種形象顯現可以叫做意象，一方面是由于這些形象顯現至少是力求摸索出越出經驗范圍之外的東西，也就是力求接近理性概念（即理智性的觀念）的形象顯現，使這些理性概念獲得客觀現實的外貌；但是主要的一方面還是由于這些形象顯現（作為內心的直覺對象）是不能用概念去充分表達出來的。例如詩人就試圖把關于不可以眼見的事物的理性概念（如天堂、地獄、永恒、創世等）翻譯成為可以用感官去察覺的東西。他也用同樣的方法去對待在經驗界可以找到的事物，例如死亡、憂傷、罪惡、榮譽等等，也是越出經驗范圍之外，借助于想象力，追蹤理性，力求達到一種“最高度”，使這些事物獲得在自然中所找不到的那樣完滿的感性顯現。特別是在詩里，這種形成審美意象的功能可以發揮到最大限度。單就它本身看，這種功能在實質上只是想象力方面的一種才能。

——第四九節

康德在這里所要說明的主要有下列三方面：

1．就成因說，審美意象是由想象力形成的，但是也要根據理性觀念（超經驗界的，例如永恒、創世、神、自由、靈魂不朽等；經驗界的，例如死亡、罪惡、堅強、寧靜等）。形成審美意象的想象力是“創造的”想象力，不同于“復現的”想象力，復現的想象力主要根據對經驗的記憶，根據經驗性的“聯想律”（包括“類比規律”）來把從自然界所吸取的材料（印象）復現出來。創造的想象力則除此以外，還要根據更高的理性原則，即人的理性要求，來把從自然界所吸取的材料加以改造，使它具有新的生命，成為“第二自然”，這才是藝術。這樣由創造的想象力所造成的形象顯現才是審美的意象。

2．就性質說，審美意象是理性觀念的感性形象。就其為感性形象來說，它是個別的、具體的；就其顯現出理性觀念來說，它卻帶有普遍性，因而帶有高度的概括性。一個理性觀念（例如永恒或榮譽）可以有無窮的感性形象來顯現它，其中卻沒有哪一個足以充分地顯現它，它們彼此之間在顯現力的強弱上可以千差萬別，而配稱為“審美意象”那一種感性形象卻具有在可能范圍內的最高度的顯現力，能把既定的理性觀念在可能范圍內最完滿地最充分地顯現出來，它在顯現理性觀念中所達到的高度是一般自然事物所不能達到的，所以它是理想，也是“第二自然”。康德在談“美的理想”和“審美意象”時都常提到“最高度”，“最高度”也就是“理想”。康德認為要達到“最高度”的要求本身就是一種理性要求。現在我們綜合康德的意思，可以把審美意象界定為“一種理性觀念的最完滿的感性形象顯現”。唯其如此，它具有最高度的概括性和暗示性。康德的“審美意象”說顯然已包含黑格爾的“美是理念的感性顯現”說的萌芽。因此，盡管康德的哲學基礎是主觀唯心主義，他在美的理想問題上卻接近客觀唯心主義。

3．由于具有最高度的概括性，審美意象在作用上能以有盡之言（個別具體形象）表達出無窮之意（理性觀念內容以及其可能引起的無數有關的思致），能引人從有限到無限，從感性世界到超感性世界；能使人感覺到超越自然限制的自由。康德認為這審美意象的這個特征在詩里表現得最清楚。下面一段對詩的頌贊是著名的：

在一切藝術之中占首位的是詩。詩的根源幾乎完全在于天才，它最不愿意受陳規和范例的指導。詩開拓人的心胸，因為它讓想象力獲得自由，在一個既定的概念范圍之中，在可能表達這概念的無窮無盡的雜多的形式之中，只選出一個形式，因為這個形式才能把這個概念的形象顯現聯系到許多不能完全用語言來表達的深廣思致，因而把自己提升到審美的意象。詩也振奮人的心胸，因為它讓心靈感覺到自己的功能是自由的、獨立自在的，不取決于自然的；在觀照和評判自然（作為現象）中所憑的觀點不是自然本身在經驗中所能供給我們的感官或知解力的，而是把自然運用來仿佛作為一種暗示超感性境界的示意圖。詩用它自己隨意創造的形象顯現（Schein）來游戲，卻不是為著欺騙，因為它說明自己只是為著游戲，但是知解力卻可以利用這種游戲來達到它的目的。

——第五三節

用簡單的話來說，詩不僅用所選的特殊形象來表現出一般，而且可以暗示出無數的其它相關的特殊形象；自然在詩里只是一種跳腳板，幫助人從自然跳到超感性境界即理性世界。這就是詩的無限和自由。詩使人在“形象”中“游戲”，但畢竟可以為知解力服務。這是關于詩的本質的浪漫主義的看法。康德在這里首先提出“形象”或“顯現”的概念，這個概念是后來德國美學家們（例如席勒和黑格爾）所不斷加以發揮的，其要點在于把事物的單憑感官接受的方面抽象出來，但是在消極的浪漫主義者（例如叔本華）的頭腦里，“形象”便和“存在”（Sein）完全對立，藝術既只關形象，理性內容就完全消失了。這并不是康德的本意。

“審美意象”是與邏輯概念對立的，因為前者是形象思維的對象，后者是抽象思維的對象。但是在具有最高度的概括性這一點上，“審美意象”卻“力求接近理性概念”，和邏輯概念有些類似。它們都是一般與特殊的統一，都要揭示事物的本質和規律。因而都帶有普遍性，所以都起著一種橋梁作用，可以引起無數相關的或類似的觀念或意象。

不難看出，康德所說的“意美意象”正是藝術典型，也正是他在“美的分析”中所說的“美的理想”，在討論“美的理想”時，他把“規范意象”或類型當作一個因素，雖然并不重視它，卻也沒完全拋棄它。在討論“審美意象”時，他拋棄了規范意象或類型的看法，只就原先所提的理性觀念加以發揮，特別提出它是創造的想象力的作品，強調它的最高度的概括性。所以這是康德對典型的比較成熟的看法。

也不難看出，康德的這個典型說和亞理斯多德的看法，以及以后的黑格爾的看法，在實際上都是一致的，都建立在一般與特殊的統一、理性與感性的統一的大原則上。康德的獨創在于兩點，第一，他突出地提出典型的理性基礎，而且把這理性基礎結合到精神的自由、道德觀念以及隨浪漫運動亦即隨資產階級上升所發展出來的人道主義概念，因而賦予典型以更深廣的內容；使美和善統一起來。其次，在明確地肯定典型的個別性與具體性的同時，康德提出“最高度”的概念，典型在表現能力上，即在概括性和暗示性上，要達到可能的最高度，應該是既根據自然而又超越自然的“第二自然”。這個觀點一方面強調藝術的豐富性，另一方面也強調藝術的創造性。這是與浪漫運動的藝術理想相符合的。

在說明“審美意象”之后，康德替美重新下了一個定義：

美（無論是自然美還是藝術美）一般可以說是審美意象的表現：所不同者在美的藝術里，這個意象須由關于對象的概念引起（即須光對作品的目的有一個概念—引者注），而在美的自然里，只須對既定的觀照對象加以反思，不須對這對象究竟是為什么的先有一種概念，就足以引起以這對象作為表現的那個意象，并且把它傳達出去。

——第五一節

這里有兩點值得注意：

1．這個定義顯然不同于他在《美的分析》里所下的“美在形式”的定義。形式和表現在美學思想史里一直是兩個對立的概念。形式主義者只顧感性形式，表現主義者則認為感性形式如不表現理性內容，那就還是空洞的，不能看作美的。毫無疑問，從內容與形式的統一體上來看美，才是正確的看法，康德是由形式主義轉到表現主義的，雖然轉得還不很徹底。

2．在《美的分析》里，康德所理解的純粹美只限于極小部分的自然和藝術，而且自然美和藝術美在他的心中還是兩個對立的概念，沒有統一。在這里，他卻把自然美和藝術美統一在審美意象的表現里，并且指出分別在于創造者對藝術作品的目的須胸有成竹，而欣賞者則只對有所表現的自然對象的形象進行觀照。所表現的內容都是理性觀念的感性形象顯現。康德對這一點只從藝術美方面詳談過，卻很少從自然美方面談過。如果依據他的前提來推論，結論就應該是：自然美也還是“道德精神的表現”。從他對崇高（他認為只限于自然）的分析來看，這個結論也是與他對崇高的基本看法一致的。

三 結束語

關于康德美學的幾個基本觀點，我們在介紹中為著說明的方便已略加評論，現在只須就他的成就和失敗描繪出一個總的輪廓。

康德處在經驗主義美學與理性主義美學斗爭尖銳的時代，看出經驗派混淆美感與快感，理性派混淆美感與對“完善”的朦朧認識，都沒有抓住美的本質，于是把美的本質問題突出地提出來，促使后來的美學家們不得不對這個基本問題要求遠較過去為精確的理解。同時，他看出理性派在強調美的理性基礎，經驗派在強調美的感性基礎方面，各有其片面的正確性，企圖通過批判，把它們統一起來，形成了理想美在于理性與感性的統一觀點。他的思想是趨向辯證的，他所指出的統一的方向也基本是正確的。后來歌德、席勒和黑格爾等人所發展出來的美學觀點，也正是朝著康德的所指出的這個方向走。這是一個不小的功績，所以他無愧于德國古典美學開山祖的稱號。

在討論“美的理想”中，康德指出理想美是“道德精神的表現”，斷定只有人才能有理想美，因而賦予美的理性方面以人道主義的內容。在分析審美的意象中，他要求藝術形象成為理性概念的最完滿的感性顯現，能“從有限見無限”，并且指出在藝術創作中想象力根據自然所提供的材料，創造出一種“第二自然”，即“超越自然的東西”，因此見出藝術的無限與自由。在“天才”的分析中，他指出天才的獨創性和自然性，反對單純的摹仿和呆板的正確性。在《崇高的分析》里，他把審美范圍從過去一向所強調的優美和諧擴大到自然界粗獷雄偉的方面，并且指出崇高事物之所以能成為審美的對象，在于它能引起人的自我尊嚴感。在這些論點上，他都替當時的浪漫運動建立了理論基礎。他的美學思想對當時發生了巨大的影響，正足以見出他充分反映出浪漫運動時期的文藝理想。

康德從理性派所接受過來的東西遠比從經驗派所接受過來的為多，所以在方法上側重理性的超驗性的解釋，只有在這種理性的解釋行不通時，他才被迫采取經驗性的解釋。也正是在這種時候，他的見解特別富于啟發性。例如按照理性的解釋，美不涉及概念，不可能有客觀規則，因此也就不可能有客觀標準。但是美的客觀標準是無可否認的，于是康德終于被迫承認“在一切時代和一切民族對于某些事物形象顯現的感覺所常顯出的一致性里，我們可以找到審美趣味的經驗性的標準”（第一七節）。所謂“一致性”如果看成絕對的，當然就會否定歷史發展所造成的分歧，不過承認在經驗中可以找到標準，這畢竟還比從“先驗”理性里去找要勝一籌。此外，他還承認“從經驗的角度來說，美只有在社會里才能引起興趣”，并且從美感的普遍可傳達性里窺測到美的社會性。這在當時還是帶有進步意義的。他從資產階級社會中勞動的強迫性，得出勞動與自由活動（游戲）對立，因而與藝術對立的結論。這樣把資本主義社會情況作為對藝術與審美活動下普遍論斷的根據，顯然表現出歷史發展觀點的缺乏；但是把藝術、勞動、游戲和自由活動聯系在一起來看，并且把自由活動看作藝術與審美活動的精髓，這里畢竟可以見出康德思想的深刻處，而且對后來席勒和黑格爾對藝術和勞動所作的對比，發生過顯著的影響。

康德在《審美判斷力的批判》里揭露出審美與藝術創造中的許多矛盾現象，這就指出了美學中的一些復雜問題。在西方美學經典著作中沒有哪一部比《判斷力批判》顯示出更多的矛盾，也沒有哪一部比它更富于啟發性。不理解康德，就不可能理解近代西方美學的發展。他的毛病在于處處看到對立，企圖達到統一，卻沒有達到真正的統一，只做到了調和與嵌合。從社會根源看，康德的失敗原因在于當時德國知識分子的“庸俗市民”的妥協性和不徹底性。從思想方法的淵源看，他的許多矛盾都起于他的主觀意圖雖傾向辯證，而實際上他沿用了理性派的側重分析理性概念的形而上學的思想方法。他經常把本來統一的東西拆開，抽象地去考慮它的對立面，把對立加以絕對化，然后又在弄得無法調和的基礎上設法調和。單就美學來說，在純粹美與依存美、美與崇高、自然美與藝術美、審美趣味與天才（即欣賞與創造）、美與善這一系列的對立面問題上，康德的方法程序都是如此。

對這一點的理解對于康德美學觀點的正確估價是必不可缺少的。為著理解這一點，檢查一下康德哲學的架子仍然是必要的。康德繼承了笛卡兒的心物對立的二元論，把必然（規律）歸于自然界（物質），把自由歸于精神界（心靈），這樣把自然界的必然（“純理性批判”的對象）和精神界的自由（“實踐理性批判”的對象）絕對地對立起來以后，又設法在審美和藝術創造活動（“審美判斷力批判”的對象）的基礎上把這兩對立面重新嵌合起來。

同樣的伎倆也用在他的認識論里。他把知識的內容和形式絕對地對立起來，內容（材料）來自物質（自然），形式來自心靈（精神），心靈憑著理性的先驗范疇賦予形式于物質，才有所謂“先驗綜合”，才有經驗知識，也才有現象世界，這現象世界據說出自本體（物自體），而這本體又不可知，只能憑理性去假定或揣測。人們所常提到的康德的主觀唯心主義（人在認識世界中也創造了世界）和不可知論（知識限于現象，達不到本體）就是這樣起來的。

這里有必要檢查一下康德所推崇的實踐“理性”，我們知道，認識能力只有兩種，感性的和理性的，理性認識只能在感性基礎上進行邏輯的分析和綜合。康德的“知解力”相當于我們了解的理性認識能力，而他所謂實踐“理性”卻是“知解力”以外的事，不以感性認識為基礎，而且根本不是一種認識能力，它是“先驗的”“超感性的”，由上帝在造物時設立來幫助人窺探本體和精神界的自由，揭示宇宙的和諧秩序，指導人發出道德意志的，這一切都還不能給人任何認識的內容。這種“理性”實質上是反理性的，只是神秘主義和不可知論的基礎。據說按照這種理性，事物不僅有原因，而且有自身的“目的”，即上帝在造它時對它所進行的設計安排；特別是研究有機物和人時，因果律的解釋據說還不夠，還只是機械的，還要加上“目的論的解釋”，說明為什么有某些事物，某些事物何以有它們本來的那樣形狀，才能見出宇宙間的理性秩序。這種看法說近一點，是理性派哲學的傳家衣缽，說遠一點，是中世紀基督教神學的殘余。

就是這個理性目的概念在很大程度上造成了康德美學觀點的中心支柱，也造成了我們讀《判斷力批判》時所必然遇到的困難和障礙。所謂客觀事物形式符合主觀認識功能的那種“主觀的符合目的性”，美沒有目的而又有符合目的性，不涉及概念而又涉及“不確定的概念”，不涉及欲念和利害計較而本身又是可令人愉快的；審美時先估計到“主觀符合目的性”的普遍可傳達性而后才有快感隨著來；美的普遍性起于按照理性所必假設的人類的“共同感覺力”等等，都是康德美學的中心觀念，也都是讀者所最感頭疼的觀念。它們之所以費解，正由于它們是玄秘的、片面的。

康德在認識論方面錯誤的根源在于把知識的內容和形式割裂開來，已如上述，康德在美學方面的矛盾也正起于這種割裂。最突出的矛盾是他在“美的分析”部分，表現出明顯的形式主義傾向，而在《崇高的分析》部分，卻從“美在形式”轉到“美是道德精神的表現”，又走到“道德主義”。這也就是純粹美與依存美的矛盾。這個矛盾的根源也還是在形式與內容的割裂。在《美的分析》部分，康德專就審美判斷的形式去分析美，所以得出“美只在形式”的結論；在《崇高的分析》部分，他側重從內容意義方面去分析崇高和藝術創造，發現美的最基本要素還是在人道主義的內容，所以得出“美是道德精神的表現”的結論。康德在全書中的重點顯然是在后部分。在一般美學史中，康德常被指責為形式主義的宣揚者，而近代資產階級無論在藝術實踐還是在美學理論方面，都日益走向形式主義的極端，有些人把這個現象也追溯到康德的影響。這種估價在很大程度上起于誤解或曲解：資產階級的讀者往往只注意到《美的分析》部分而沒有充分注意到全書的后部分，就連對這“美的分析”部分也只注意到康德所否定的東西（如美不涉及欲念、利害計較、目的、概念等），而沒有充分理解康德所肯定的東西（例如美的理性基礎和普遍有效性）；只注意到純粹美與依存美的嚴格區分，沒有充分認識到康德從來沒有把純粹美看作理想美，恰恰相反，他說理想美只能是依存美。資產階級的學者只吸收康德美學觀點中投其所好的部分，拋棄了合理的部分，這正反映出資產階級社會中的藝術被迫脫離現實以及審美趣味的墮落，主要的責任不能說是在康德。但是康德也不能完全辭其咎，因為他的思想確實顯出深刻的矛盾，他確實鄭重其事地單從形式方面來分析美，而且沒有很清楚地指出從形式分析所得的結論和從內容分析所得出的結論如何能協調一致，其原因正在我們上文所說的康德思想傾向辯證，由于背上了先驗理性那一套累贅包袱，終于只做到嵌合，沒有達到真正的統一。