譯本序
娜塔麗·薩洛特與心理現代主義
柳鳴九
這是一本奇書，不僅在法國當代文學中甚為奇特，而且在20世紀整個西方文學中亦甚為奇特，它的奇特在于它的獨具一格的現代性。
二十五年前，當我在譯介與研究法國文學的道路上起步不久的時候，曾經譯出了其中的一章作為法國當代先鋒派文學的一個樣品，發表在一家刊物上。今天，在編“法國二十世紀文學譯叢”的時候，我又深感如果缺了它，就會如同《水滸》一百零八條好漢中缺了某一怪杰，會造成“叢書”的不完整性，故約請羅嘉美同志譯出。雖然我知道，這部作品的現代性會使一般的讀者很不習慣，它肯定不會給人帶來通常讀小說的那種消遣性的愉快，而只會給那些對文學現象有研究興趣的人們帶來一個探討的課題，因為這部小說出自一位以其獨特的實驗性的小說藝術在法國20世紀文學史上奠定了令人矚目的地位的作家之手，它已經被法國文學界公認為法國當代一個強大的新派文學潮流的一部重要代表作，這個文學界的眼光與鑒定是值得信賴的，它的承認基本上能使得一部又一部法國作品獲得世界性的聲譽。
法蘭西是一個崇尚獨創性的國家，對文學藝術尤為如此，凡具有獨創性、另辟蹊徑的作家，總要比那些即使技藝純熟但卻是承襲了既定的創作法規與藝術方式、重蹈了前人道路的作家，更能引起人們的關注與贊賞。娜塔麗·薩洛特的成功就在于她的獨創性。在獨創性這個詞在藝術部類中已經廣泛運用、似乎到了無人不用的普及化程度的今天，有必要指出，獨創性也有它的層次深淺。娜塔麗·薩洛特的獨創性可不是那種普及化了的“獨創性”，個別方面的獨創性，局部表現方式上的獨創性，遣詞造句等微枝末節上的獨創性，而是涉及文學的根本觀念、文學的傳統形式與基本要素的獨創性，一種深層次的、因而又非常鮮明突出甚至觸目驚心的獨創性。
事情還是從頭講起。她幾乎與本世紀同齡，1902年生于俄國，而今八十九歲仍然健在。兩歲的時候，她隨父親來到法國，從此一直在巴黎長大、求學、生活，也曾游學過英國的牛津。她學的是法律，年輕時從事過律師的職業，很早就結了婚，是一個家庭的主婦、三個女兒的母親，這很可能就是她沒有在律師的職業上繼續發展下去的原因，但家庭主婦的生活，卻并不妨礙她走上文學創作的道路。她喜愛文學由來已久，在文學這個浩瀚的大海中，是什么對她起了導航的作用？“我是在1924年讀了普魯斯特的作品，以后，1926年、1927年又讀了伍爾夫與喬伊斯的作品，他們對我都有很大的影響，使我發現了自己?！?a href="#jz_1_13" id="jzyy_1_13">(1)普魯斯特、伍爾夫、喬伊斯這三個名字，意味著20世紀文學的一股新潮，代表著本世紀歐洲文學中第一次心理現代主義的高峰。娜塔麗·薩洛特受到了新潮的感染，也投身于這一股潮流，致力于心理現代主義的文學創作，并力求在其中“找到我自己的道路”(2)。她于1932年開始寫她的第一本小說，這部作品到1939年才出版，這就是特殊心態描寫的小說《向性》。第二次世界大戰以后，她于1947年寫出了第二部小說《陌生人肖像》，薩特為此書寫了一篇著名的序言，他從這部小說里發現了古代小說“正在進行自我反思”，他概括出當代小說的“反小說”的性質：“反小說保存了小說的外貌與輪廓……但是，小說自己否定了自己?！?a href="#jz_1_14" id="jzyy_1_14">(3)毫無疑問，在薩特看來，娜塔麗·薩洛特的小說就是這樣一種新式的“反小說”，它作為一種心理小說，從藝術表現上來說，“探索出了一種技巧，比心理學更能從人的存在本身獲致人的真實性”(4)，而從心理內容上來說，則開辟了一個嶄新的領域，即特殊的神經原始本能的“原生物”式的心態活動領域。這一部小說與薩特的這篇序，本來未嘗不足以引發出一場先鋒派小說藝術的運動，可惜卻未得到多大的反響。顯然，還缺少時勢。于是娜塔麗·薩洛特在“小說自我反思”的道路上孤獨前行。1950年，她把自己對小說的反思寫成了著名的論文《懷疑的時代》，對傳統的小說形式與表現方式以及其人物描寫、故事情節等，提出了一連串帶根本性的質疑與挑戰：巴爾扎克式的小說傳統是否有助于讀者獲得“可靠的真實性”？能否滿足現代讀者對真實性的興趣與需求？傳統小說對生活外表、人物外表無微不至的描寫是有助于讀者與作者的認同還是會導致讀者對作者的戒備？傳統小說中虛構的故事情節會使人物栩栩如生還是會使人物“像木乃伊一樣死硬僵化”？現代小說是否可以把人物寫得既無外貌、姓名也無個性，而致力于開拓其無限豐富的內心獨白與無意識的心理領域？傳統小說中那種無人稱的敘述角度是否能使讀者信服？是否有助于揭示人的心理真實？等等，等等。同樣，這一篇充滿了根本性懷疑的理論文章，本來也足以構成一次新文學運動的宣言，然而，它也未能達到這種效果，也許是薩洛特時運不濟，也許是因為她沒有進行為掀起一次文學運動所經常需要的一些“文學活動”。
直到1953年以后，法國文壇上來了一匹活躍的“黑馬”——羅伯-葛利葉，他接連發表了兩部與傳統小說迥然不同的小說《橡皮》與《窺視者》，1956年后又接連發表了兩篇向傳統小說提出根本挑戰的理論文章：《未來小說的道路》與《自然、人道主義、悲劇》，再加上他的一些“文學活動”。從這時起，文學中的新的小說實驗與新形式的小說之存在，才引起了廣泛的注意。于是，人們才回想起薩洛特從30年代以來的所作所為；于是，人們把50年代那些也在進行新小說創作實驗的米歇爾·布托、克洛德·西蒙等等都一起算上，把這股力量視為文學中的新潮，視為小說中的先鋒派，把他們的作品稱之為“新小說”，或者啟用薩特第一次評論娜塔麗·薩洛特的作品時所創造的那個術語，稱之為“反小說”；于是，這批具有反傳統的共同傾向的文人被裝進了一個口袋，得到了“新小說派”的稱號，雖然他們的創作特色又各有不同。在這個流派中，公認的擎大旗者，是羅伯-葛利葉，而娜塔麗·薩洛特則由于她所走過的道路而得了先行者的獨特地位。
法國“新小說”派是在反傳統的共同傾向的多元創作風格的一種組合，娜塔麗·薩洛特無疑是其中重要的一員，她不像羅伯-葛利葉那樣致力于文學中的“物主義”，力圖濾除客觀物的存在圖景中的人為色彩，她不像米歇爾·布托那樣多方面地試驗其百科全書式的新小說技巧，她也不像克洛德·西蒙那樣在分解性的文學圖景中追求繪畫的效果，她數十年如一日，始終專注于對人的心態作她獨具特色的探測與展現，不論是在她第一本小說《向性》中，還是在后來為數不多的幾本小說：《陌生人肖像》（1948）、《馬特洛》（1953）、《天象館》（1959）、《金果》（1963）、《生與死之間》（1968）中，都是如此，而且，她是從真實而深刻地描寫人的心態的需要出發，才在《懷疑的時代》、《對話與潛對話》等等一系列著名文論中向傳統文學提出帶根本性質的質疑與挑戰，進而以她那種對人類心理特殊的觀察方法與展現方法為中心，建立起反傳統文學的創作論思想體系。她，從創作到理論，貫穿一線，渾然一體，自成一家，這樣，她就在“新小說”派中鮮明地突出了自己的特色。如果說，她以反傳統文學的老資格與她早已制作了新形式的小說作品而在戰后法國最大的現代派文學“新小說”中占有了一個舉足輕重的地位，那么，她對人類心態的特殊描寫所具有的意義，就不僅限于“新小說”派的范圍，而且在整個西方心理小說發展史上也是不可忽視的了。我們只有把她放在西方心理小說發展過程的背景上，才能充分說明她的獨創性以及她這種獨創性的文學價值。
在某種意義上，法國小說的進程是西方小說發展的一個縮影，就心理小說而言，不論是古典的心理小說還是現代心理小說，法國都要算是一個“故鄉”，一個“搖籃”。毋庸置疑，小說中的心理描寫是古已有之的事，但有心理描寫的小說并不就是心理小說，由小說中的心理描寫發展為心理小說這一過程，在人類文學史上竟長達好幾個世紀之久，直到17世紀，法國才出現了第一部具備完整形態與充足特點的近代心理小說《克萊芙王妃》，它在當時的歐洲文學中要算是一個罕見的典范，因此，我們不妨把它視為不僅是法國心理小說，而且是歐洲真正心理小說的一個開端。心理小說在18、19世紀西歐文學中有了很大的發展，首先，在浪漫主義文學盛行的時期，以自我感情宣泄為主要表現形式的心理浪漫主義代表作幾乎是成批成批地出現，在法國，盧梭的《新愛洛伊絲》、塞南古的《奧培爾曼》、夏多布里昂的《勒內》等作品就是這股潮流中最為著名的幾部。心理現實主義繼《克萊芙王妃》之后在法國也有了更大的發展，龔斯當的《阿道爾夫》、司湯達的《紅與黑》在現實主義的心理分析與心態描寫上達到了高度的藝術水平，構成了法國心理現實主義發展的一個高峰。19世紀下半期，法國心理現實主義由于自然主義的出現又獲得了新的活力，布爾熱的《弟子》與左拉的《戴萊茲·拉甘》、莫泊桑的《皮埃爾與若望》就是其中令人矚目的代表作。經過這兩百多年的發展，有了這樣一批名家杰作的示范，心理分析、心態描寫的基本經驗，如感情的直接傾瀉、對人物思想感情的定性解析與綜合、內心活動與行為表態的契合一致或矛盾差距、心理機制與肉體機制的相互影響與作用等等，似乎在古典的傳統的小說里都已經應有盡有了，后人似乎只有跟隨著前人這一條路可走了。山重水復疑無路，柳暗花明又一村，也正是在19世紀下半葉，法國文學又出現了一部堪稱為劃時代的作品——1887年出版的《月桂樹已被砍盡》，這部小說的作者是一個頗有才華的人杜雅爾丹，他一生主要的成就就是這部小說。雖然它并不是高水平的藝術杰作，但它第一次運用了意識流的方式，并對后來愛爾蘭作家喬伊斯產生了直接的影響，啟發了他創作出意識流小說巨著《尤利西斯》，20世紀意識流小說藝術因而發展到了一個高峰。對此，杜雅爾丹與他的小說功不可沒，如果說拉法耶特夫人的《克萊芙王妃》是西歐傳統古典心理小說的源頭的話，那么，杜雅爾丹的《月桂樹已被砍盡》則可以說是以意識流為其基本方式的西方現代心理小說的一個開端。
意識流是人類頭腦里固有的精神現象，但它在心理學上被認知、被概括、被加以論述卻是19世紀末以后的事。1890年，美國心理學家威廉·詹姆斯才第一次提出了關于意識流的概念與理論，當然，20世初法國哲學家柏格森提出的內心意識的綿延說，奧地利心理學家弗洛伊德提出的意識、前意識與無意識的理論，也與此密切有關，所有這些標志著人類心理學認識的大發展、大突破，標志著現代心理學的產生。與這種科學認識幾乎是同步進行并不可能不受這種新的心理學認識影響的，則是文學中新型心理小說，即意識流小說作為一種泛歐美的文化現象的出現與發展，在《月桂樹已被砍盡》這第一只燕子之后不久，20世紀初葉，在奧地利又出現了一本意識流小說——施萊茨勒的《古斯特少尉》（1901），然后，到二三十年代，就相繼出現了意識流大師的杰作，在法國是普魯斯特的《追憶逝水年華》（1913—1927），在英國是伍爾夫的小說與喬伊斯的《尤利西斯》。
意識流小說的出現與發展，意味著歐美文學中一次現代派文學的高潮。如果我們把現代派文學理解為傳統形式的文學在一定程度上的對立面的話，在一部以表現人物內心世界為主要目的的小說里，如果使用意識流的方法，勢必出現一連串破壞傳統小說形式的后果，意識流的方法要求作家完全內傾或內移，整個地潛入人物的內心世界，采取自我隱退的方式，展現出人物內心世界中感知、回憶與想象相混雜、清醒意識與模糊意識、表層意識與深層意識相混雜的思想意識的流程，就必然使得客觀現實與人物本身主體存在都肢解、消融在這一雜亂的流程中。于是，在這種新式的心理小說里，再沒有完整的故事，再沒有連貫的情節，再沒有人物命運的發展、精神性格的全貌以及身份職業、形體面目的特征，總之，出現了與傳統小說完全相對的驚世駭俗的后果。這種心理小說形式，我們可以稱為心理現代主義，而娜塔麗·薩洛特就屬于這一個范疇，就屬于我們世紀的這一個標新立異的行列。
下面的問題就是把她放在這個范疇里，再進一步看看她在這個行列里的獨創性和與眾不同之處了。
20世紀二三十年代西方心理現代主義的主要成就是在法國文學與英國文學之中，法國的普魯斯特與英國的喬伊斯就是兩個巨人般的人物，他們的鴻篇巨制把心理現代主義的藝術推進到了空前雖不絕后、但至今仍是難以企及的高峰。普魯斯特的《追憶逝水年華》，是作者在厚重的歲月積淀下搜索與挖掘一段段逝去的時間并把它們用文字凝固下來的藝術結晶，這里，作者找回來的不是實際的、客觀的時間，而只是柏格森心理學中所謂的“心理上的時間”，亦即普魯斯特自己所說的“想象中的時間”，因此，這部作品的主要內容與主要角色，不是別的，就是心理活動中的時間。小說按照自然的、原本的面目，從心理時間的勾引而出到心理時間的擴張、充實、繁衍與演變、發展，從記憶與想象閘門的打開到記憶與想象中的內容的大釋放、大流泛，本身就表現出了一種意識的自然流動，從眼前的臥室聯想到兒時的臥室并進而聯想到兒時生活的種種，由一塊名叫小瑪德萊娜的點心所引起的味覺，聯想到過去食用時的味覺并又擴到過去生活中的種種。整個小說就是按照這種獨特的意識之流的線索發展成為七大卷，每一卷中都充滿了一段段特定的時間以及與之相關的空間、場景、人物與感受的再現，而由一段時間到另一段時間、由一個事物到另一個事物，既有前一時間、前一些事物的誘發點，又有后一時間、后一事物的起爆點，一環連一環，一段連一段，形成了意識之流的運動。在這樣一種意識流的運動中，原有的實際時間的先后次序就不可保持了，而出現了時序的變換、錯位與顛倒；原有的客觀實際生活的全貌也不可能保存了，而分解為一個個生活事件、一個個生活片斷、一個個見聞、一種種心境、一種種感受等等，形成了與傳統小說迥然不同的結構特征。普魯斯特以他敏銳深刻的心理感受與細膩入微的描寫見長，他心理感受的豐富細致與心理辨析的深入精到是超過常人的，而他又以深入內心幽深境界與事物核心的筆觸加以刻畫，這就使他復活了的一段段時間、一個個事物非常真切，栩栩如生，所有這一切連綿不斷、徐徐舒展、構成心理時間中的一個漫長而輝煌的流動畫廊。正是以這部規模宏大、新穎奇特的巨著，普魯斯特獲得了他在20世紀法國文學史上的第一流大師的地位。
心理現代主義的“首席代表”還是喬伊斯，他的長篇巨著《尤利西斯》把意識流的方法運用到登峰造極的水平，是迄今為止的最為典型的意識流小說的代表作。應該承認，喬伊斯所運用的意識流方法，比普魯斯特又有了更進一步的發展，他的發展至少有這樣幾個方面：首先，在喬伊斯的小說里，人物的意識的出現、變化、發展，往往是采取自身呈現的方式，形成了一種客觀存在的意識之流，而不是通過作者旁白性的敘述、解釋與交代，至少是作者的敘述已少到了最低的限度，這就是說，作者喬伊斯在自己的小說里是隱退得更加徹底，雖然從作家是作品的制作者這一基本事實來說，作者從作品中絕對的消失是不可能的，但看起來，喬伊斯在自己的意識小說里，似乎是隱退了，由于這種較為徹底的隱退，小說中時間的顛倒與空間的交錯重疊也就更沒有明顯的界線。其次，喬伊斯在自己的意識流小說里，更多地運用了零碎的形象或單個的意識符號來呈現人物的心態變化與心理活動，而較少地通過一系列形象的組合與動作的過程來加以表現，他所利用的意識符號往往帶有隱喻性，既可以是一個形象，也可以是孤立的一句話、一個詞、一個動作，甚至一種顏色，這樣就更有利于呈現出人物內心世界中那種混雜著復雜內容的意識流的原始的客觀狀態。再次，喬伊斯在小說里，固然也寫一些清晰的、明確的、自覺的意識活動，但他比以前任何一個心理小說家更有意識地深入清醒意識以外的領域，而再現了較多的不自覺的意識活動、非理性的意識活動，再現了人內心世界里尚未形成自覺意識與明確意識的那種前意識與潛意識?？傊?，喬伊斯小說里的心態圖景，從所表現的心理內容而言，是更為復雜的非理性成分的增加；從所表現的心理意識形態而言，是更符合人腦中雜亂交錯的意識之流的原始自然之態；而從藝術創作過程來說，則是作者從人物內心意識活動中的隱退，造成了作品更為客觀真實的效果。由此，我們可以說，喬伊斯的小說是那種多成分、多層次、多形態的人類內心世界最確切自然的再現。
普魯斯特與喬伊斯已經把心理現代主義推進到如此高的水平，要在這條道路上繼續前進，還有什么勝地可覓？還能找到什么新意？還能發揮什么獨創性？還能開辟出什么新天地？似乎沒有別的可能了，似乎又只存在沿著前人的足跡走下去這唯一的一條出路了。然而，娜塔麗·薩洛特，這一個瘦小的家庭主婦在投身于心理現代主義這一個天地的時候，卻頑強地否認了這種藝術上的絕境狀態，她面對著大師已經開辟出來的道路，卻決意要另辟一條路。經過從30年代到70年代長期的辛勞，她終于鋪設出了一條她自己的道路，真正意義上只屬于她一個人、只為她所擁有的一條道路，從而在心理現代主義的天地里獲得了她自己的一片天地，以至我們可以說她構成了20世紀歐洲文學中第二次心理現代主義高潮中的重要內容之一，如果我們把普魯斯特、伍爾夫、喬伊斯稱為20世紀第一次心理現代主義的高潮的話。
娜塔麗·薩洛特在西方心理現代主義中的獨創性，大致上在于三個方面：第一，她發展了內心獨白這種心理描寫技巧，把它推進到了現代的水平；第二，她第一個提出了“潛對話”這個心理學概念，并開辟了潛對話這個特定心理描寫領域；第三，她發現了“內心獨白的前奏”這一個心態領域，并藝術地把它表現在小說中。
應該指出，自從心理現代主義作為一種泛歐美文學現象出現以來，在法國的文論語言與批評術語中，一直不存在“意識流”這樣一個詞條，法國人總是用他們自己的詞條“內心獨白”（monologue intérieur）來代替英美文論與德語文論中的“意識流”（Stream of Consciousness; Strom des Bewuβtsein），他們根本無意于根據威廉·詹姆斯提出的這個術語，相應地在法語中創一新詞，就像我們中國人創“意識流”這個新詞一樣。但是，“內心獨白”卻偏偏既是一個早已被認識的心理現象，又是一個早已在文學中、特別是在戲劇中被運用的心理描寫方法。毋庸置疑，法國人是“內心獨白”技巧的能手，在戲劇中，莫里哀的《斯嘎納耐勒》第17場關于戴綠巾的內心獨白、博馬舍的《費加羅的婚禮》第5幕第3場中費加羅關于平民價值觀的內心獨白，在小說中，司湯達的《紅與黑》第74章中于連在監獄里關于時代與命運的內心獨白，都可算得是文學史上有典范意義的章節。娜塔麗·薩洛特繼承了自己的民族傳統，著力于在“內心獨白”上下功夫，使“內心獨白”在她的筆下具有了嶄新的現代風貌。在傳統的小說里，如果有人物的“內心獨白”的話，那幾乎都是通過作者轉述出來的，《紅與黑》中于連的獨白就經常插入了“于連對自己說”、“他帶著苦笑自言自語”之類的作者的旁注以及作者對于哪些是人物的思考、哪些是回憶的說明，而娜塔麗·薩洛特筆下的“內心獨白”卻變傳統小說中的間接轉述為直接呈現，排除了作者本人的插入與干預，就如同打開人物內心獨白的話匣子、任其自在地播放。這可以說是小說中的敘述性向戲劇的直陳性的轉化，它基本上實現了作者的隱退，不僅如此，它比戲劇的直陳性走得更遠，它還實現了人物本身物質存在標志（外貌、形體、服飾）的消失，而讓讀者只聽到人物的內心獨白的聲音。對于她這位作者來說，她只不過是打開“內心獨白”這一個窗口、這一條通道，她甚至把人物的身份、歷史、家庭關系、所處的具體環境、所與之交往的對象等等，全部融入了人物的“內心獨白”之中，讓它們若隱若現、若明若暗。這種現代風格的技巧不僅體現于個別的段落章節，而且貫穿于整部小說的始終，這就造成了一部部風格獨特的作品。
娜塔麗·薩洛特筆下的“內心獨白”與傳統文學中的“內心獨白”相比較，既有相同之處，也有不同之處。它的不同之處就是它的現代性，而它在心理現代主義中與意識流相比較，同樣既有相同之處，也有不同之處，而其不同之處就是薩洛特的獨創性。薩洛特筆下的“內心獨白”與傳統文學中的“內心獨白”的不同，就在于它比后者具有更為復雜、更為深層的內容，在傳統文學中，內心獨白的基本成分是思考、分析、概括、推理等理性的東西與明確定型的情感形態，本身也具有邏輯連貫性。而薩洛特的“內心獨白”則接近意識那種雜然紛呈、自然流動之態，往往不一定具有連貫性邏輯性，它的內容也不僅只有思索與考慮等理性范疇的成分，而是混雜著想象、回憶、猜度、敏感以及非明確意識等等復雜的成分。但薩洛特的“內心獨白”，又并不完全與意識流相同，相對地說，它的流動性要比喬伊斯式的意識流來得有條理，也有較多的邏輯性，其構成也比意識流具有較多的明確意識與清醒意識，更少一些朦朧意識、深層意識。更為主要的是，在薩洛特的“內心獨白”中，一切都基本上是以相當完整的語言形式出現的，只不過這種語言并未發而為聲而已，人物內心中意識流動的每一段、每一環節，基本上都是意義明確清楚的語句，雖然有時語句也可能是不完整的，有時甚至只是單個的詞語，但都已經在人物的頭腦里明確到了清晰語言的程度，而不像喬伊斯式的意識流那樣，有些段落、有些環節帶有極大的含糊性、極大的隱喻性，有時只是一種顏色，有時是一個象征的圖景，有時是一種聲音，有時只是一個字母，等等。
沿著“內心獨白”的技藝之路深入鉆探下去，薩洛特就得以開辟出一個嶄新的天地：潛對話?！皾搶υ挕边@個概念是娜塔麗·薩洛特在她著名的文論《對話與潛對話》中提出來的，雖然她并沒有給她的這個概念下一個定義，但是，從她創作的小說作品來看，它既不是發而為聲、書寫成文的對話，也不是如有的人所理解的那樣是“表現與語言相反的動作、沉默、暗示、語調、身姿、表情等等”，它之所以是“潛”，就在于它不外化、不表現、不具有外在的具體的某種形式，就在于它完全發生于內心之中，潛伏于內心世界里。它的內容有三個范疇，一個內容范疇是指心理活動中的對話，這種對話既可是某一個人物想象中可能發生的對話，也可以是某一個人物回憶中已經發生過的對話，還可以是人物之間目前在內心中所發生的并未發而為聲、也不一定形之于色的對話，正因為是心理活動中的對話，是人物內心世界里的應答，因而，我們也可以稱之為人物內心獨白中的復調模式，從這個意義上來說，它是內心獨白的一種發展。另一個內容范疇則是不止一個人物在內心世界里所進行的那種與他們各自在實際交往中正在進行的對話并不一致的對話，這種對話的產生，是由于人們實際交往的對話往往都是在規范化、程式化的語言形式下進行的，并不能真正代表其內心中那些隱秘的復雜的本意，而這種本意正是內心活動的原動力，正是內心中潛對話的內容，因而，潛對話有時只是與實際對話有程度上的差異，但更多的時候則與實際對話完全相反，可以說是在“口是心非”的現象中與“口”相矛盾的一種潛在的內心對話。薩洛特的潛對話的第三個內容范疇則是指人與人之間那種難以言狀的互相感應關系，這種相互感應往往是模糊的、朦朧的、難以言狀的，沒有任何具體的表現形式，既未形成相互的對話，也未見諸互相的行為、動作、身姿、態度、暗示等等，但它的確發生于人與人之間，并在相互的內心中引起了某種微妙的感覺，就像一種看不見的電流，使人與人之間產生了某種奇特的感應。
同樣，娜塔麗·薩洛特在內心獨白的技巧之路上進行擴充與延伸，自然也就開拓出另一片新天地——“內心獨白的前奏”。她所創造的“內心獨白的前奏”，是指人物內心獨白產生之前所發生的那細微的、隱秘的、復雜的心理反應，對此，薩洛特作了這樣的說明：“隱藏在內心獨白后的東西，是一堆數不清的感覺、形象、感情、回憶、沖動與任何內心語言也表達不出來的隱秘的小動作，它們蜂擁到意識的大門口，聚集成一個密密的群體，突然冒起，隨后又分散開，換一個樣子重新聚集，以新的形式再一次冒現?！?a href="#jz_1_26" id="jzyy_1_26">(5)例如，一個人產生了羞愧感而臉紅，但他為什么會產生羞愧感？他內心里產生羞愧感之前產生了一些什么復雜的、難以言狀的活動？這就是薩洛特的“內心獨白的前奏”的范圍。用一位批評家的話來說，薩洛特所表現出來的“內心獨白的前奏”，就是“在明確的意識之下，每時每刻都同時發生的那些危險地縈繞著我們神經纖維末端的極其復雜的感覺……一些像光亮一閃而過的沖動”(6)。從心理學來說，薩洛特的“內心獨白的前奏”，實際上就是沒有達到知覺意識之前的那種“前意識”與“無意識”的“一種渾沌狀態，一鍋沸騰的激情”，早已為弗洛伊德所指出過，在科學上并無創見的意義。但是，薩洛特卻是在藝術上第一個發現了這個領域，并相當專注地致力于藝術地表現這個領域，因而，她也就提供出了一種獨創性的心理圖景，對于這種心理圖景，讓-保羅·薩特曾經這樣評論說：“娜塔麗·薩洛特把我們的內心世界，看作是一種原形質的活動圖景，請你把日常用語的障礙搬掉，你就會發現噴吐物、唾液、分泌物以及一些伸伸縮縮、變形蟲式的運動”(7)，“如果我們應作者之邀，去看一看人物的內部，我們就會看見一種柔軟的、像觸角一樣的伸縮物在蠕動”(8)。
娜塔麗·薩洛特在以上三個方面的藝術努力與獨創性，對心理現代主義在本世紀中期的發展作出了令人矚目的貢獻?？偲饋碚f一句話，洛薩特所做的一切就是全身心地鉆入人物的內心世界，用顯微鏡去觀察人物神經末梢微妙的活動與變化，并將它們表現為藝術圖景。不可否認，當她全部鉆入人物的內心世界如此貼近地探幽觀微的時候，她不可避免地要“見木不見林”，她必然把一些整體性全局性的東西完全置于她的視野之外，更不用說她還有意去表現這些東西了，如現實關系、人際交往、故事情節、人物經歷等等，如果這些東西在她的小說里也多少有一些的話，那也分解為零碎不堪的細片，偶爾在幽深的神經末梢的反應中閃爍一下而已，于是，薩洛特的小說自然就不存在傳統小說那種對事物完整性以及人物性格完整性的追求，自然也失去了傳統小說那種完整美的價值與敘述的情趣性，這是使一般讀者感到不適應的根本原因。然而，雖然她在自己獨特的追求中失去了外部生活的真實性，然而她卻達到了內心世界的真實性，并以這種真實性表現出了人存在狀態中的人性本質的一個方面。盡管她描繪內心世界的技藝似乎過于刻意求微，她的內心世界圖景也似乎過于瑣細入微，但她的獨特的藝術方法無疑將匯入人類文學心理描寫技藝的經驗之庫，將不會被后來的文學家所遺忘。
除了晚年用傳統敘事方法所寫的自傳《童年》外，娜塔麗·薩洛特的全部創作幾乎都是心理現代主義的作品，她后期創作的《天象館》則要算是其中的代表作。在這部小說里，很難找到完整的故事情節、完整的現實畫面、完整的人物性格，整個小說自始至終都是不同人物的內心獨白，每章寫一個固定人物的內心獨白，全書則由貝爾特姑媽、阿蘭夫婦等人的內心獨白所組成，在這種心理現代主義的結構中，外部世界中一切現實的事物與關系，都只是在人物的內心獨白中零星閃現，如貝爾特姑媽裝飾房間的過程以及她與裝修工人的爭吵、阿蘭與吉賽爾兩夫妻的關系以及他們的生活、他們的矛盾等等，都是通過內心獨白才隱約可見。這些人物的內心獨白，其內容繁瑣而復雜，廣泛而細致，其態勢自行演繹、蔓延、流淌，如行云流水變幻無常，傾向不定，顯然不匯合成一個個中心，如果小說中這些人物的內心獨白還有什么具體匯合點、交叉反映出某一個具體事件的話，那就是圍繞貝爾特姑媽這一套房間的糾葛與矛盾。盡管這部作品沒有像傳統小說那樣以描繪與敘述的方法提出完整的現實生活圖景，表現出明確的社會歷史內容，然而，那些不斷閃爍在內心獨白、意識潛流中的現實的碎片，卻也組合在一起反映了一個巴黎小資產階級家族中的關系以及其中的人物的存在狀態；盡管作品從內心獨白這個唯一的窗口沒有展現出某種在一定程度上完整的社會歷史真實，然而，從內心獨白這個窗口卻展現出這幾個人物最大限度的心理真實，這里有人物內心中無數的、大量的對現實生活、對人情世故、對相互關系、對目前境況的主觀感受與心理反應，其敏銳、細致、復雜、豐富、真切的程度，與傳統的心理分析小說相比較，也有過之而無不及。當你一打開這部作品，一個老婦人在如何布置自己那一套房間、特別是要換一個門把的問題上的內心獨白，就占了整整一章的篇幅，圍繞著這個門把的內心獨白，不僅反映出事情的過程，而且反映出這個老婦人的習性、癖好、趣味、美感、待人處世的心態、對某些社會現象的觀點、對情況作出反應的方式，等等，真可謂“通過一顆露珠看陽光，通過一朵野花看天堂”的技藝，你能不表示贊嘆？
在《天象館》這部小說的內心獨白的方法中，人們肯定會注意到這樣一個現象，那就是薩洛特總是用第三人稱，似乎作者采取了旁敘的立場，橫在人物與讀者之間，并未實現作者的隱退。然而，如仔細加以體察就可以發現，這往往是一種偽旁敘角度，是作者的“假介入”，這種表面上的旁敘與巴爾扎克、司湯達、福樓拜的真正旁敘是完全不同的，在這里，薩洛特是有意識地利用了人實際心理活動中人稱的微妙性，因為在一個人的內心獨白過程中，當他想到自我的時候，第一人稱“我”并不經常出現，經常出現的是無人稱，甚至有時是隱蔽的第三人稱，特別是當他回顧自己、審視自己的時候。薩洛特一定深知，在一部內心獨白的小說里，要完全絕對地避免敘述性的角度與語言是不可能的，因而，她巧妙地利用了實際心理活動中人稱的微妙性作掩護，來運用一個作家作為一部作品的創造者實際上所不能根除的旁敘的權利，但是，她從內心獨白技藝的要求出發，始終堅持一點，那就是當她使用第三人稱的時候，她也不站在人物的身外，而始終待在人物的內心之中，始終與人物的自我內視角度保持一致，這樣，她就成功地保持了內心獨白的基調，避免了作者自己明顯的插身與介入，實現了作者的“隱退”，達到了內心世界圖景的直陳性、真切性，這種細膩的藝術匠心，不能不得到人們的稱道。
在《天象館》里，薩洛特展現潛對話與“內心獨白的前奏”的技藝，也更全面圓熟了。我已經指出，她筆下的潛對話有三個內容范疇，薩洛特在《天象館》里，顯然不像在《向性》與《陌生人肖像》里那樣多地致力于表現作為潛對話之一種的人與人之間那種隱蔽的、難以捉摸、不可言狀的感應電流或“向性”，因而，我們在這部小說里較少地看到這一類對神經原始本能反應的描寫：“他的思想好像魚吐出來的一種唾液一樣向她滲透，緊緊地貼住了她，深深地粘在她身上”(9)，“像一頭受驚的小動物盡力挖掘自己的地洞”(10)，“像一只被拉出殼外的螃蟹”(11)，等等，也較少地看到這一類對交感電流反應、對“特異感覺”的描寫：“她的后背感覺到了我”，“一種幾乎感覺不到的微小震動”，“一種魔力又開始纏住我，像吞沒我的一股輕氣”，“我只知道在他們周圍打轉，帶著一種奇癖的狂熱去找尋一個隙口，脆弱得像嬰兒的天靈蓋，我似乎覺得在里面有點什么東西，像很難感覺到的脈搏，在輕輕顫動。我便老掛念著，盯著，于是我感到在它們之中一下就涌出來、流出來一種奇異的東西，像淋巴液、像血液一樣毫無聲息，這種淡泊的流動的東西，在我手里流過，又再流出來”(12)。薩洛特之所以在《天象館》里減少這一類描寫，一方面可能是考慮到這類描寫的對象屬于神經本能、下意識的范圍，往往缺乏清晰的人性含義，而心理真實是與人性不可分的；另一方面則可能是考慮到這類描寫會令讀者費解，在閱讀中陷于一種困惑的狀態，而對大多數讀者來說，文學閱讀畢竟還不應該成為一種解方程式的精神勞作。當然，在《天象館》里，薩洛特并沒有放棄原始向性的手法，但她增加了這種向性中的人性成分與精神內容，使這種向性脫離了神經原始本能的層次，而上升為一種心理的態勢，如對那位女作家面對自己的手稿時的“向性”，她是這樣描寫的：“正像一個女人流落在被炸彈炸毀的房屋廢墟上，用呆滯的眼睛無目的地望著什么東西，或者是一個物件，或者是一把扭彎了的餐叉、一個壓扁了的錫咖啡壺的蓋子，下意識地把它們收集起，機械地摩擦著它們，同樣，她現在也用無神的眼睛望著沒有寫完的一頁稿子、一個短句、一個字或什么別的東西……這是什么？動詞的時態不對，但這沒什么……這個動詞并不合適……什么？一個剛現形的字……她向前俯身……她的精神類似一個汽車發動機，里面的電池沒有電了，一轉動方向盤，汽車就打空輪，再一次發動，也只是再一次亂轉”(13)。這種向性描寫與以往的描寫顯然有了很大的不同，這種變化是自然的，可以理解的，因為薩洛特寫《天象館》的時候，畢竟是在自己藝術道路上已經探索了20年之后。
在《天象館》中，薩洛特描寫得較多的潛對話，是另外的兩種，其一為人物自我內心獨白中想象的對話與回憶的對話；其二為人物與人物之間的隱藏在日常交往語言之下的內心對話?！短煜箴^》作為薩洛特成熟期的作品，在這兩個方面都顯示出了高超的技巧。
人物的自我內心獨白是《天象館》的主要內容，如果在內心獨白始終只有一個聲音、一個角度，那么，勢必形成作品的單調與呆滯。薩洛特深知有必要避免這種危險，她大力地致力于內心獨白中復調模式的藝術，讓她每一個人物的自我內心獨白中都充滿了他想象中的與他人的對話以及他回憶中的與他人的對話，這樣，小說中人物的內心獨白中就充滿了人稱、角度、語調的迅速而豐富的變化，顯得生氣勃勃，而這些豐富的變化又標志著空間、時間以及人物對象的變化，正是在這種內心獨白的復調模式中隱約地顯露出事件過程、現象端倪、現實關系、人物性格、境況情勢、環境氛圍等等。如第三章與第四章所寫的都是少婦吉賽爾的內心世界，但在她的內心世界里，卻不時響起母親、丈夫以及他人的聲音，與她自己的聲音互相引發、互相應對，正是從這種多聲部的內心獨白中，讀者就可以看到吉賽爾少女時代的一兩個鏡頭、母親的關心與寵愛、結婚時的花絮、婚后生活的不愉快，丈夫性格的粗暴與盛氣凌人、夫妻關系的不平等以及她怯懦忍讓的感受等等。在薩洛特的內心獨白的復調結構里，每一個段落、每一段的調門都短小精悍，但卻有很強的表現力，如小說的第四章中有這樣一小段落：“鑰匙輕輕開門的聲音……可怕的決裂即將完成……他平靜地把外衣掛在門口的衣架上，在鏡子面前捋捋頭發……‘你在家，吉賽爾？你回來了……’在他的聲音與漫不經心的語調里，有著某種錯了位的奇怪的東西……她把自己的頭藏在坐墊下，她受不了……”(14)。這里不僅可以看到隱伏的場景與時間、心不在焉的丈夫晚歸的氣氛，而且可以看到吉賽爾痛苦的心理活動以及對丈夫虛情假意的覺察，如果是在傳統的小說里，要表現出這樣一些內容，顯然要動用更多的筆墨。
在《天象館》里，人物之間貌合神離的應對關系、人物之間內心里的潛對話，也是薩洛特耕耘有方、多姿多彩的園地。在薩洛特看來，日常交往的語言只是人們聚會碰頭的一個公共場所，這個公共場所并不代表每一個人的內心世界，它往往還掩蓋著人們的內心世界，當人們以常規的、俗套的、程式化的語言對話時，他們的內心里往往進行著相異的、甚至是相反的心理活動，這是人的社會生活與心理生活的一個普遍的規律。因此，隨著自己在心理探索藝術道路上的開拓，薩洛特愈來愈多地在這種潛對話現象上下功夫，這樣，在《天象館》里，每當出現人際關系、每當出現不止一個人物的空間，我們就可以聽到兩種同時進行的對話，人物之間口頭上的對話與內心里潛在的對話，只不過，有不少時候，沒有表層的口頭的對話，而是有共處時某種表層的態度或程式化的舉止。如第一章中，老姑媽與裝修工人們關于門把的那一場交涉與對話，就是一個生動的例子，在老姑媽這一方面，表面上是客客氣氣的態度，低三下四的調門，苦苦哀求的話語，內心里卻是一大堆埋怨的、憤怒的、詛咒的、輕蔑的語言；在裝修工那一方面，表面上是不冷不熱的解釋與推諉，內心里卻是一種厭煩、蔑視、輕狂、侮辱的念頭。這來自兩個方面的四股語言感情之流，交錯迸擊，相映成趣，居然也造成了幾分戲劇性。當然，娜塔麗·薩洛特的用意并不完全在于這種戲劇性，她最大的興趣還是要揭示人的心理真實，在她看來，心理對話才是心理真實的直接表現，而人們之間通過日常語言所進行的交往、按照規范與程式所采取的舉止行為，都帶有或大或小的裝飾性、掩蓋性，而她之所以致力于同時寫這明暗兩種對話，顯然是為了揭示出人的社會生活與心理生活之間這個絕大的矛盾，為了揭示掩蓋物、裝飾物下面的真相。在這部小說里，你一定會注意到貝爾特姑媽與阿蘭的父親所進行的那一場談話，那是老姑媽因為阿蘭夫婦要打她那一套房子的主意而去找人告狀的。那場談話是薩洛特的潛對話的妙筆，一個訴苦抱怨，一個表面上表示善意，采取不承認主義，心頭里卻為兒子的行徑洋洋得意，在這里，作者把家庭關系溫情脈脈紗幕下自私、貪婪、冷酷、粗野的真相揭示得相當深刻，而且在表現人物的性格上，也有明暗對照的戲劇效果。
既然提到戲劇效果，我們還應該補充一點，那就是薩洛特在《天象館》里追求潛對話的戲劇效果的時候是不畏難的，她不滿足于甲乙雙方潛對話場面的難度，還有意地給自己設置更大的困難，去寫多個人物場面中的潛對話，似乎只有這種場面中語言的與心理的明流與潛流之錯綜復雜，才能顯示出她高超的技藝，如小說的第二章是寫阿蘭如何在晚會上把姑媽換門把的故事當作笑料講給一些在場的人聽，在這里，對話與潛對話的聲音就不止兩個人了，有阿蘭的聲音，有他妻子的聲音，還有其他人的聲音，內視點與敘述角度也就不斷迅速變化，構成了一個熱鬧的、有多方面語言反應與心理反應的場面，其中多股內心獨白、對話與潛對話之流雜然紛呈，使人應接不暇。
同樣，薩洛特的“內心獨白的前奏”的技藝，在《天象館》里也比在她以往的作品里發展得更圓熟，她對為她所特有的這種心理反應的展示，其實就是把短暫時間里（一分鐘甚至幾秒鐘）的心理活動過程細致地表現出來，讓人看到一種感情、一種心態如何從其發軔到形成、如何從復雜的混沌之狀態中脫穎而出。在這方面，她的確顯示出出色的獨特的才能，《天象館》里不乏其例。請看第五章第一、二節，這兩節所寫的是阿蘭如何給他所崇拜的一個女作家打電話，從他開始撥電話號碼到打通電話、與對方約定見面，整個過程為時不到一分鐘，最后以他春風得意的自我感覺為結束：“他筆挺地站著，他強而有力，自如地掌握自己，他所有的官能都處于活躍狀態，他頭腦清晰，充滿勇氣，滿懷成功感與幸福感，行徑狡黠而又具有尊嚴，對答如流，嗓音熱烈而動聽，是那么招人喜愛以至他自己也被迷住了”(15)。而他最后這一瞬間的那種全面的自得感，正是短短時間里內心經歷了復雜變化過程的結果，也就是說，在這最后的自我感覺之前，有著復雜的“前奏”，這“前奏”中混雜著各種成分，有他對自己家人的逆反心理與猜疑，有由這種猜疑所引起的“氣憤”、“狂怒”，有報復情緒，有豁出去的沖動，有撥電話號碼時的激動與期待感，有可能被拒絕的顧慮與惶恐，還有得到對方肯定答復時如釋重負的輕松感，所有這些在以分秒計的短時間里一擁而來，導致了最后的自得感。這短暫時分中復雜的心理歷程，被薩洛特用將近兩千字的篇幅全部再現了出來，使讀者就像面對著慢鏡頭的電影一樣，看到了人物內心中神經末梢的每一個“顫動”，而且，這些“顫動”都是形象的、生動的，如他對家人的反感情緒之一，是覺得他們老是監視他，探窺他的生活，而他的這種反感在他內心世界里則是體現在這樣一個他所討厭的形象中的：“老姑媽翕動著鼻子嗅來嗅去，興奮的雙眼在起皺紋的眼皮下轉動著”(16)。而另外有些無意識的“顫動”，則都一一被薩洛特用清晰的語言形容出了其混沌朦朧之態。我們僅從第五章此例，就不難看到薩洛特形象再現“內心獨白的前奏”的藝術水平，面對著這樣真切入微的心理圖景，誰能說娜塔麗·薩洛特的心理現代主義是反真實性的？是反現實主義的？
關于小說為什么命名為《天象館》，根據我個人的理解，“天象館”也好，“天象儀”、“行星儀”也好，都是對宇宙天象的一種展示，一種圖解。誰都知道，宇宙天象是奧秘無窮的，娜塔麗·薩洛特也許正是要以它們來比喻人心的奧秘，而她的這部小說正是以展示人內心世界里各種復雜深微之象為己任的，那不正像“天象館”、“天象儀”、“行星儀”之于宇宙？
(1)請見拙著《巴黎對話錄》第152頁。湖南出版社，1983年。
(2)請見拙著《巴黎對話錄》第153頁。
(3)薩特：《〈陌生人肖像〉序言》，《陌生人肖像》第11頁、第15頁。巴黎，伽利瑪出版社。
(4)同上。
(5)娜塔麗·薩洛特：《懷疑的時代》第115頁。伽利瑪出版社，1956年。
(6)查爾達·蔡爾特納：《娜塔麗·薩洛特與不可能的現實主義》，見《法蘭西水星雜志》第1180期。
(7)薩特：《〈陌生人肖像〉序》，《陌生人肖像》第11頁、第12頁。伽利瑪出版社。
(8)薩特：《〈陌生人肖像〉序》，《陌生人肖像》第11頁、第12頁。伽利瑪出版社。
(9)娜塔麗·薩洛特：《向性》第11頁，巴黎，午夜出版社，1957年。
(10)娜塔麗·薩洛特：《馬特洛》第23頁。巴黎，伽利瑪出版社，1956年。
(11)娜塔麗·薩洛特：《陌生人肖像》第39頁。巴黎，伽利瑪出版社，1956年。
(12)同上書第72頁。
(13)娜塔麗·薩洛特：《天象館》第192—193頁。巴黎，伽利瑪出版社，1959年。
(14)娜塔麗·薩洛特：《天象館》第80—81頁。巴黎，伽利瑪出版社。
(15)娜塔麗·薩洛特：《天象館》第90頁。巴黎，伽利瑪出版社。
(16)同上書第87頁。