鄉(xiāng)愁（nostalgia）是一種無法分割的連續(xù)性的存在

沼野：換個(gè)話題。圈內(nèi)人都知道，龜山先生是一位超級(jí)音樂通，他自己也拉大提琴，對(duì)肖斯塔科維奇等俄羅斯音樂家也很熟悉。最近他還出版了《我為何喜歡柴可夫斯基》（PHP新書，2012年）一書，因此我們?cè)谶@里繞個(gè)道兒來聊一聊音樂的話題，看看會(huì)有什么新發(fā)現(xiàn)。

剛才龜山先生提到了紐約、多文化、俄羅斯等話題，現(xiàn)在再把音樂放入其中時(shí)，我想到了一件事。日本作曲家山田耕筰[6]，曾經(jīng)在俄國十月革命之后的1919年，在紐約見到了蘇聯(lián)作曲家普羅科菲耶夫[7]。當(dāng)時(shí)的普羅科菲耶夫名聲如日中天，已經(jīng)是一位創(chuàng)作了大量二十世紀(jì)新音樂的世界級(jí)作曲家。山田見到他后，兩人之間也有過一場(chǎng)對(duì)談，而地點(diǎn)就在紐約。也很是耐人尋味啊。這場(chǎng)談話，正是兩種文化的相遇，也是一種對(duì)決。

山田著有《我所認(rèn)識(shí)的現(xiàn)代大作曲家》（大阪每日新聞出版社，1924年），是一本珍貴的見聞交友實(shí)錄，其中就提到了這件事。書在內(nèi)容上多少有些炫耀的成分吧，而且普羅科菲耶夫跟山田是用英語交談的，但山田是否有這樣好的英語能力可使他與對(duì)方討論這么艱深的話題，也是一個(gè)問號(hào)。但不管怎么說，如果書中的內(nèi)容是可信的，普羅科菲耶夫的態(tài)度就實(shí)在是太傲慢了。他毫不客氣地?cái)嘌哉f，日本人根本不懂音樂。這讓山田很是來氣，也展開了強(qiáng)勢(shì)的攻擊，說了下面的話——雖然外界都在贊賞你創(chuàng)作了那么多具有創(chuàng)新性的音樂，但你的創(chuàng)新，其實(shí)是建立在歐洲音樂悠久的歷史傳統(tǒng)之上的，有傳統(tǒng)，才有所謂創(chuàng)新。以歐洲音樂的傳統(tǒng)為前提，并在此基礎(chǔ)上做出一些改變，就是創(chuàng)新了，這并不難。相較而言，我們?nèi)毡救司汀谶@里山田說了什么呢，接下來我們引用一下他書中的內(nèi)容。

打破形式之束縛、進(jìn)行個(gè)人的自由表達(dá)，這說法聽起來真是很現(xiàn)代呢，但我并不覺得這事有什么特別的。比較一下我自己和普羅科菲耶夫兩人在這一點(diǎn)上的處境，我甚至?xí)?duì)他感到同情，因?yàn)樗幵谝环N注定要為這一狀況感到焦慮的位置上。也就是說，對(duì)于身為日本人的我來說，西方音樂不是因循守舊的東西，這與普羅科菲耶夫的處境大不相同。因此我們?nèi)毡救似鋵?shí)是處在一種嶄新的立場(chǎng)上，不會(huì)為什么tradition煩惱。也因此，無論是巴赫還是斯克里亞賓[8]，我可以對(duì)以前所有時(shí)代的作品都同時(shí)進(jìn)行觀照，而并不帶任何先入為主的成見。

這一段話說的意思是，普羅科菲耶夫站在歐洲音樂的傳統(tǒng)之上，滿嘴說著“創(chuàng)新”“創(chuàng)新”，這并沒有什么了不起的。日本人是在沒有受到西方音樂傳統(tǒng)熏陶的情況下，一下子同時(shí)接觸到了所有類型的音樂，無論是巴赫，還是斯克里亞賓，也不管誰在先誰在后，在某個(gè)時(shí)期所有的西方音樂同時(shí)涌入了日本。而這一體驗(yàn)之劇烈，只有日本人感受到了，西方人并不了解。

文化的碰撞，或者說不同視角的碰撞催生了一些新事物，山田耕筰和普羅科菲耶夫的相遇和對(duì)話正體現(xiàn)了這一點(diǎn)，而這個(gè)過程沒有發(fā)生在二十世紀(jì)初期的俄羅斯，也沒有發(fā)生在日本，卻是發(fā)生在紐約。這一音樂逸聞雖然與剛才龜山先生提出的話題不盡相同，但也非常有意思。

龜山：山田耕筰于1913年在莫斯科聽到了斯克里亞賓的音樂，在他回國后不久，就傳來了斯克里亞賓去世的消息，此后，深為斯克里亞賓音樂傾倒的山田寫下了一些鋼琴曲，就像是模仿斯克里亞賓的音樂創(chuàng)作一樣。山田有一首名為《神風(fēng)》的民族主義色彩的作品，是為交響樂團(tuán)而作的，其中也使用了斯克里亞賓的手法。為何山田耕筰這么喜歡斯克里亞賓呢，我想到的一點(diǎn)是，可能因?yàn)樯教锖懿幌矚g普羅科菲耶夫的緣故。斯克里亞賓和普羅科菲耶夫，這二人有著很大的不同，我覺得，一定是山田在斯克里亞賓的作品中感受到了一些特別的什么。

在《我為何喜歡柴可夫斯基》一書中，我采用了某些情況下在文學(xué)等其他領(lǐng)域才會(huì)用的一種手法，即，把俄羅斯的音樂分為“狂熱的音樂”和“充滿鄉(xiāng)愁（nostalgia）的音樂”[9]兩種，然后以這種分類的方式，對(duì)一些樂曲進(jìn)行了重新定位。

有動(dòng)有靜，方成音樂。作品中某些部分是靜止的，某些部分是動(dòng)態(tài)的，而一首作品要成立，這兩種要素都必不可少。我有一個(gè)假說，即無論是斯克里亞賓還是十九世紀(jì)俄羅斯的其他音樂家，在安靜的、靜態(tài)的音樂中，都糅進(jìn)了某種類似“鄉(xiāng)愁（nos-talgia）”的情感。如果，在這種類似“鄉(xiāng)愁（nostalgia）”的音樂的另一極，又出現(xiàn)了某種“狂熱”的音樂，那么這種風(fēng)格的出現(xiàn)，會(huì)有怎樣的文化史上的根據(jù)呢？在書中我對(duì)此進(jìn)行了探討，文風(fēng)多少艱澀了些，我也是思來想去費(fèi)了很大的勁兒才寫出來的，風(fēng)格上倒與“PHP新書”[10]不像了。

那時(shí)我想，普羅科菲耶夫到底是屬于前衛(wèi)派，作曲時(shí)多用斷裂，或者說切斷曲子的節(jié)奏這一手法。與此相對(duì)，山田耕筰所作的曲子則一以貫之地有一種連續(xù)性，有始有終，如《紅蜻蜓》中氤氳的鄉(xiāng)愁（nostalgia）之感就是這樣的。斯克里亞賓也是如此，就如將人的靈魂分為了兩半，但卻并非一刀兩斷，而是藕斷絲連，其中所有的表達(dá)都是在音樂作為其自身的完整的連續(xù)性中完成?？梢哉f，他是在避免自己的音樂中有斷裂的發(fā)生。

這種對(duì)連續(xù)性的追求，在俄羅斯東正教的精神中也可以看到，或許山田耕筰就是被這一點(diǎn)吸引了。如剛才沼野先生所說，即使面前的是有著長久歷史傳統(tǒng)的西方音樂，山田也可以不帶任何偏見地去欣賞。從某種意義上來說，山田處在了一種特權(quán)性的位置上。很多沒有被同時(shí)代的人們所接受的音樂，卻可以翩然而入山田的內(nèi)心——也許曾經(jīng)有過這樣一些奇跡般的瞬間吧。

話說，山田和普羅科菲耶夫是在哪一年認(rèn)識(shí)的，你還記得嗎？

沼野：山田結(jié)束了他在柏林的留學(xué)生活后，就回到了日本。在那之后吧。當(dāng)時(shí)普羅科菲耶夫不在俄羅斯，在其他國家。

但在那之前，山田耕筰遇到了斯克里亞賓的音樂，受到了強(qiáng)烈的震撼——我覺得，這件事還是有其特殊意義所在的。讀過山田的自傳就會(huì)知道，他有很高的音樂才華，在當(dāng)時(shí)的日本人中格外突出，為了可以更全面地學(xué)習(xí)西方音樂，他憤然到歐洲留學(xué)，所選的第一個(gè)城市就是德國的萊普士。在那里他學(xué)習(xí)巴赫、貝多芬的作曲方法，但同時(shí)也遇到了一個(gè)難題?，F(xiàn)在說起來倒也好理解，就是，他意識(shí)到，西方這些音樂很難完全融入到日本人的血肉當(dāng)中，作為日本人去學(xué)習(xí)西方音樂是有局限的。東西方兩種音樂之間有著難以超越的、根本性的不同。此后，在留學(xué)回國的途中經(jīng)停莫斯科時(shí)，他偶然聽到了斯克里亞賓的鋼琴音樂并為其深深折服。我認(rèn)為，之所以會(huì)這樣，正是由于斯克里亞賓的音樂并非是那種正統(tǒng)的西方音樂，山田從中感受到了一些連接?xùn)|方和西方的要素。也就是說，對(duì)山田耕筰來說，俄羅斯音樂成為了一種連接?xùn)|方音樂和西方音樂的非常珍貴的存在。實(shí)際上在那之后，不只是斯克里亞賓，還包括肖斯塔科維奇等人的音樂在內(nèi)，山田積極地將俄羅斯音樂的最前沿的東西介紹到了日本，在日俄兩國的音樂交流中發(fā)揮了重要作用。