三 美術館是一個政治裝置

裝置空間里，我們立刻遇到那運行于當代民主中的自由之觀念的曖昧性，體察到主權自由與制度自由之間的張力。藝術裝置因此是一種“解蔽”（海德格爾）空間，揭示的是那隱于曖昧的民主秩序下的、脫位的主權權力。

——格羅伊斯

世界－歷史的走向沒有明確的方向了，或許有很多個平行的未來等著我們也說不定。這種不確定里，我們肩上反而應該輕松多了，雙腳也能跳得更遠了。同時，美術館里也就沒有了永恒，冒出來的只是天天都不一樣的一些“新”。世界－歷史被收藏到了美術館的保險庫里，能展出的，只是今天的“新”和明天的“新”，那些像一個個產品般不斷被推出來的每一季的“新”。

在目前這個全球商品－景觀裝置里，這種“新”不來自于某種神秘源頭，也不由某種歷史目的來定位，而來自像每年汽車新款被推出時的型號創意的年份排序，是形成系列的——今年的“新”是對去年的“新”的設計式覆蓋：系列，并具體化。53在這個總體設計的景觀中，只有被美術館里的黑布覆蓋后，才會生產出開天辟地和史無前例的“新”。只有當前正在被展示的才能被稱作藝術作品，里面才會有史無前例的“新”冒出來。54美術館本身是生產“新”的一個裝置。

而這樣的能生產出一種史無前例的“新”的作品，也自成一個裝置。它的周圍，也就形成一個展示空間。這種“新”不是藝術家在工作室里創造出來的，而是在美術館的展示空間里展出來的。是美術館這架展示機器，這個展示空間，生產出了這種“新”。

實際上，在今天，當代藝術的最基本單位可能不是作為觀看對象的藝術作品，而是用來呈現物品的這一展示空間、這一展示裝置本身。展示加裝置的空間，才是盛裝當代藝術的容器。而“網上”是它的真正顯形之地。今天說的當代藝術不是某些特殊的作品的總和，而是各種特殊的地方匯成的那一總的地形。55它由舊工業區、藝術家工作室、畫廊、美術館、批評文本、拍賣場和藝術市場等構成。美術館和展示空間只是其中一個不可缺的元器件。當代藝術本身是一種展示裝置：我們身在其中，但無法指認哪一塊特別應該是它。我們只是身在其中被展。

藝術家在創作的同時也兼做策展。他們必須首先成為策展人，因為，她或他在工作室里必須親自挑選自己的作品，也在工作室內外挑選別的物品和別的藝術家的作品，再選地點來展示，哪怕他們另請了一個策展人。可以說，一個藝術裝置就是由藝術家親自策展的一個小展覽。藝術家們也最愿意將自己的作品當裝置。在當代，創作與策展重合了，藝術家與策展人的角色實際上也重合了。56展示空間是他們的工作平臺，也是滋養他們的藝術實踐的土壤。展示空間可以圍著任何一個裝置來搭建。

作為藝術存在的最小單位的裝置，飾演的是我們在當前能夠發明的某一種展示硬件。我們要用它去對某一時空做主權式占領，仿佛我們想要將一個飛行器送到火星上。如果沒有展示，說不定這一硬件永遠都會被埋沒在大眾傳媒的循環的表面之下。57倒過來說，藝術裝置也是藝術家個人的主權式自由的伸張，是要在國家的主權空間內自由地另搞出一個主權。每一個裝置被放大后，都可以是一個美術館，也都可以成為一個抽象的新國家，其中可以展出作品，也可以成為某種新政治的根據地，成為各種新人民的居留地。如果單個圖像也可算作裝置，那它就是一個被減到只剩下一個圖像的裝置。我們圍繞著一幅畫，就可形成一個展示空間。58而在展示狀態下，某一個作品就可以成為一場展示的酵素，成為一個新的裝置，本身又可以成為一個展示空間。所以，我們說，裝置是一個自成展示空間的作品。

但是，我們總是先已陷入一個殘酷的大裝置（apparatus，dispositif）中。裝置總是先已被貶入一種權力游戲中，總是冒犯了一種或多種知識和權力的邊界，后者從一開始就在限定它（裝置）。展示中，藝術裝置總是被暴力地強加了這種內化在我們秩序中的更大的統治裝置。

哲學家阿甘本進一步強調了這種統治大裝置的內化，認為它

不光被我們的知識系統支持，也內化于我們的信仰和情感系統之中。59

所以，這樣的一個已深入我們的信仰和情感甚至歷史意識的裝置，有能力

捕捉、定位、確定、截獲、塑造、控制、確保活人的姿勢、行為、話語、看法不會出軌。60

這是國家的生物權力對于個體生命的規訓，是壓迫裝置。而阿甘本更認為：

打字機、寫作、文學、哲學、農業、煙卷、航海、電腦、手機等，也是裝置。甚至語言也是裝置，為什么不是呢？61

所以，不得不說，當代藝術式美術館是這樣一個全球大裝置里的“元－裝置”（meta-apparatus）。它有兩面性：它既可以是逆轉這個大裝置的反－裝置，本身又是一個裝置，用得不好，我們就會反過來被它統治。

道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）在《論美術館的廢墟》中曾將美術館類比成福柯所說的由知識和權力形成的診所、醫院停尸房和監獄。他強調，美術館也只是檔案館，藝術生產到最后一定也像任何知識生產一樣，會進入瘋狂。不是別人將它逼成瘋狂，而是它自己就像魔術師的學徒那樣轉得停不下來。美術館將是一個集中營裝置，不，集中營墓地。他認為，馬爾羅的無墻美術館，仍太小資產階級，夢想用一種偉大的藝術創造，以人類的相冊為結構，去單獨構成一個比真實的歷史更真切、更有精神意義的歷史。這只能是現代主義式的知識夢想的最后掙扎。62如果成功，也只是人類的認識論裝置對于圖像的吞吸。

可以說，對我們而言，現代藝術的美術館實際已成為監獄裝置。我們必須將它改造成一個當代藝術式美術館。為此，要先將它做成一個展示裝置：一個知識－話語－權力的逆轉裝置。裝置同時也可以成為新的人類共同物，成為我們為正在到來的東西而設立的界石。當代藝術必須通過這樣的裝置來向我們提供新的人類共同性的框架。這也正是那么多的舊工廠、舊監獄、舊醫院或精神病院會被當代藝術家們改造成新的藝術區的原因！

裝置既聯合又隔離我們。今天的全球商品－景觀－資本裝置將我們隔離成“牲人”。我們必須沖到它外面，去匯合，去重新獲得人類的共同性。“共同性”不是一個抽象的說法，而是指人從私密存在中綻出后，與其他人“在一起”時的狀態。類似于地震警報后，全體居民站在樓下的空地上，一起回望自己所住的那幢樓時的自我回望和自我認同中的集體意識與集體感性。這種共同性是后來一次次追加和追認上去的。當代藝術裝置撐起了這種集體意識。這種新的共同性，來自比如說藝術展示現場的一次次的集體自我檢閱。

共同性是人類在一起時回看自己在一起時的狀態：不斷的自我檢閱和自我激勵才能強化它。當代藝術展示不僅僅要匯聚人民，不僅僅展示他們的“此刻－此地”，玩弄失落和重拾、去地域化和重新地域化、失韻和復得神韻之間的辯證，而且還需幫助人民不斷做出自我檢閱：讓他們看到自己正威武地形成一個矩陣，去自己鼓舞自己。藝術家沒法提供彈藥，但至少應該先向人民提供這面讓他們自我檢閱的鏡子。藝術展示裝置就是這樣的正在形成中的新人民的自我檢閱裝置。

美術館本身作為裝置，作為在全球資本－景觀裝置里另外搞出來的裝置，是一個像拉斯科（Lascaux）洞穴一樣的地方，因為它

給我們保存著“我們”的新的不可捉摸性，一種無法被歪曲的青春。它給我們保存著“我們”的那一永遠可以再生的永恒希望。它顯然曾經是各種勞動與游戲、禁止與踐踏、俗常時間與保持著輕輕的平衡的脫節的節日之間的和諧的來源（在今天的古代型社會中仍是這樣）。在那里，對立的東西不停地重組，游戲在那里也是以勞動的面目出現，踐踏也同時是在重申禁止。我們可以大膽地得出這樣的結論：只有在藝術出現的地方，稍后，在馴鹿的時代，藝術的誕生與游戲和節日的動亂重合之后，才會出現這樣的洞穴深處畫出的形象，在其中，生命發出了光。生命總是勝出，并在死與誕生的游戲中完成自己。63

只有這樣的裝置才能替我們保留像奧運會圣火那樣的人類對于自己的認識（人類以為的他們自己的樣子）的種子。對于巴塔耶而言，我們已生活于一個“去圣的世界”之中，只有藝術仍在苦苦地想要尋回這個神圣的世界。64而美術館是那個神圣世界留下的殘跡。但是，哪怕在今天，它也只是一個人為的裝置了，需要我們到場觀眾的集體魔法去延續它。看上去，美術館外的一切都在離我們遠去。而我們待在美術館或展示空間里，就像待在前往外太空的宇宙飛船里，那個神圣世界只待在我們的信念里了。65