八 藝術品在美術館、收藏家和市場之間的穿梭

作品不用再向我們提供教訓，也不會有任何社會目的地了。

——朗西埃

在遙遠的過去，圣物被褻瀆后，會被從宗教空間搬到日?？臻g，成為隨時可成為商品的藝術品。留存于教堂墻壁上的神圣事跡，在500多年前的某一天突然被人掛到了客廳中，之后，這一做法開始被普遍仿效。將教堂里的宗教畫的某一部分復制到家庭起居間，是我們今天熟知的那部西方藝術史的起源事件。在20世紀初，藝術家杜尚告訴我們，俗物、瀆品和工業制品一跨入美術館的門檻，就會被拔高，成為圣品，旋即算作藝術作品。后來，沃霍爾又對我們說，千萬人共認的商品，就是共同物。經這種共同目光鑄成的波普品，才是真正的藝術作品。今天的杜尚和沃霍爾們已能夠很自信地將工業制品甚至廢舊物品陳放到展示空間，使所有物品都得到潛在地成為藝術作品這一待遇。于是藝術展示必須既打破舊偶像又樹立新偶像地矛盾地來進行。它既毀滅又建立，既造圣又還俗，自開始時就自我矛盾。大俗是否能成為大雅和大圣，依觀眾從哪邊看過去而定。

藝術作品一走出展示空間，就進入市場，又成了標好價格的商品。等到藝術商品再一次被展覽，就又被從市場的商品循環中解救出來，重新受到當代藝術所生產出來的各種敘述的庇護，進入新的封地。散見于藝術市場的藝術品都被剝除了語境，未被策展時，都是商品。經畫廊或拍賣行交換或交易后，再被展示，它們就重新具有展示價值，重又成為藝術作品。只有藝術作品完成這樣一個循環之后，我們才對其作為商品的“內在價值”深信不疑，無論對于藝術史家還是對于收藏者而言，都是如此。而這種信念是由一次次展示來幫助確立的。

是一次次的藝術展示使我們堅信，藝術作品的價值，也是它們品質的一部分。以前的觀眾加到它上面的那些象征價值，就像投資增值一樣，對于后面的觀眾而言，成為“剩余價值”積累。這種積累的價值在今天的市場行情之中，抵消了通貨膨脹后，仍能不斷增值。在這種剩余價值的積累和增值過程中，策展人成為藝術作品市場價值的天敵。他們的使命是一次次去覆蓋藝術作品被標出的商業價值，還它在目前最算數的歷史敘述中的象征價值地位，而這一象征價值地位是受制于當代觀眾所代表的人民的歷史眼光的。策展人只想在新的展覽中重申作品的“展示價值”31，使藝術市場中的代謝和周轉更健康。他們像蘭花叢中的黃蜂，更像松樹林中的啄木鳥。

市場不斷剪除藝術作品的象征價值，使之物化，而策展人在美術館空間內執行藝術無神論，將藝術商品都打回原形，使它們回到我們當代人活過的歷史之中，成為某一段歷史的插頁，成為人民的新護身符和共同體的新審美道具。而藝術作品的價格則是“外在的”，總依附于某種先前的歷史敘述和遺產秩序（作者簽名和歷史上的各任收藏者的地位、各代人在它們之中的象征價值的存儲），須時時被重估。在這個過程中，大眾媒體就將美術館與市場間的角力當作擴大自己票房的大戲。展示和拍賣這兩者的間隙里，藝術作品被更加暴露于大眾媒體的受眾面前，其當前的社會意義，經常被放大到極限值，如莫奈和凡·高的作品在今天的中國造成的轟動那樣。32可以說，美術館、學院體制、大眾媒體和藝術市場構成了藝術作品的象征價值生產的循環系統。而美術館及其策展工作在這中間起到控制閥的作用，相當于金融系統中的中央銀行通過投放或回籠貨幣來調控金融市場。

而展示空間則是醫院的內科，能使生病的、乏力的和哪怕亞健康的作品，都突然恢復元氣，重又精神飽滿。它能使弱圖像以另一種方式在另一主題下重現，并被放在最好的光線下，來重擊當代觀眾的眼睛。33剛才還是病房，一會兒就成了審訊室，開始了刑訊逼供。觀眾是來看望藝術作品這個正在住院被觀察的病人的。

而每一個藝術作品本身又可以是一個容納和收留別人藝術作品的帳篷。它本身就能成為一個最小的展示裝置。藝術家制作、搭建起來的，哪怕是一幅畫，也可以是展示其他作品的一個裝置。一幅倫勃朗的畫周圍，就可形成一個虛擬美術館。當代藝術家和當代作品既可向它致敬，將它當成展示的絕對空間；也可以對它好客，或圍攻它：邀它進入、展入當代時空中。從后一角度來說，當代藝術本身的確就已是一種對于過往的藝術傳統的展示方式，成為一個展示以前的作品的時間隧道：使之進入當代。過去的作品只有通過當代藝術式展示，才能進入今天，來與我們面對面。今天我們只能用當代藝術的方式做展示，沒有其他途徑。我們看一幅古畫，也是我們自己策展著，將它調到了我們熟悉的被最新升級的媒體模態上來，用當代藝術的姿態來看它。

作為藝術裝置的藝術展示的作者，是藝術家兼策展人。在市場和收藏家的保險箱里，藝術作品都是癟的，像未被拉緊的彈弓。只有在展示裝置中，在策展人的設計中，它們才被吹起來、拉緊，成為海德格爾在《藝術作品的本源》中說的觀眾走向神人天地共處的新地域的入口的那一張“蹦床”。在展示中，單個作品必須被看作一個獨立裝置，看作一個用大裝置套著小裝置的構架。裝置是展示內的一個小展廳。