這里收錄的十八篇短篇小說，村上在后記中稱之為“短小說”，想必是因?yàn)榫推越橛凇断蟮氖й櫋纺穷愓５亩唐≌f和《夜半蜘蛛猴》那樣的超短篇小說之間的緣故。這些短篇?jiǎng)?chuàng)作于1981年3月至1983年3月之間，是為一家名叫《特萊富爾》（トレフル）的伊勢丹百貨公司會(huì)員刊物（每月免費(fèi)發(fā)給會(huì)員，不在書店出售）寫的連載系列，半年后結(jié)集出版，為村上第二部短篇集。日文版書名為《袋鼠佳日》，中譯本改為《遇到百分之百的女孩》，1990年收入《村上春樹全作品1979—1987》第五卷。在卷末“創(chuàng)作談”中，村上說他當(dāng)時(shí)并未將這些作品視為小說，這一看法至今也沒改變，“它們不是準(zhǔn)確意義上的小說”，但虛構(gòu)這點(diǎn)是毫無疑問的，因?yàn)椤爸灰袀€(gè)暗示（hint）就可以一揮而就”。也就是說，這些小說作為小說具有“實(shí)驗(yàn)”性質(zhì)。盡管如此，小說也還是自有其意義：它“朝很多方向伸出觸角，判斷哪個(gè)能做哪個(gè)不能做”。村上在《后記》中也提到了，其中有的類似為長篇小說做的速寫，后來融入長篇之中。哈佛大學(xué)教授杰伊·魯賓（Jay Rubin）在其專著中進(jìn)一步就此加以概括：

村上春樹早期短篇小說中包含幾次簡短卻令人驚異的精神之旅，后來構(gòu)成他第二部小說集《袋鼠佳日》（1983）的中心內(nèi)容。《一九六三/一九八二年的伊帕內(nèi)瑪少女》（1982年4月）中的“我”神游于由著名的同名爵士歌曲創(chuàng)造的精神空間。尤其富于想象的一篇是《??》（1981年9月），預(yù)示了《世界盡頭與冷酷仙境》中對隱秘世界的不懈探索。這篇小說堪稱村上短篇?jiǎng)?chuàng)作中最怪異的作品之一，半是卡夫卡，半是勞萊和哈代，不啻對讀者頭腦的一種暴力襲擊。如果有的讀者總的來說被村上的短篇搞得暈頭轉(zhuǎn)向，這一次暈頭轉(zhuǎn)向的則是村上自己。無論何時(shí)提到這篇小說，他總會(huì)抓抓頭皮輕聲笑道：“這是個(gè)奇怪的故事。”仿佛他至今還沒弄明白是打哪兒來的。（杰伊·魯賓：《傾聽村上春樹——村上春樹的藝術(shù)世界》，馮濤譯，上海譯文出版社，2006年。原題“Haruki Murakami and the Music of Words”）

其實(shí)，融入長篇的并不僅此一例。例如《圖書館奇談》這支“觸角”后來伸進(jìn)了《世界盡頭與冷酷仙境》，《她的鎮(zhèn)，她的綿羊》可以在《尋羊冒險(xiǎn)記》和《舞！舞！舞！》中覓出其隱約的面影。這是村上常用的套路，在他任何一部短篇集都可以找到類似情形。相比之下，引起我注意的莫如說是魯賓轉(zhuǎn)述的村上那句話：“這是個(gè)奇怪的故事”。奇怪得村上自己也“沒弄明白是打哪兒來的”。不，我想村上是明白的，明白它的來處，那便是“潛意識(shí)”。他在《八月的草庵——我的<方丈記>體驗(yàn)》（載于《太陽》1981年10月號(hào)）中寫道：“寫文章這一作業(yè)，在某種意義上也是對自己的潛意識(shí)的重新洗滌。”并說重讀所寫文章的定稿時(shí)，往往有奇異的發(fā)現(xiàn)——“自己毫無覺察的存在簡直就像隱顯墨跡一樣若隱若現(xiàn)地顯現(xiàn)出來：早已忘記的事情，以為忘記卻未忘記的事情，甚至未曾意識(shí)到的事情，如此不一而足。”

由此，不難看出這部短篇集的主要意味在于它的“索引”功能或“觸角”功能。可以藉此索引、觸摸作者的潛意識(shí)信息、心靈信息和作品之間游絲般的關(guān)聯(lián)性。無論對作者還是對讀者，這都好比一種頗有難度的拼圖游戲。正因如此，所收《??》等若干短篇都屬于興之所至或突發(fā)奇想的產(chǎn)物，而缺少相對嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)構(gòu)思，藝術(shù)性方面自然打了折扣。村上自己也承認(rèn)“不是準(zhǔn)確意義上的小說”，這并不完全是自謙之語。倘若村上后來沒有名聲大振，這樣的作品想必也就萎縮在那本小小的會(huì)員刊物里面了。

屬于《??》系列的有《出租車上的吸血鬼》、《海驢節(jié)》、《鏡子》、《尖角酥盛衰記》、《南灣行》，以及《圖書館奇談》。

在《出租車上的吸血鬼》中，“我”遇上了所謂“壞事”，即搭出租車時(shí)在堵塞的路面上寸步難行。計(jì)程器每次起跳的咔嚓聲“如火藥槍射出的霰彈一樣直捅我的腦門”，只好通過想象脫女孩衣服的順序來挽救這糟糕的心緒。正想到興頭上，司機(jī)忽然問“我”是否認(rèn)為有吸血鬼。“我”本想以“不清楚啊”、“覺得”、“怕是”之類慣用曖昧說法搪塞過去，但司機(jī)不依不饒追問到底，并且作為“實(shí)證”斷言他本人就是吸血鬼。“我”報(bào)之以曖昧，對方回之以堅(jiān)決，“我”求助信念，對方展示實(shí)證。可以看出，村上在這里試圖顛覆日語式、日本式對話或交流模式，把日本式“曖昧”逼入尷尬境地。

村上另有一篇叫《海驢》的隨筆式超短篇，差不多和這本書中的《海驢節(jié)》同時(shí)發(fā)表。但前者的海驢基本是動(dòng)物學(xué)意義上的海驢，而這里的海驢則不然，更像是“羊男”。但無論和羊男相比還是和村上筆下經(jīng)常出現(xiàn)的羊、貓、象以至獨(dú)角獸相比，有一點(diǎn)顯然不同：海驢身上沒有羊男和羊等動(dòng)物身上那種令村上動(dòng)心或吸引他的東西。在煞有介事彬彬有禮的海驢面前，“我”始終顯得被動(dòng)和茫然，如墜五里云霧。而海驢好意留下的海驢粘紙徽章，海驢剛走就被“我”隨手貼在了違章停車的一輛小汽車擋風(fēng)玻璃板上，這也從另一角度反襯出海驢是何等不被理解不被接受、何等孤獨(dú)。不過，這并不意味“我”討厭海驢這種動(dòng)物：

不僅不討厭，甚至覺得海驢好像有某種叫人恨不起來的地方。當(dāng)然嘍，若妹妹——我有個(gè)妹妹——某一天突然提出要和海驢結(jié)婚，我想必會(huì)吃驚不小，但也不至于氣急敗壞地反對。也罷，既然相愛也未嘗不可么——我想最終也就這個(gè)樣子。如此而已。

只是，海驢形象頗讓“我”費(fèi)解。“既沒戴太陽鏡，又沒穿‘布克兄弟’三件套。海驢這種動(dòng)物，總的說來頗像早些年的中國人。”作為中國人，我當(dāng)然不中意這樣的比喻。“早些年的中國人”是什么樣的中國人呢？是“文革”期間穿三四個(gè)口袋的灰藍(lán)黃直領(lǐng)裝的中國人呢？還是清末長袍馬褂外加瓜皮小帽的中國人呢？好在沒有從中看出歹意，加上終于同意“妹妹”嫁過來，就不再追究了吧。

《鏡子》在日本被選入兩種高中語文教科書，即使教師之間對這部短篇的主題或其寓意的看法也莫衷一是。按理，鏡中的形象應(yīng)該是“我”本人的反映。然而，“我突然注意到一件怪事：鏡中的形象不是我！不不，外表完全是我，這點(diǎn)毫無疑問。但又絕對不是我。我本能地明白這點(diǎn)。不，不對，準(zhǔn)確說來那當(dāng)然是我。然而是我以外的我，是我以不應(yīng)有的形式出現(xiàn)的我。”更離奇的是，小說最后竟交代壓根兒沒有鏡子，那個(gè)位置從來就沒有過什么鏡子。是我也好不是我也好是我以外的我也好，這都是以鏡子的存在為前提的，而鏡子若不存在，那算是怎么回事呢——不但自我認(rèn)證出現(xiàn)了問題，而且自我認(rèn)證的根據(jù)又被消除。那么，我到底是誰，我到底算什么？這倒是村上幾乎所有作品一個(gè)關(guān)注點(diǎn)。

《尖角酥盛衰記》是這部小說集中最見寓意和最怪誕的一篇。日本有學(xué)者認(rèn)為可以將尖角酥視為“小說”，以尖角烏鴉影射對“小說”說三道四的批評家。我看這未免過頭了，恐怕還是認(rèn)為尖角烏鴉隱喻資本主義制度下或市場經(jīng)濟(jì)大潮中某部分人扭曲的貪婪的欲望更為合適。魯賓則認(rèn)為是“對專以吸引年輕顧客為務(wù)的全球化企業(yè)的超前的諷刺，以及對于崇尚為大眾服務(wù)而不是個(gè)人決定的所謂虔誠精神的批評。村上春樹對于黑暗區(qū)域的探索已經(jīng)初露端倪，之后他將對涉及超自然因素的黑暗領(lǐng)域進(jìn)行更加全面、深廣的探索”。簡言之，尖角酥就像是伸進(jìn)黑暗世界的一條細(xì)細(xì)尖尖的觸角。

《圖書館奇談》篇幅比其他短篇長五六倍。村上本人在后記中也說了，這是應(yīng)其夫人的要求寫的，夫人想看連續(xù)劇那樣的故事。于是我們終于在這里看到了一個(gè)較為像樣的短篇。“我”去圖書館還書時(shí)，被圖書館一個(gè)老人騙進(jìn)地牢，要“我”一個(gè)月內(nèi)將所看之書背誦下來，并以此作為放“我”出去的條件。但羊男偷偷告訴“我”，老人其實(shí)是想吸食“我”裝滿知識(shí)的腦漿。后來在負(fù)責(zé)送飯的美少女的幫助下，“我”和羊男在一個(gè)新月之夜試圖逃出地牢，不料還是被老人察覺了。但見老人身旁一條大黑狗叼著一只白頭翁。白頭翁眼看著越來越大，最后把老人擠在墻角動(dòng)彈不得，于是“我”和羊男得以逃出圖書館的地牢。小說中有的意念和情節(jié)融入了二十年后的《海邊的卡夫卡》，如第十四章和第十六章出現(xiàn)的領(lǐng)中田去見瓊尼·沃克的同樣是一條大黑狗，尤其送飯的美少女同《海邊的卡夫卡》第四十五章、第四十七章中做飯的美少女簡直一般模樣。不過比較而言，我覺得更值得注意的是村上在這里通過“地牢”傳達(dá)的對于封閉性空間的警覺，這種警覺后來漸漸發(fā)展成了對于日本那段黑色歷史甚至戰(zhàn)后社會(huì)結(jié)構(gòu)的追問和質(zhì)疑。這點(diǎn)集中表現(xiàn)在《奇鳥行狀錄》（1992—1995）和《地下》（1997）之中，即使在游記性隨筆《邊境·近境》之中也得以綿綿延續(xù)下來。

如果大致分類，以上數(shù)篇加上《南灣行》，屬于非日常性系列即《??》系列。這部短篇集還有一個(gè)系列，那就是日常性系列或較有現(xiàn)實(shí)意味的部分。其中最有名的便是《四月一個(gè)晴朗的早晨，遇到百分之百的女孩》（一般簡稱“遇到百分之百的女孩”）。也是因?yàn)椤蹲x者》雜志轉(zhuǎn)載過的關(guān)系，作為村上作品的讀者幾乎盡人皆知。這里邊有兩點(diǎn)較為耐人尋味。一是命運(yùn)的不確定性——假如百分之百的男孩和百分之百的女孩不主動(dòng)分開或沒有那場惡性流感，就不至于發(fā)展成為“令人感傷的故事”；二是心靈感應(yīng)的可能性——兩人后來在路上相遇之際，“失卻的記憶的微光剎那間照亮了兩顆心：她對于我是百分之百的女孩。他對于我是百分之百的男孩”。

總的說來，我認(rèn)為這部分中寫得最好的是《喜歡伯特·巴卡拉克嗎？》，在收入全集時(shí)改名為《窗》。在那扇窗的里面，在從窗下傳來的電氣列車駛過的“咔咔”聲中，一個(gè)二十二歲的男孩和一個(gè)三十二歲的已婚但沒有孩子且同丈夫關(guān)系不怎么融洽的少婦交往的短暫過程被描寫得別有韻味，含蓄，微妙，甘美。有浪漫的可能，但戛然而止。難怪主人公十年后乘坐電氣列車經(jīng)過那里時(shí)還掛念那個(gè)窗口。是的，那是個(gè)特殊的窗口，有青春的心悸和感傷，甚至有一絲鄉(xiāng)愁。

魯賓則似乎最為欣賞《一九六三/一九八二年的伊帕內(nèi)瑪少女》。“我”聽斯坦·蓋茨的《伊帕內(nèi)瑪少女》唱片聽了二十年，從1963年聽到1982年。每次聽時(shí)都想起高中的走廊，繼而想起萵苣、西紅柿、黃瓜、燈籠椒、蘆筍、切成圓圈狀的元蔥，以及粉紅色的調(diào)味汁。至于為什么想起這些卻不得而知，因?yàn)椴]有因果關(guān)系。于是“我”感到不解：“1963年的伊帕內(nèi)瑪少女到底往我意識(shí)的深井里投下了怎樣一顆石子呢？”而魯賓感興趣的是：這個(gè)短篇往村上文學(xué)創(chuàng)作的深井里投下了怎樣的石子激起了怎樣的浪花呢？他在前面提到的那部專著中頗為動(dòng)情地寫下了這樣一段話：

這篇如歌的短篇簡短而又意味深長。我們在其中邂逅了失去和老去、記憶和音樂、時(shí)光流逝與永恒不變、現(xiàn)實(shí)與無意識(shí)之墻，以及一種對我們能將他人和自我完全融為一體的類似世外桃源之地之時(shí)的感傷向往——“毫無障礙與阻隔”。這，正是村上春樹令我們怦然心動(dòng)、心有戚戚的那些最美好的特質(zhì)。

其實(shí)，類似的話日本學(xué)者早已說過了：“小說中這樣寫道：‘曾有過物質(zhì)與記憶被形而上學(xué)深淵分割開來的時(shí)代。’而這部作品正是將物質(zhì)與記憶分割開來的形而上學(xué)式深淵本身。即使不值得稱之為小說，也是足以使讀者讀取春樹文學(xué)真正價(jià)值的作品。”（《村上春樹研究事典》，鼎書房2001年版）依我愚見，雖然兩種說法都有道理，但明顯有些夸張了。仿佛這個(gè)短篇成了村上文學(xué)長河的源頭，而村上本人倒是認(rèn)為處女作《且聽風(fēng)吟》的開頭部分表明了他對文學(xué)的所有看法，是其文學(xué)創(chuàng)作的根源所在。

令人萬萬沒有想到的是，村上當(dāng)年發(fā)表在商店會(huì)員刊物上的這些小短篇之中，竟?jié)摬匾粋€(gè)重大“秘密”——東京大學(xué)中文系教授藤井省三先生從其中的《完蛋了的王國》發(fā)現(xiàn)了村上春樹和魯迅之間的關(guān)系。具體說來，《完蛋了的王國》中的男主人公Q同《阿Q正傳》里面的阿Q有“血緣”關(guān)系。當(dāng)然，藤井教授也認(rèn)為二者的形象和身份不存在任何相似之處。村上筆下的Q即“我”的朋友的大學(xué)時(shí)代比“我”漂亮五百七十倍，衣著整潔，文質(zhì)彬彬，學(xué)習(xí)認(rèn)真，一個(gè)學(xué)分也沒丟過。喜歡運(yùn)動(dòng)，喜歡看小說，喜歡彈鋼琴且彈得甚是了得，不用說深得女孩喜歡，而Q卻毫不花心，只和漂亮而有品位的戀人每星期約會(huì)一次。總之“Q是個(gè)無可挑剔的人物”。十年后不期而遇時(shí)，Q已是一家電視臺(tái)的導(dǎo)演，依然那么瀟灑，大凡女性走過都不由得瞥他一眼。顯而易見，村上的Q是個(gè)典型的中產(chǎn)階級精英，一位成功人士。《阿Q正傳》里的阿Q則完全相反，連“姓名籍貫都有些渺茫”，相貌猥瑣，頭上有癩瘡疤，未莊所有男人都敢欺負(fù)他，所有女人都不正眼瞧他，“睏覺”更是無從談起。“睏覺”風(fēng)波之后連短工都打不成了，徹底窮困潦倒，最后還被稀里糊涂被作為革命黨槍斃了。一句話，此Q非彼Q。彼Q“無可挑剔”，此Q一無是處。

那么，藤井教授是怎么在兩Q之間或者說兩篇小說之間發(fā)現(xiàn)關(guān)聯(lián)的呢？其一，“兩部作品同有超越幽默和凄婉（pathos）的堪稱畏懼的情念”。藤井為此舉出二者開頭敘述“我”的心境部分為例：

我要給阿Q做正傳，已經(jīng)不止一兩年了。但一面要做，一面又往回想，這足見我不是一個(gè)“立言”的人，因?yàn)閺膩聿恍嘀P，須傳不朽之人，于是人以文傳，文以人傳——究竟誰靠誰傳，漸漸的不甚了然起來，而終于歸結(jié)到傳阿Q，仿佛思想里有鬼似的。（《阿Q正傳》）

關(guān)于Q這個(gè)人，每次我想向別人講述時(shí)，總是陷入絕望的無奈之中。雖說我原本就不善于講述一件事，但即便算上這一點(diǎn)，向別人講述Q這個(gè)人也還是一項(xiàng)特殊作業(yè)，難而又難。每次進(jìn)行嘗試，我都會(huì)跌進(jìn)深深、深深、深深的絕望深淵。（《完蛋了的王國》）

藤井評論說：《完蛋了的王國》雖然初看之下是以“輕妙”語氣講述的故事，但其重復(fù)四次之多的“我”的“深深……”的絕望感，應(yīng)該說還是同仿佛幽靈附體的“我”的自覺相通的（藤井認(rèn)為村上高中時(shí)代所看的是竹內(nèi)好譯本，該譯本將《阿Q正傳》“仿佛思想里有鬼似的”譯為“仿佛腦袋里有幽靈”）。

其二，藤井認(rèn)為關(guān)聯(lián)還在于兩個(gè)Q同樣處于精神麻痹狀態(tài)。阿Q的精神勝利法就不用說了，即使村上筆下作為學(xué)生時(shí)代那般“無可挑剔”的中產(chǎn)階級子弟的Q，十年后也為了確保能夠維持其中產(chǎn)階級生活的那份導(dǎo)演工作，而對和他要好的女孩采取“不坦誠”的態(tài)度，即使當(dāng)著眾人的面遭受對方的羞辱（女孩把滿滿一大杯可口可樂“不偏不倚砸在Q的臉正中”），臉上也還是浮起“令人愜意的微笑”。

“我”大概感覺到，同辛亥革命當(dāng)時(shí)的中國的“阿Q”相比，物質(zhì)上優(yōu)越得多的現(xiàn)代日本的中產(chǎn)階級也同樣處于精神麻痹之中。中產(chǎn)階級弟子在學(xué)生時(shí)代看上去似乎是“出色王國”的繼承人，然而一旦作為精英投入工作、真正成為王國繼承人的時(shí)候，給“我”的印象卻“黯然失色……令人悲傷”。（藤井省三：《村上心目中的中國》，朝日新聞社，2007年）

應(yīng)該說，作為魯迅研究專家的藤井教授這個(gè)發(fā)現(xiàn)或者比較研究是頗有創(chuàng)見的。何況在有世界性影響的當(dāng)代日本作家身上發(fā)現(xiàn)魯迅文學(xué)基因，對于中國人來說尤其值得欣慰。不過說老實(shí)話，作為我總覺得——至少在就兩個(gè)Q而言——未免有牽強(qiáng)附會(huì)之處。其一，《阿Q正傳》開頭所說的“仿佛思想里有鬼似的”并因此“感到萬分的困難”，應(yīng)是別有所指的。為此魯迅詳細(xì)列舉四點(diǎn)理由，其中“只希望有‘歷史癖與考據(jù)癖’的胡適之先生的門人們”之句顯然暗藏殺機(jī)，并非所謂“畏懼的情念”。而《完蛋了的王國》那段引文也很難從中看出多少“畏懼”。其二，依藤井教授的說法，村上的Q所以“精神麻痹”，是因?yàn)槭チ恕爸黧w性”，這固然不錯(cuò)。但魯迅的阿Q所以“精神麻痹”，則是因?yàn)榫駝倮ā６駝倮ㄋ坪醪⒎莵碜灾黧w性的喪失，恰恰相反，乃是扭曲的主體性即扭曲的自我意識(shí)造成的。不過，我一來不是魯迅研究專家，二來也還沒有深入研究，以上看法未必得當(dāng)。何況再說下去有可能脫離譯序范圍，就此打住。有興趣的讀者不妨找來《阿Q正傳》與此比較一下，或許另有心會(huì)。

林少華

2008年5月8日于窺海齋

時(shí)青島春意闌珊一路花雨