第5章 世紀之交的西方文化新潮流

芝加哥學派的工程師建筑師們積極采用新材料、新結構、新技術，認真解決新型高層商業建筑的功能需要，創造出了具有新風格新樣式的新建筑。可是這個學派卻只存在于芝加哥一地，時間僅有十多年，然后即煙消云散，這是為什么呢？顯然，不是由于技術不先進，功能不合用，經濟不合算，速度太遲緩，相反，芝加哥學派的建筑在這些方面恰恰是先進的。為什么還站不住腳呢？原因在于當時美國社會大部分人，特別是擁有財富、在建筑方面有投資能力的上層社會看不上那些新冒出來的簡省實用然而與傳統歷史風格很少聯系的建筑形象。一時一地少數商界人士為救燃眉之急，要多、快、省地蓋房子，因而促成了芝加哥學派的做法，但總的說來只是權宜之計。當時大多數人，包括其他城市的大商家并不認為芝加哥學派的高層商業建筑顯示了發展的方向，相反，大多數人認為它們缺少歷史傳統，也就是缺少文化，沒有深度，沒有分量，不登大雅之堂。當時，多數美國人仍然認為要搞出高尚的、優美的、有氣度的高級建筑，還非模仿歐洲傳統建筑不可，舍此別無他途，舍此都不足道。

這是當時占主導地位的建筑價值觀和建筑審美觀念。這后面屹立著一個總的社會文化心理和文化價值觀，它們是長期形成的、厚厚地積淀在人們觀念之中的。在這樣的社會文化心理沒有改變之前，人們可以接受新材料、新結構、新功能等器物文化層次的新事物，但是難于接受藝術風格等精神文化層次的變革。只有在相當特殊的情況下，如1851年倫敦“水晶宮”和19世紀80年代芝加哥急速膨脹又遇大火災的情況下，人們才肯勉強接受新的建筑形象；在其他場合，對于高級建筑中使用的新材料、新結構，總是要將其包裹覆蓋藏匿起來。華盛頓的美國國會大廈的圓穹頂使用的鐵結構，便掩藏在文藝復興式的外殼之內，既不顯示，也不暗示。1922年，芝加哥論壇報大廈內里采用高層鋼框架結構，外形則是古色古香的哥特建筑風格。在社會文化心理和建筑審美觀念沒有大的轉變之前，新材料、新結構和新的建筑技術只是使仿古建筑建造起來更方便的手段。物為人用，新材料、新結構、新技術可以這樣用，也可以那樣用，可以顯露，也可以掩藏，關鍵在于社會文化心理。

馬克思主義認為，社會存在決定社會意識，經濟基礎決定上層建筑。西歐和北美不是早已發生工業革命走上工業化的道路了嗎？為什么舊的建筑觀念還不動窩呢？問題在于存在與意識、經濟基礎與上層建筑的變遷不是同步發生的，其中有時間差。工業化是生產是經濟，在工業化的基礎上社會文化要走向現代化，形成現代文化形態，但社會文化形態是很復雜的，它包括各方面的制度，包括道德、宗教、哲學、藝術、教育思想和人們的思維方式及各方面的觀念意識。工業化是現代文化出現的基礎和必要條件，但新文化不可能隨之立即出現，要在工業化的基礎上逐步改造不適應的舊制度和舊觀念，用新制度新觀念替代之，這是一個曲折的過程。器物層次的變遷觸及人們生活的表層，阻力不大；而觸及思想觀念達到人們內心深處的文化變遷牽涉到整個價值觀念和思想體系，阻力是很大的。中國晚清時期比較快地接受了洋槍洋炮、鐵路鐵船，但人的觀念則拖泥帶水，反反復復，長久落后于物質方面的變化，出現所謂“文化滯后”現象。

文化的各個部門相互影響、相互依賴、相互制約。一定社會一定時期個別人的建筑觀和建筑審美意識可能超前，但社會上多數人的建筑觀和建筑審美意識卻受著當時社會文化心理的影響和制約，沒有文化整體的重大變革，建筑文化不可能單獨突進，即使突進了也會被拉扯回來。

近代西方的文化變遷比之東方要活躍得多。近代以來，歐洲文化的新陳代謝時時都在進行，但屬漸變過程。漸變引來突變，到19世紀末20世紀初，西方文化終于出現了一場深刻、劇烈、廣泛的突變。

19世紀末20世紀初西方文化界出現了一場以反傳統為特征的狂飆運動。經過這次文化狂飆，西方現代文化漸漸形成和確立，進入一個歷史新階段。這次文化變遷的浪潮席卷方方面面，可以稱得上一次真正意義上的文化界的革命。我們僅就與建筑關系密切的幾個方面略加考察。

5.1 哲學

哲學是一定時代文化的精神基石。西方傳統哲學總是用理性思維去追求萬物本原，去解釋世界。19世紀德國大哲學家黑格爾（G.W.F.Hegel，1770—1831）是古典哲學的集大成者，然而也是古典哲學最后的代表。到19世紀中葉，黑格爾哲學在歐洲大陸就失去吸引力，到20世紀初，它在英國和美國也繼而式微。西方現代哲學的興起正是從批判黑格爾開始的（倒是馬克思繼承了黑格爾哲學的合理內核）。此后西方哲學界新流派新思潮蜂擁而至，實用主義、實證主義、批判理性主義、日常語言學派、新托馬斯主義、現象主義、結構主義……林林總總，大派之中套小派，又有許多分支，互相之間不斷分化，另出新派，或悄然隱去。例如存在主義者承認，有多少存在主義者就有多少種存在主義，找不到兩個觀點沒有分歧的哲學家。這充分說明了西方現代哲學的多元性和多變性。西方現代哲學大體可歸入兩類，一類是科學主義哲學，另一類是人本主義哲學。前者對20世紀前期的建筑創作有較大影響，后者對20世紀后期建筑的新轉變有更大的影響。

從19世紀起西方哲學流行所謂“否定思維”，它們在不同程度上背棄古典哲學，反對傳統思維。在這一點上，19世紀末德國的尼采（F.Nietzsche，1844—1900）最為突出，表現了現代哲學的叛逆性。尼采的名言“上帝死了，上帝永遠死了”把矛頭指向兩千年來西方信仰的中心。尼采說：“上帝不是別的，就是一個粗暴的命令，即你不要思想！”他認為崇拜基督是一種違反人性的罪行。1888年尼采正在寫《看，這個人》（1908年出版），他在致友人的通信中說：“它（指該書）無保留地抨擊那位釘在十字架上的人。它結束于聲討基督教以及所有染上了它的毒菌的基督教徒們的電閃雷鳴之中……我向你發誓，在兩年之內，我們一定要讓整個世界陷于痙攣，我就是命運。”（喬治·勃蘭兌斯：《尼采》，工人出版社1985年版，第186頁）尼采把兩千年來整個歐洲的正統文化、正統思想全否定了，他要顛覆迄至當時十分牢固的道德價值觀念。俄國作家陀思妥耶夫斯基不無痛苦地說：“如果上帝不存在，那么一切都是允許的了。”尼采的言論狂暴偏激，并不代表當時思想界的主流，但是它卻顯示出19世紀末20世紀初西方思想家擺脫傳統觀念的束縛，走向自由多元的勇氣和決心是多么強烈！陀思妥耶夫斯基的嘆息“不幸而言中”，我們看到，進入20世紀以后，種種先前不可思議無法想象的事情都已出現，從傳統觀念來看，可謂亂套了！

5.2 藝術

作為一定時代文化的精神花朵的文學藝術也大大改觀。世紀轉折時期，文藝界同樣表現出激烈的反傳統姿態，反映著社會審美意識的轉變。古典文學藝術的主要傾向是寫實，而從19世紀后期開始出現了棄寫實重表現的眾多流派。一位文藝理論家說：“世界存在著，再去重復它就沒有意思。”美國一位女作家G.斯泰因干脆提出：“把19世紀消滅掉！”《立體未來主義宣言》要求“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰之流一股腦兒從當代的輪船上拋開……我們要從摩天樓的高處俯視他們的渺小”。現代文學流派繁多，差別甚大，而共同的特征是文學主體趨于抽象，表現方法上多用隱喻、暗示、象征和意識流，人物非英雄化，多寫凡夫俗子與性格復雜的小人物，故事情節被淡化、削弱，時間空間顛三倒四，突出潛意識，描寫帶有半現實半夢境的夢幻色彩、悖論和荒誕性。法國作家馬·普魯斯特（1871—1922）、愛爾蘭作家詹·喬伊斯（1882—1941）、奧地利作家弗·卡夫卡（1883—1924）是20世紀現代派文學的著名代表。德國戲劇家布萊希特（1898—1956）傾向無產階級革命，他在藝術上肯定古典戲劇的歷史價值，但力主創新。他說，對于傳統戲劇來說，“它的偉大時代已經過去……已經不能鼓舞任何人了”，把它的“全部風格繼承下來是不合時宜的”，他認為為人民大眾寫戲，形式只能越來越多，而不能越來越少，要越來越新，而不能總是“效仿老法子”，新興階級給文藝指出的道路“不是回頭路”，他提出要為新的目標進行創造，新的創造可能暫時不如舊的好，但它畢竟是新的，是今人需要的。在表現方法上他強調“陌生化”或“間離”效果，把熟悉的東西陌生化，把常規當成例外，讓人們在驚異中引起思考。

美術和雕塑同建筑藝術有著非常密切的關系，在這兩個藝術部門中，變化之大令人驚訝。從19世紀后期法國畫家塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）起，反寫實、趨抽象的流派日益增多。塞尚早期學習寫實風格，到后來改變畫風，轉而認為繪畫不應該機械地摹寫對象而要表現主觀感覺，他被認為是“現代藝術之父”。此后，畫家們極力創新，探索新路，流派紛繁，影響較大的有野獸派、表現派、立體派、未來派、超現實派等，它們之下又有許多中小流派，各流派都有自己的代表人物，但并不固定，有的畫家、雕塑家不時轉變風格，或融幾個流派的風格于一身，情況相當復雜。這些眾多的新流派匯合成20世紀現代美術的大潮，它們的共同之處就是拋棄傳統的畫法和畫風。康定斯基（Vasily Kandinsky，1866—1944）提出藝術家的意圖只需通過線條、色彩和運動來表達，不需要參照可見于自然的任何東西。荷蘭畫家蒙德里安（Piet Mondrian，1872—1944）在他的論著中寫道：“古代的偉大的藝術對于現代人來說多少有些晦澀費解，即使并不那么朦朧和悲愴時依然如此”“幸而，我們能夠欣賞現代建筑、科學奇跡、各種技術，也能欣賞現代藝術……我們感到現代與過去的巨大差別。現代藝術與生活正在蕩滌過去的壓抑。”又說，“過去的藝術對于新精神來說是多余的，有礙于它的進步：正是它的美使許多人遠離新的概念。”

20世紀初，英國美學家克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881—1966）于1913年出版《藝術》一書（其中譯本由中國文聯出版公司1984年出版）。貝爾提出他的藝術定義，即“有意味的形式”（significant form）。他說，“有意味的形式”是真正的藝術的基本性質，“離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在”。他所說的形式，指的是藝術品內各個部分和質素構成的一種純粹的關系。他所說的意味，指一種“極為特殊的、不可名狀的”審美感情。他認為“激起這種審美感情的，只能是由作品的線條和色彩以某種特定方式排列組合成的關系或形式，這些線條和色彩構成的關系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為‘有意味的形式'”。

由此出發，貝爾強烈拒斥藝術品中的再現因素或寫實因素，反對情節性、描述性的藝術作品，他稱這些東西是“累贅物”。他認為“再現往往是藝術家低能的標志”，而真正懂得藝術的人“僅僅從一條線的質量就可以斷定該作品是否出于一位好畫家之手。他唯一注重的是線條、色彩以及他們之間的相互關系、用量及質量，從這些方面能夠得到遠比對事實、觀念、描述更為深刻、更為崇高的東西”“在一件藝術品中，除了為形式意味做貢獻的東西外，就再沒有別的東西與藝術相關了。”貝爾把內容排除在藝術之外，于是僅僅強調簡化和構圖這兩件事。他認為，簡化不只是細節的簡化，而且“所有意在提供信息和知識的東西都是不相干的，因而應該去掉。”他嘲笑藝術品中的認識和再現成分：“（它們）對于藝術品的價值就像一位和聾啞人說話的人手里拿著助聽器——說話的人滿可以不用助聽器，聽話的人不用它可不行。”“再現成分對看畫的人有所幫助，但對畫本身卻沒有什么好處，反而會有壞處。”這樣做了之后，藝術品也就只剩下點、線、面、體和色彩的構圖了。

貝爾的這些觀點與現代派藝術家的方向一致，“有意味的形式”的理論支持抽象藝術，實際上為新派藝術家提供了理論依據，這本篇幅不大的小書和“有意味的形式”的提法，對現代派美術和雕塑起了推波助瀾的重大作用。

貝爾的藝術理論顯然片面，但他對形式問題所做的探討并非完全無益。貝爾的論證方法也有問題，他說好的形式是由于有意味，而意味又來自形式本身，犯了循環論證的錯誤。實際上，人們所感到的形式的“意味”同一定時代的社會文化心理有密切的關系，某種形式的某種意味同社會和時代有關，并非孤立自在的、一成不變的東西。

現代西方文學藝術的走向反映著社會審美意識有了改變，也反映著藝術家對現代世界的態度。資本主義的現代社會既有正面的進步，也有負面的效果。自然環境遭到破壞，人類的生活緊張又充滿恐懼，世界的現實并不那么完美。藝術家現在有更大的自主性，他們不愿再浪漫主義地描繪現實世界，不愿再像安格爾、拉斐爾那樣細膩地描繪貴婦人的肌膚，也不愿像過去的畫家歌頌君主征戰那樣來描繪現代世界大戰，總之他們不愿以自己的藝術作品粉飾現實世界，自然要千方百計尋求與傳統不同的藝術方法來表達自己的和時代的心聲。

5.3 機器美學

另一方面，美學園地在20世紀又萌生出一株新苗，這就是機器美學，即技術美學的一個分支。大家知道，在19世紀中期，英國工藝美術家和社會活動家莫里斯（William Morris，1834—1896）曾強烈攻擊機器產品，認為它們沒有藝術質量，然而到了世紀轉折的時候，許多人不再嫌棄和菲薄機器產品，他們從中看到了新的審美價值。1904年法國美學家蘇里奧（Paul Souriau，1852—1925）出版《理性的美》（La Beaut Erationnelle）一書，對工業產品和機器從美學的角度大加贊賞：“機器是我們藝術的一種奇妙產品，人們始終沒有對它的美給予正確的評價……在唯美主義者們蔑視的這堆沉重的大塊、自然力的明顯成就（指機器）里，與大師的一幅畫或一座雕像相比有著同樣的思想、智慧和目的性，一言以蔽之，即真正的藝術。”這些觀點在當時可說是擲向傳統美學的一顆炸彈。

世紀轉折之際，西方文化的變遷是全方位的，各個領域都出現了大量的新事物、新觀念。20世紀初奧地利心理學家弗洛伊德（S.Freud，1856—1939）提出的精神分析學也是產生廣泛影響的學說之一。我們不可能一一列舉。但從以上與建筑文化有密切關系的幾方面的變化的簡況來看，世紀轉折時期，西方社會，首先是西歐各國出現了文化方面的大震蕩、大轉變，形成反傳統、破舊立新的一代奇觀，這是一次真正意義上的文化界之大革命。西方發達國家經過這次文化界之大革命，進入現代文明或現代文化的新階段。盡管各方面的變遷并不平衡，傳統并沒有也不可能真的消除殆盡，但世界一大部分地區終于跨進既有工業化又有現代文化的新的歷史時期。世界歷史上還不曾有過像19世紀和20世紀之間那么深刻劇烈的社會變遷。

世界跨入20世紀的時候，建筑全面創新的外部條件已經初步具備。