三、跨國(guó)民俗舞蹈的文化比較

1.高蹺

高蹺，是舞者在腳上綁著長(zhǎng)木蹺進(jìn)行表演的民間舞蹈，技藝性強(qiáng)，形式活潑多樣，是深受群眾喜愛的跨國(guó)民俗舞蹈。世界各國(guó)的高蹺，其表演的形式大致相同，所用之蹺有木蹺與竹蹺、雙蹺與單蹺之分，又有雙手持蹺與把蹺綁扎在腳上之不同。表演時(shí)，雙手持蹺上下方便，動(dòng)態(tài)風(fēng)趣；蹺扎足部，上身靈活，舞姿多變，可以塑造各種人物形象；單蹺則是雙手持蹺端表演，更加詼諧、活潑。

關(guān)于高蹺的起源各國(guó)說(shuō)法不一，許多專家學(xué)者根據(jù)文獻(xiàn)記載和表演的特點(diǎn)，對(duì)它進(jìn)行多方考證后并發(fā)表了許多論述，概括起來(lái)主要有：“圖騰崇拜說(shuō)”、“宗教儀式說(shuō)”、“勞動(dòng)生活說(shuō)”等論斷。

中國(guó)高蹺歷史久遠(yuǎn)，漢代稱“百戲”、晉代稱“喬人”、唐代稱“長(zhǎng)蹺技”、宋代稱“踏蹺”、清代才稱作“高蹺”。經(jīng)唐、宋至明、清各代相繼發(fā)展，技藝更為精湛，并在全國(guó)各地普遍流傳；而且早在魏晉時(shí)期已傳入當(dāng)時(shí)東北地區(qū)的高句麗，之后又傳入日本。（中國(guó)高蹺源流與表演形式詳見第六章第三節(jié)、第七章第一節(jié)）

日本稱高蹺為“高足”、“鷺足”，稱兒童表演的形式為“竹馬”。表演也有單、雙蹺之分，一般稱作“一足、二足”，以雙手持蹺表演的形式居多，屬于“田樂”中的表演形式。田樂，興起于日本平安朝至鐮倉(cāng)朝之間，盛行于室町時(shí)代，原是大田插秧時(shí)，人們?cè)趽艄摹⒋档崖曋凶鞲鞣N表演，以慰藉辛勞、祈愿豐收的民間藝術(shù)；后廣泛用于求神、乞雨以及其他活動(dòng)中，并出現(xiàn)了表演各種技藝的民間藝人，“高足”即是其一。據(jù)本田安次先生《日本的傳統(tǒng)藝術(shù)》一書的論述，其形式是由中國(guó)作為“散樂”傳入日本后，逐漸演變?yōu)椤疤飿贰敝械拿耖g藝術(shù)形式而流傳下來(lái)的；在北野神社的“風(fēng)流繪卷”中，就畫有當(dāng)時(shí)的“散樂”演出“一足”與“二足”的實(shí)況。[1] 今日西浦田樂的“高足”，則是當(dāng)?shù)赜谂f歷正月十八、十九日，在觀音堂節(jié)日之夜的民藝表演。從圖像中可知，其表演無(wú)論在服飾、動(dòng)態(tài)以及演出的氛圍上都已融入了日本民族的文化色彩，而且由于時(shí)代之不同，兩者又有明顯的區(qū)別。在歷史年代上，日本室町時(shí)代（公元1393～1573年）與中國(guó)明代（公元1368～1644年）相近。明代是中國(guó)民間舞蹈與民俗活動(dòng)興盛發(fā)展的時(shí)期，高蹺等許多中國(guó)的民間藝術(shù)，隨著經(jīng)濟(jì)文化頻繁交流而傳入日本。

印度的高蹺屬于雙手持蹺的形式，多在土著人中流傳，如中央邦土著人的名為“甘迪舞”的“高蹺舞”，為集體表演并有簡(jiǎn)單的隊(duì)形變化。據(jù)說(shuō)這種舞可以“考驗(yàn)一個(gè)人站在兩根木棍杈上能否使自己身體平衡”[2] 這里也融入了民俗心理與鍛煉身體的因素。此外，摩洛哥一年一度的櫻桃節(jié)中，有踩著長(zhǎng)蹺扮作長(zhǎng)人的表演；德國(guó)西部科隆地區(qū)的聯(lián)歡節(jié)中，也有高蹺的表演，兩者都是把蹺扎腳上的形式。

印度的高蹺屬于農(nóng)耕文化型的民間舞蹈，并強(qiáng)調(diào)表演的技藝性；非洲扎伊爾（剛果）的高蹺，起源于圖騰崇拜，至今的表演中仍有此遺意；而贊比亞的高蹺，近年也用于儀禮與迎接貴賓。歐洲一些國(guó)家的高蹺中，法國(guó)加司可海岸沼澤地帶的拉鈕司開人或蘭特司可人，常踩著長(zhǎng)蹺步行與放牧；德國(guó)漢堡附近的愛爾倍河下游的耕作者們，也常踩著高蹺巡行于田間。[3] 從法國(guó)一些圖片上（如明信片），也能看到18～19世紀(jì)法國(guó)農(nóng)村踩蹺放牧的習(xí)俗。可見高蹺的起源與勞動(dòng)生活密切相關(guān)，又是圖騰崇拜的形象化，而且在祭祀儀禮等民俗活動(dòng)中得到傳承與發(fā)展，并逐漸形成多種多樣的表演形式。

上述各種高蹺表演，既是該國(guó)的民間舞蹈，又是跨國(guó)民俗舞蹈形式，因而其成因與所包涵的文化因素是多方面的，還有待于深入研究，不過從簡(jiǎn)要比較中已可以看到中、外文化之區(qū)別，以及民俗心理的異同。

2.“肩上舞”

“肩上舞”，是指舞者站在另一舞者肩上進(jìn)行表演的形式，中國(guó)古已有之，宋代稱作“乘肩小女”，清代稱為“舞肩”，一些古文獻(xiàn)與詩(shī)詞中多有描述。南宋周密《武林舊事·元夕》中記有：“都城自舊歲孟冬駕回，則已有乘肩小女，鼓吹舞綰者數(shù)十隊(duì)，以供貴邸豪家幕次之玩。”，并且引用了同代詞人吳夢(mèng)窗《玉樓春》：“乘肩爭(zhēng)看小腰身，倦態(tài)強(qiáng)隨閑鼓笛”等詩(shī)句。[4] 此外，清代孔尚任《平陽(yáng)竹枝詞五十首》中寫“舞肩”的竟有四首之多，例如：“天半飛來(lái)唱一聲，萬(wàn)人圍著似街平。凌波小步無(wú)塵土，踏上雙肩盡意行”等，[5] 形象地描繪了當(dāng)時(shí)“肩上舞”的演出盛況。

現(xiàn)在流傳于中國(guó)各地的肩上舞，多是兒童站在成人的肩上表演，名稱各有不同，山西稱作“節(jié)節(jié)高”，寓意生活美好，不斷向上；北京稱作“花蝴蝶”，寓意兒童們的幸福生活，像蝴蝶飛舞花叢。安徽“花鼓燈”中的肩上舞，是表演中的組成部分，稱作“上盤鼓”，舞者為技藝高超的成年人，或一人馱單人，或一人馱雙人、多人表演，并因造型之不同，而有“喜鵲登梅”、“二郎擔(dān)山”、“萬(wàn)年青”等名目。各種“肩上舞”都寄寓著人們向往美好生活的民俗心理。

朝鮮與韓國(guó)均盛行“肩上舞”，一般稱作“舞童”，是“農(nóng)樂”中的一種技樂，由一成年人肩馱一兩名兒童表演，有兩層或三層的不同造型，而且，即便是女童也敢于站在第二層人的肩上，充分顯示出該民族兒童的聰慧與勇敢。

同是肩上舞，中國(guó)強(qiáng)調(diào)造型與寓意；朝鮮與韓國(guó)突出舞者的靈巧與技藝，兩者反映出不同民族的民俗心理與審美情趣。古代朝鮮的“舞童”是從中國(guó)傳入的，它和中國(guó)于宋代傳入高麗宮廷其他的樂舞一樣，早已成為朝鮮民族的民俗舞蹈，流傳至今又融入了時(shí)代精神，節(jié)日里常在公園內(nèi)演出。中國(guó)朝鮮族的“舞童”，舞者可以站在大人的肩上舞動(dòng)“象帽”，其表演驚險(xiǎn)中不失兒童的稚氣，更為親切、可愛。

日本也有站在肩上表演的民俗舞蹈形式，但與上述的各類形式不同，而是在表演“獅子舞”中出現(xiàn)的，本田安次先生把它劃入“神樂獅子舞”之類。這種獅舞，由于道具簡(jiǎn)便、表演靈活，所以舞獅頭者還可以用右手持一把小傘站在舞獅尾者肩上，兩人盤旋而舞。[6] 這一資料可作為探索肩上舞與獅子舞之間的關(guān)系；探索它們?cè)诿袼谆顒?dòng)中所起的作用等方面之線索。

3.“四塊瓦”

“四塊瓦”，原是曲藝表演的道具和戲曲伴奏的打擊樂器，一般用竹片制成長(zhǎng)約12厘米，寬約4厘米（戲曲使用的比較長(zhǎng)些），表演者兩手分握兩片碰擊敲打，聲音清脆。福建“南曲”的伴奏樂器中即有此，并稱之為“四寶”或“四塊”。后來(lái)，有些敲擊者邊敲、邊唱、邊舞，逐漸發(fā)展成為舞蹈形式，并在中國(guó)各地和許多民族中流傳，不同地區(qū)又有各自的名稱。例如東北的“二人轉(zhuǎn)”稱它為“手玉子”，表演中歌、舞并重，技藝精湛；河南稱之為“竹瓦兒”，由中年婦女在“擔(dān)經(jīng)挑”中表演，打竹瓦者常作為“領(lǐng)經(jīng)人”指揮大家。

中國(guó)少數(shù)民族中也有“四塊瓦”這種舞蹈形式，白族稱之為“雙飛燕”，并在道具上系有綢巾，以突出舞姿動(dòng)態(tài)之優(yōu)美，具有云貴高原農(nóng)耕文化的色彩。新疆地區(qū)回族稱該道具為“瓦子”用于“宴席曲”的表演中；維吾爾族則把這種舞蹈稱作“擊石舞”，所用道具為戈壁灘上的扁形小石片，敲擊起舞時(shí)，音聲美妙，舞姿別致，洋溢著綠洲文化的風(fēng)韻。“擊石舞”還常結(jié)合其他技藝一同表演。例如結(jié)合“舞盤”表演時(shí)，舞者赤背，頭上頂著一個(gè)大瓷盤，雙手擊石而舞，舞蹈中該盤不停地旋轉(zhuǎn)，先從頭部轉(zhuǎn)至背上，又轉(zhuǎn)到腰間，然后再返回頭上，而且擊石之聲從不間斷，令觀眾在驚嘆不已中，欣賞到古西域樂舞技藝之遺風(fēng)。

日本稱“四塊瓦”為“四片竹”，此舞從中國(guó)傳入琉球群島后，逐漸發(fā)展成為具有地區(qū)色彩的民俗舞蹈，在群島上廣為流傳，并以八重山一帶最為盛行。當(dāng)?shù)乇硌菰撐钑r(shí)，舞者著和服、戴花斗笠，在歌聲、竹板聲中悠然而舞。據(jù)矢野輝雄先生《沖繩舞蹈史》一書的論述，戴花斗笠的表演形式，是從近六七十年前才開始的。該書作者還在《前言》中，細(xì)致地描繪了表演“四片竹”時(shí)的歌與舞及其氛圍，并把它作為文章的開始。可見此舞在當(dāng)?shù)厥菢O受歡迎的民俗舞蹈。[7]

中國(guó)與琉球早有往來(lái)，洪武五年（公元1372年）派楊載使琉球以后，明、清兩代交往更為頻繁，或派大臣出使該地，或前往冊(cè)封琉球藩王；琉球王也經(jīng)常派使臣來(lái)中國(guó)朝貢，中國(guó)朝廷亦回贈(zèng)歷法、綺羅等物。隨著政治與經(jīng)濟(jì)的往來(lái)，中國(guó)的許多民俗與民間舞蹈?jìng)魅朐摰兀⑴c當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)相融合，遂成為跨國(guó)民俗舞蹈。據(jù)山內(nèi)盛彬先生《琉球音樂藝術(shù)史》一書的論述，諸如“圣廟樂”、“打花鼓”、“迎彌勒”、“獅子舞”、“四片竹舞”等，皆是明、清時(shí)代先后傳入的。當(dāng)時(shí)，琉球王為迎接中國(guó)來(lái)琉球冊(cè)封的使臣，每次都要舉行盛大的歡迎宴會(huì)，表演當(dāng)?shù)氐呐c傳入的各種舞蹈。由于冊(cè)封使持王冠乘船而來(lái)，人們就把該船稱作“冠船”；并把這些表演稱之為“冠船舞蹈”，其中的一些形式至今仍在流傳。[8]

我們?nèi)舭焉鲜龅摹八钠裎琛迸c中國(guó)的“四塊瓦”相比較時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們表演的時(shí)間、場(chǎng)地、服飾、氛圍以及動(dòng)態(tài)形象等雖已有區(qū)別，但道具的制作及其技法、邊歌邊舞的形式，依然保持來(lái)自中國(guó)農(nóng)耕文化的特點(diǎn)。其他由中國(guó)傳入的舞蹈也多是如此，從他們的表演形式中看到此形式的源流沿革；看到傳入國(guó)外后的演變。

本節(jié)，運(yùn)用“動(dòng)態(tài)切入法”對(duì)民間舞蹈的“五種文化類型”劃分、對(duì)跨國(guó)民俗舞蹈的文化比較，旨在說(shuō)明民間舞蹈的“下層文化”特征及其展示民俗文化之優(yōu)長(zhǎng)，并以此作為學(xué)習(xí)本書后面各章節(jié)時(shí)之參考。

本章要點(diǎn)

中國(guó)是地域遼闊、歷史悠久的多民族國(guó)家，由于各民族的歷史文化、居住環(huán)境、社會(huì)結(jié)構(gòu)之不同，以及各民族的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展之不平衡，所以中國(guó)民間舞蹈中涵括有不同社會(huì)發(fā)展階段的文化因素，從而形成具有中國(guó)風(fēng)格與民族特色的、紛繁多彩的藝術(shù)形式。農(nóng)耕文化與草原文化是中國(guó)文化之根，并派生出其他文化類型，從而形成中國(guó)民間舞蹈具有農(nóng)耕、草原、海洋、農(nóng)牧、綠洲等五種文化類型的基本結(jié)構(gòu)。因此，中國(guó)民間舞蹈的文化探索，對(duì)于中國(guó)文化精神、中國(guó)民俗文化的研究，都具有重要的意義。

復(fù)習(xí)思考題

1.中國(guó)民間舞蹈的分布及其特點(diǎn)是怎樣形成的？

2.中國(guó)民間舞蹈文化類型是怎樣劃分的，其劃分的意義何在？

3.民間舞蹈與民俗文化的重要關(guān)系。

注　釋

[1].見本田安次《日本的傳統(tǒng)藝術(shù)》，1990年日文版。

[2].引自劉國(guó)楠、王樹英《印度各邦歷史文化》，中國(guó)社科出版社1982年版。

[3].引自《藝風(fēng)》第2卷12期，藝風(fēng)雜志社1934年12月版。

[4].引自《東京夢(mèng)華景》（外四種），上海古典文學(xué)出版社1956 年版第369頁(yè)。

[5].引自《孔尚任詩(shī)文集》，中華書局1962年版。

[6].見本田安次《日本的傳統(tǒng)藝術(shù)》，1990年日文版。

[7].參引自矢野輝雄《沖繩舞蹈史》，1988年日文版。

[8].參引山內(nèi)盛彬《琉球音樂藝術(shù)史》，1959年日文版。