藝術(shù)人生

音樂人品皆楷模
——羅忠镕教授的藝術(shù)人生

楊通八[1]

2004年12月12日，是羅忠镕先生的80誕辰。生日那天，中國音樂學院師生及在京的同仁友好，紛紛到先生家中探望，中國音協(xié)領(lǐng)導為他送來了剛剛頒發(fā)的“金鐘獎”終身榮譽勛章，真是親朋滿座，喜事連連。今年，中國音樂學院又組織了先生作品的出版，還會同中國音樂家協(xié)會、中國交響樂團、中央音樂學院、上海音樂學院等單位，于4月初在北京舉辦了先生的專場音樂會和藝術(shù)成就研討會。

在音樂園地中，羅忠镕先生始終是一位樸實無華的耕耘者。雖成就斐然，但從不張揚，頭上也沒有那些顯赫的桂冠。究竟是什么原因使他贏得了音樂界如此深切的愛戴和敬仰呢？答案應(yīng)當從他的藝術(shù)人生、他的音樂和為人中去尋找。

羅忠镕1924年12月12日出生于四川省三臺縣。1942年入四川省立藝術(shù)?？茖W校學習音樂，主修小提琴。1944年轉(zhuǎn)入當時設(shè)在重慶青木關(guān)的國立音樂院分院，1946年隨學校遷往上海。作為一個熱血青年，他積極參加到當時的民主運動之中，1947年以“普薩”的筆名發(fā)表頌揚解放區(qū)的群眾歌曲《山那邊喲好地方》（左弦詞），很快流傳全國。這首歌的成功鼓舞了他的創(chuàng)作熱情，促進了他的作曲轉(zhuǎn)向。1948年8月為躲避國民黨迫害到了蘇北解放區(qū)，繼續(xù)寫作歌曲。1949年5月隨軍回到上海，任軍管會文教委員會文藝處音樂室干事，同年10月到中央音樂學院華東分院（即后來的上海音樂學院）工作，同時跟丁善德學習對位法。

羅忠镕1951年8月調(diào)到天津中央音樂學院音樂工作團（1953年更名為中央歌舞團）創(chuàng)作組，1956年中央樂團成立即到該團擔任作曲，此間的七八年可視為他專業(yè)作曲家生涯的笫一階段。這個時期的作品大部分都是根據(jù)文藝團體演出的需要而創(chuàng)作的，涉及中小型聲樂、器樂作品的多種形式，成功率極高。不能不提到的作品有：1954年根據(jù)古曲改編的民樂合奏《春江花月夜》，為男高音與合唱隊改編的《嘉陵江號子》和1956年創(chuàng)作的《孔雀舞》的音樂，以及早就成為音樂會保留節(jié)目的《云南民歌六首》（獨唱與鋼琴1956）、《阿細跳月》（混聲四部合唱1956）、《憶秦娥·婁山關(guān)》（男高音與樂隊1957）等曲目。如果說20世紀40年代的歌曲還只是他創(chuàng)作才能的初步展現(xiàn)，那么，這一階段的豐碩成果便足以表明他才能非凡了。在這樣的成績面前，有的人或許會就此止步，將自己的創(chuàng)作從此鎖定在成功經(jīng)驗的囚籠之中。但羅忠镕卻毫無此意，他天生就是一個不知滿足的創(chuàng)新者，他的目標是要攻克交響樂、室內(nèi)樂、藝術(shù)歌曲那樣的創(chuàng)作領(lǐng)地，摘取藝術(shù)音樂塔尖上的桂冠。所以他仍在奮發(fā)地學習，不斷歷練自己的作曲技術(shù)：自學賦格寫作，鉆研勛伯格的《和聲學》，旁聽江文也的作品分析，認真做每一課練習，不斷進行創(chuàng)作試驗。兩首鋼琴小奏鳴曲（1954）、兩首管弦樂圓舞曲（1954、1956）等作品，都是在這種背景下產(chǎn)生的。他就是這樣一步一個腳印，為下一階段的自我超越默默地積蓄著力量。

1958年完成的《慶祝十三陵水庫落成典禮序曲》，標志著他第二個創(chuàng)作階段的開始。此后，他的交響樂新作便源源不斷。從《第一交響曲》（1959）、交響組曲《洪湖赤衛(wèi)隊》（1960）、交響詩《江姐》（1960）、交響詩《保衛(wèi)延安》（1960）、交響詩《雷鋒》（1963）、《四川組曲》（1963）、第二交響曲《在烈火中永生》（1964），到主筆交響音樂《沙家浜》（1965），這一長串聽眾熟悉的曲目，見證著他創(chuàng)作歷史上一個新的高峰。從今天來看，盡管一些作品不可避免地帶有當時的種種局限，但作曲家熱愛中華、崇尚理想的拳拳之心昭然，融會于音樂之中的藝術(shù)才華及嫻熟的交響樂創(chuàng)作技巧令人折服，它們在交響樂民族化的探索上功不可沒?！兜谝唤豁懬酚?993年被中華民族促進會列為“20世紀華人音樂經(jīng)典”。這一時期的幾套藝術(shù)歌曲《民謠三首》（1958）、《秋之歌》（1962）等，同樣表現(xiàn)出作曲家新的藝術(shù)品位和境界，成功地實現(xiàn)了一次重要的自我超越。

正當他年富力強事業(yè)蒸蒸日上之時，“文革”的浩劫和他個人所遭遇的不白之冤，使他的創(chuàng)作不得不中斷了十二年之久。但他并沒有頹唐消沉，而是趁無奈的“閑暇”開始了新的探索。

保羅·欣德米特（1895—1963）是20世紀音樂的重要代表人物之一，他的三卷集《作曲技法》是那個時代音樂創(chuàng)作經(jīng)驗一個方面的總結(jié)，在理論和實踐上都有創(chuàng)新價值。先生上世紀40年代在上海國立音專曾旁聽譚小麟對這一體系的介紹，深受其感染，一直希望能將這一研究深入下去。“文革”中，偶然看到指揮家黃飛立有這套書一、二卷的英譯本，喜出望外，當時還沒有復印機，只好借來用手抄錄，再憑借工具書“一點一點地啃”，弄懂一點翻譯一點，經(jīng)過極其艱苦的過程，終于譯完全書。這一自尋的苦差，既充實了自己，也方便了國人。他“文革”后期的一部分作品，如：《管樂五重奏》（1980）、《宋詞三首》（1980—1986）、《圓號與鋼琴奏鳴曲》（1987）等，都不同程度地借鑒了欣氏技法。人民音樂出版社1983年后相繼出版了他的這套譯著。

對十二音技法的研究，是他大膽探索新的技法和風格的另一方面。1980年，《音樂創(chuàng)作》第三期發(fā)表了他1979年完成的一首藝術(shù)歌曲《涉江采芙蓉》，這是他用十二音技法寫作的初步嘗試，也是我國第一首公開發(fā)表的十二音作品，引起了音樂界的極大關(guān)注。從世界范圍看，萌生于上世紀初又經(jīng)過了50年代升華和廣泛傳播的十二音體系，到了70年代已經(jīng)不再是那么神秘和時髦了。《涉江采芙蓉》之所以有那樣大的吸引力，除音樂本身的魅力之外，還與作曲家賦予這種技法以新的內(nèi)容有關(guān)。大家都知道，先生的作品從來都是非常注重民族風格的。60年代，他為了進一步探索五聲性調(diào)式旋律及和聲的處理方法，還專門創(chuàng)作過類似《五首五聲音階前奏曲與賦格》那樣的一些作品。所以，對十二音技法的探索，很自然地就想到了如何與中國五聲性元素的結(jié)合問題，《涉江采芙蓉》的序列原型（^#F、^#G、B、^#C、E、A、^?G、^?B、^?C、^?E、^?F、D）就是由幾個結(jié)構(gòu)鑲嵌、音高互補的五聲性音集組成的。盡管他當時剛涉足這一領(lǐng)域，還不可能有技法創(chuàng)新的清晰理念，但這一大膽的創(chuàng)舉卻啟迪了整整一代人的思維。自此以后，國內(nèi)研究或試驗五聲性十二音技法的事例不斷，先生也在進一步借鑒豪爾的腔式理論、喬治·珀爾的十二音調(diào)式體系、愛倫·福特的音集理論之基礎(chǔ)上，通過《唐人絕句五首》（為女高音與國樂三重奏，1984—1987）、《鋼琴曲三首》（1986）、《暗香》（箏與管弦樂隊，1988—1989）、《琴韻》（古琴與室內(nèi)樂隊，1993）、《羅錚畫意》（管弦樂隊，2000）等作品的創(chuàng)作，逐步形成和完善了他獨具風格的“五聲性十二音集”的寫作方法。需要特別提到的是1985年應(yīng)邀訪問德國期間創(chuàng)作的《第二弦樂四重奏》，這部作品不僅全部章節(jié)都用十二音技法寫成，而且在節(jié)奏和音色的處理上，還創(chuàng)造性地將蘇南吹打中的鑼鼓經(jīng)與整體序列技術(shù)的某些方法結(jié)合應(yīng)用，進一步拓寬了西方現(xiàn)代作曲技術(shù)同中國民族音樂傳統(tǒng)結(jié)合的廣度和深度。該作品在柏林的首演獲得極大的成功，是先生被列為“20世紀華人音樂經(jīng)典”的又一部杰作。對欣德米特作曲理論的研究，對五聲性十二音技法的探索，引發(fā)了他音樂語言和創(chuàng)作風格的大幅度轉(zhuǎn)變。他再一次地自我超越，成就了創(chuàng)作上的又一個高峰。

忠镕先生的藝術(shù)人生，還包含有教學活動的另一條主線。1950年他是以教師的身份到上海中央音樂學院華東分院工作的，當時曾負責兩個班共四十多人的和聲課，同時還教授小提琴。1951年調(diào)北京專事創(chuàng)作后仍未中斷教學，徐振民、岳侖都向他學習過和聲。1960年開始在中央音樂學院任作曲課，王世光、劉霖都是他的學生，我和曾翔天也是那個時期到他班上學習的?！拔母铩苯Y(jié)束，特別是他新技法探索的成果公開以后，許多院校競相邀請他去講學，全國各大音樂學院都留有他學術(shù)活動的足跡，陳其鋼、譚盾、郭文景、陳怡、周龍、莫五平、唐建平、陳曉勇等作曲家，以及更多知名或不知名的音樂工作者，都直接或間接地得益于他的啟迪或教海。

1995年，中國音樂學院盛情邀請他到學院作曲系任教，這是他藝術(shù)人生的又一次重大轉(zhuǎn)折。從那時一直到80歲高齡的現(xiàn)在，20余年始終沒有離開過教學崗位。無論是作曲主科、專題講座，還是本科學生的專業(yè)基礎(chǔ)訓練，他都兢兢業(yè)業(yè)一絲不茍。他認為：“學作曲一定要打好兩個基本功，一個是傳統(tǒng)功底，另一個是十二音技法，這兩樣都有教學的可操作性。風格問題可以在實踐中逐步解決”，“和聲教學不能只介紹材料，和聲必須聯(lián)系音樂的結(jié)構(gòu)來講才有意義”。他還告誡學生們“做事情要有錐子的精神。只有將力量集中到一個點上，才能深入下去”。在學校生活中，他為人寬厚，從不議論同事。有時候分明是別人對他不夠尊重，他卻是以德報怨，友善相處。他對學生的幫助更是無私的。為提高教學質(zhì)量，有時甚至不惜花大量時間將學生的習作輸入電腦，精心修改后再打印出來交還學生。這是一種多么可貴的敬業(yè)精神啊！為了方便學生學習，同時也是對前一階段技法探索的梳理和總結(jié)，他完成了查爾斯·渥瑞寧的《簡明作曲法》（1995）、喬治·珀爾的《序列音樂寫作與無調(diào)性》（1996）的翻譯，編寫了《音級集合——愛倫·福特〈無調(diào)性的結(jié)構(gòu)〉摘要、闡釋與補充》（2001）、《和聲學講義》（2002）、《作曲初步練習》（2003）等具有重要學術(shù)價值的教材。這些觀點和著述已經(jīng)在專業(yè)音樂教育界產(chǎn)生了廣泛的影響。關(guān)于他的音樂教育思想和理論著述的價值，還是一個有待進一步發(fā)掘和研究的領(lǐng)域。

忠镕先生不僅是一位優(yōu)秀的作曲家和循循善誘的導師，而且也是一位好父親。大家都知道他兒子羅錚是一位天才的畫家，雖有天生的某些缺陷，沒有任何學校教育的經(jīng)歷，卻創(chuàng)造了幾百幅讓成熟的專業(yè)畫家都嘆為觀止的油畫杰作。許多問題至今無法解釋。有人稱他為“中國的雨人”。但是，一般的人卻不一定了解，作為父親的他以及整個家庭。在羅錚的養(yǎng)育上付出了多少心血。只要一踏進他們的家門，你馬上可以感到一種溫馨祥和的氣氛。為了讓這個完全沒有獨立生活能力的“弟弟”（全家人都這樣稱呼羅錚）“身體健康生活愉快”，每個成員都在默默無私幾十年如一日地奉獻著。先生外出講學或聽音樂會，只要條件許可就一定帶著“弟弟”，從來不覺得是一種負擔；每天早上，弟弟必須聽到父親在自己的床前唱《義勇軍進行曲》“起來！起來！”之后才能起床，他生活中哪怕一個細微的表情或暗示都能及時得到父親及家人們的友善響應(yīng)；先生還承擔著羅錚繪畫檔案的建立和保管，在他的電腦中存有羅錚每一幅畫的掃描圖像以及有關(guān)情況的記錄……難以想象，一個潛心于事業(yè)，在音樂界做出了那么多有意義的事情的藝術(shù)家，對子女的照顧還能如此盡心，實在是太難得了。羅錚的畫確實給我們展現(xiàn)了一片圣潔無瑕的天地，這無疑是他美好心靈的自然表露。但造就這樣的人間奇跡，除了冥冥之中不可知的什么力量（如果真有的話）之外，若沒有他家人的關(guān)愛、無微不至的呵護、心心相印的感染，羅錚藝術(shù)的圣潔無瑕也是不可想象的。有人說羅錚就是一個善果，我贊同。

回顧先生的藝術(shù)人生，感觸良多，敬佩之情油然而生。戰(zhàn)爭年代，為了理想和光明．他可以不懼個人安危，以音樂為武器參加戰(zhàn)斗；勝利之后，為了藝術(shù)的目標，又可以放棄可能得到的榮譽和地位，平心靜氣地回到音樂之中，潛心修煉，為社會創(chuàng)造出一個又一個的音樂精品；雖多次蒙受不白之冤，但不抱怨、不消沉，探索創(chuàng)新之銳氣不減；崇尚高雅，甘于清貧，默默地積蓄力量，一次一次地攀登高峰，又一次一次地自我否定，自我超越；盡管成就卓著，但不自傲，仍然平常處事，對家人、對同事、對學生充滿愛心。在近代中國，像先生這樣生活上經(jīng)歷了那么多的坎坷，藝術(shù)上有多次的成功轉(zhuǎn)型，在群眾歌曲、民歌改編、民族器樂、藝術(shù)歌曲、鋼琴、室內(nèi)樂、交響樂等多種形式的創(chuàng)作中，在學生培養(yǎng)、教材編寫、理論著述和翻譯中，都取得如此輝煌的成就并德行高尚的藝術(shù)家，確實是不多見的。先生真乃大智、大慧、大德、大善之人。音樂人品皆為我輩楷模，大家能不對他愛戴和敬仰嗎？好人應(yīng)有好報。衷心地祝愿先生長壽健康。

（原載于《人民音樂》2005年第7期）

注　釋

[1].楊通八，中國音樂學院教授。