三 從高倉健到霍元甲：外來男性氣質的建構與認同

上一部分已觸及這一問題，中國女性對中國男子漢的呼喚要借助一個外國男演員的名字道出，這本身是個值得推敲的問題，確切地說是這個男演員所扮演的銀幕形象，迷住了20世紀80年代的中國女性，這說明她們對男子漢的審美評價和情感寄托是超越國界的，具備了世界意識和國際眼光。當然，中國女性對高倉健的鐘情、癡迷涉及復雜、微妙的媒體表象、媒體接受、女性心理、大眾心理等各種因素，在“到哪兒尋找高倉健”這一強烈的情感訴求里，“高倉健”已不再是一個日本演員，也不再是他所扮演的銀幕角色，而是有著固定所指的自由飄浮的能指符號，是有著超越民族國家的、獨立自主的“主體性”的個體存在。上部分提到私人話語、私人情感被整合到整體性的公共敘事，由此建構了20世紀80年代的新意識形態，其也在很大程度上遮蔽了私人的各自言說，但在滾滾奔向現代化的浩蕩洪流下面，私人的情感暗流無處不在，說到底，不論是女性的“尋找男子漢”還是男性的“成為男子漢”，“作為男子漢”主要還是一己私事，必須落實在每一個個體的情感認同和倫理擔當上。

20世紀80年代前期引進的一批影視劇中的男主人公，無論對女性尋找“另一半”還是對男性自身的主體建構都產生了巨大影響，不斷樹立起一個個全新的、復合的標尺。它們主要有：日本電影《追捕》（1978年在中國內地公映），法國電影《佐羅》（1978年中國公映），美國科幻電視劇《大西洋底來的人》（1980年播出），美國電視劇《加里森敢死隊》（1980年播出），日本電影《遠山的呼喚》（1981年國內公映），中國香港電視劇《霍元甲》（1981年，是第一部在內地播出的港臺電視劇），中國香港電影《少林寺》（1982年國內公映），美國電影《第一滴血》（美國1982年出品），中國香港電視劇《射雕英雄傳》（1983年），中國香港電視劇《上海灘》（1985年中國內地播出），中國香港電影《英雄本色》（香港1986年出品）等。

這批影視劇在剛剛改革開放的中國掀起一浪又一浪熱播狂潮，如此“聲色犬馬”的繽紛世界深深刺激了長期閉塞視聽的國人，民眾徜徉在這些影視密林里，無異于一次“破冰之旅”。細究起來，它們對和未成年人、成年人中的男性和女性的影響各不相同。而女性的感受要細膩、深情、悠遠得多，二十多年后，兩位女作家這樣描述當時的真切感受：

我當時對于高倉健的《追捕》印象極為深刻，一般很年輕的女孩子喜歡阿蘭·德隆的多一些，高倉健則更吸引有些生活閱歷的男人或女人。雖然是“冷面英雄”，但并不是“文革”期間電影中那些硬邦邦的英雄形象，可以說是打破了人們心靈的那一層厚殼，“軟化”了人的本性，流露出同樣溫柔、多情的一面。印象中那時的電影都很好看，演員也都是“人間尤物”，漂亮得很。其實現在想來對于電影本身的情節以及故事并未特別留戀，最關鍵的是它帶來了一種非比尋常的空氣，帶來一種電影的自由感覺。（作家萬方：《非比尋常的自由空氣》）

我那時正是上初中的年齡，在青春期的少女情懷中，阿蘭·德隆這樣英俊多情的俠士形象對于我來說是一種啟蒙，甚至可以說具有顛覆性的意義。看到《佐羅》感覺完全消解了以前帶有濃重意識形態的英雄革命者的印象，那是男性魅力的空前釋放（以上著重號為筆者所加）。像我當時那個年齡的女孩子大抵如此，但是那種情感是羞澀、隱秘而又相對純粹的，然而我認為比起現在的“追星族”更為強烈，因為當時遠沒有現在資訊那么發達，影迷熱愛的是一個并不真實的虛擬對象，是和角色合而為一的阿蘭·德隆，但是對他本身的私生活一無所知。所以那種感情是伴隨你成長并持續很長時間的，并不會像現在的孩子那樣選擇很多，對著喜歡的偶像大喊“我愛你”就輕易釋放掉的。我依然懷念那個羞澀時代的隱秘情感。（作家潔塵：《羞澀時代的隱秘情感》）[45]

高倉健使觀眾第一次產生了偶像的概念。影片中，豎起衣領、寡言少語的高倉健具有冷酷的面容，冷峻的眼神，沉默、堅韌的儀表，剛毅、深沉、內斂的性格，他表現柔情時，也是男性所特有的拙樸。他就像一座大山屹立在那兒。高倉健一時間贏得女性觀眾的青睞，致使當時社會大眾對男人的審美觀一夜之間驟變，他成為當時中國女性尋找伴侶的一道標桿。更重要的是，高倉健的出現，使國內那些所謂的奶油小生一時沒了市場。演過《孔雀公主》中的王子、扮相漂亮的唐國強因此事業受挫，很長時間抬不起頭來。在中國當代大眾文化中，可從發生學的意義上在此找到“硬漢”“酷”話語的源頭。在“高倉健熱”同時，法國的電影明星阿蘭·德隆以棱角分明的面龐、黑袍白馬的扮相迅速俘獲了不少年輕女影迷的心。一部《佐羅》使他成為中國女影迷心目中當仁不讓的現代“阿波羅”（太陽神）。他是一位瀟灑、從容的西方俠客，一位英俊多情的浪漫騎士，一位風度翩翩的紳士，他更是中國人心目中西方國家浪漫和高貴的完美象征。浪漫激越的審美追求從未如此深刻地影響一代中國觀眾的心。高倉健扮演的杜丘警官和阿蘭·德隆扮演的佐羅，一個是自我救贖，將命運掌握在自己手中；一個是單劍匹馬拯救世界。他們都屬于具有個人主義的英雄，無疑助長了20世紀80年代個人主義思潮。

美國科幻電視劇《大西洋底來的人》在1980年開播初期，萬人爭睹。主人公麥克·哈里斯在全國青年觀眾中掀起旋風，他戴的蛤蟆鏡幾乎成為那個年代中國青年的時尚，一個相互辨識的標記。對事物形象上的模仿是心理尚未完全成熟的趨同效應的癥候，這是青年特有的心理，他們戴上蛤蟆鏡明白無誤地發出這樣的信息：想成為麥克·哈里斯，至少外觀上酷似他，這種形象修辭直接關涉男性主體的建構。“蛤蟆鏡”也成為當代流行文化史上一個重要的象征物/符號。麥克·哈里斯的到來同時兼具雙重意味：首先，他是大西洋底來的人；其次，他更是太平洋彼岸來的人。雙重身份營造了雙重的傳奇，對于當時的人來說，無論大西洋抑或美利堅，距離他們的日常生活都同樣遙遠，于是就產生了這樣的媒體效應：當麥克·哈里斯潛入深海的時候，觀眾享受了科幻的奇妙；而當他登陸上岸的時候，觀眾領略了異域的生活。前者正迎合、呼應了新啟蒙的科學精神，所謂“科學的春天”；后者令西方想象乘上了翅膀，這對民眾的潛在影響要超過前者，《大西洋底來的人》通過一副蛤蟆鏡照出了一個“西洋景”——原來腐朽的、垂死的帝國主義國家竟如此無限風光。小小熒屏里閃爍的那個陌生而遙遠的太平洋彼岸就這樣悄悄融解了民眾心理上的意識形態冰封層，也可以說，通過西方演示和西方想象，改革開放獲得了心理動力。

當時對于不良青少年的定位是：喇叭褲、蛤蟆鏡、爆炸頭、拎著錄音機（里面放著迪斯科音樂或鄧麗君的“靡靡之音”）滿大街遛。滿身行頭都是舶來品，這樣的20世紀80年代時髦的男性氣質，會被現在的時尚青年認為土得掉渣，但這樣的做派在當時無疑具有日常生活的“革命性”，即消解正統意識形態的功用。

我們在此引入年齡層次分析的維度是非常必要的，模仿、認同麥克·哈里斯的，一般是18歲以上、28歲以下的男青年，他們的身份是中學畢業后的社會青年或工廠工人，也有一部分是返城知青。而對18歲以下未成年男青少年甚至兒童，外來影視劇的影響要深遠、深刻得多，這些光影形象潛入他們的意識深處，直接參與塑造了形成期的主體。對這一精神現象和文化現象的分析更加必要，由此可管窺一代男人的成長史和“文革后”特定時期社會文化的關系。

中央電視臺1980年10月開播了美國26集電視連續劇《加里森敢死隊》，該劇講述的是美國中尉加里森從監獄里找來一些殺人犯、騙子、強盜、小偷組成一支前所未有的敢死隊，和德軍奮勇作戰的故事。該劇一播立即引起萬人空巷的轟動效應，但播到第12集時，很多觀眾去信反映“太血腥”，這部美國電視劇還掀起令人預想不到的青少年“飛刀”熱潮，在輿論的強大壓力下，央視奉令停播。

我們從以下一些回憶片斷可一窺它的魔力：

當時電視里熱播《加里森敢死隊》，院子里所有的孩子人手一把飛刀，大一點的孩子還參加了城里的飛刀隊，所以沒多久《加里森敢死隊》就禁播了。[46]

要說起《加里森敢死隊》在中國的影響，可能最有發言權的是當時家有少年的家長。夸張的說法是，只要家里有個男孩子，家里的門幾乎沒有完好的，因為孩子們都被酋長迷住了，個個都朝自家的大門模仿酋長“飛刀”；還有些頑童嫌在家里“飛刀”不過癮，連路邊的樹木也不放過，以致險象環生。為此還有不少讀者投書《廣州日報》，要求“正確引導青少年的行為”。[47]

從心理學的角度看，行為模仿（耍飛刀）要比形象模仿（戴蛤蟆境）深入一個層次，從行為主體的年齡段看，前者又比后者低得多，所以行為模仿對主體的影響自然也會更為深刻。上述兩段材料基本上是客觀陳述事實，而下面一段話則帶有明顯的主觀色彩。這是長大成人之后的回憶，不可避免有著“后現代歷史敘事學”的特征，是敘述的歷史而非真實史實的再現、還原，包括話語的理性化、邏輯性和主觀認識上的高度都有事后附加的成分，但毫無疑義的是，“男子漢”“勇敢”“戰斗”等男性化詞匯在一個男孩的幼小心田扎下了根，使他朦朧地意識到什么是男人、男性的、男人要做的事：

我是在特小的時候看過這部連續劇的，也許是因為我是個男孩的原因吧，我覺得只有加里森敢死隊的隊員們才是真正的男子漢，他們的勇敢，機智，大無畏，對反法西斯運動的獻身精神使我對他們充滿了欽佩和敬仰，我敢說，如果我有幸生在20世紀的二戰，我一定要加入加里森敢死隊，和他們并肩戰斗！！[48]

而這部電視劇對于20世紀六七十年代的人來說，其意義并非是讓他們看到了金發碧眼的另一群英雄那么簡單：

《加里森敢死隊》！這個名字就足以讓我熱血沸騰了，要是再年輕一點，我就……當然，我不能算年輕了，不會再拿人練飛刀了。

從小看打仗的電影長大，《加里森敢死隊》讓我對“英雄”有了全新的認識，“英雄”不再是些“高大全”的形象，而是有血有肉有缺點，鮮活真實的人物。[49]

《加里森敢死隊》不久就停播了，據說是太多孩子模仿里面的暴力情節，特別是里面的酋長角色讓很多男孩愛上了刀！但更深層的原因大概是對以往英雄定義的顛覆：里面的人物都是囚犯，但他們看起來那么英勇善戰，那么帥氣逼人，比很多影視劇里的正面人物更加可愛。后來國內掀起了國產片人物臉譜化的討論。《加里森敢死隊》讓20世紀六七十年代的人們意識到好人壞人并不見得涇渭分明。

對喜歡看“打仗電影”的孩子們來說，在看過無數遍《南征北戰》之后，《加里森敢死隊》的出現，與其說是驚奇，不如說是震撼更準確一些，五位主人公的精彩表演，加上上海譯制廠的出色配音，使他們認識了戰爭中的另類英雄，并記住了“敢死隊”這個名詞。現今重溫這部近30年前的電視劇，依然有年少時的悸動。

對于成長于20世紀80年代的人來說，腦子里的“英雄”都是黃繼光、邱少云等戰士，他們在戰場上聽指揮、守紀律、英勇赴死，永垂不朽！但《加里森敢死隊》的播出顛覆了這樣的觀念！身份是小偷、騙子、搶劫犯和街頭流氓等的一群人，在面對殘酷的戰爭和邪惡的法西斯時，他們的人性和技能都得到了復蘇和發揮。這樣的英雄會給人以震撼和啟迪：人不可能完美，但只要良心未泯，有自己的性格和特長，在特定的時候，人人都能成為英雄。[50]

在渴望成為英雄的年齡，革命英雄形象漸行漸遠，退出歷史和生活舞臺；“另類”英雄形象從天而降，高大、完美的英雄神像悄然轟塌。對于20世紀80年代的少年來說，在打下“精神的底子”之時，這部電視劇在他們崇拜的紅色英雄的底色上涂抹了一層灰色，鮮亮的紅色黯淡了下去。在對“好人”“壞人”“英雄”“人”等概念的重新理解中，他們逐漸建立起自我的認同性，對社會、生活、人生的看法也逐漸成形。這是第一次對革命英雄形象的顛覆。莫言在1986年發表的中篇小說《紅高粱》以及張藝謀執導的同名電影完成了男性神話的重構，并進一步解構了革命英雄神話，這是第二次顛覆的先聲。小說強化了主人公土匪余占鰲個體的生命倫理，他敢愛敢恨、敢生敢死，既是殺人越貨、強占民女的惡棍，又是一個拉起隊伍抗日、壯烈犧牲的戰斗英雄。20世紀90年代前期所謂“新歷史主義小說”興盛，革命英雄清剿的對象土匪成了小說家們筆下的主人公，這是對“革命英雄”的第二次解構。此時大小媒體頻頻宣傳，小說、影視劇中經常出沒的財富英雄、消費英雄徹底顛覆了革命英雄，歷史在這里發生了意想不到的逆轉。

對上文已涉及的男性主體建構問題，筆者將在下面這個個案中詳細分析，這是發表在一份男性時尚雜志上的回憶文章：

“1984年，學會迷蹤拳，打死霍元甲，愛上趙倩男。”近20年過去了，這首歌謠依然記得很清楚。這也是我記得的惟一的民間童謠。

那時候，我6歲，還沒有讀書，不識字。這些，并不影響一部電視連續劇在我們幼小的心靈里蓋上烙印，讓那些虛構的恩仇離合，鋪展進“尚武”的童年時代。也就是在今天，我才知道這部電視劇的主要演職員名單，曾經在我們幼小的心靈里，電視劇情就是現實，霍元甲也僅僅是霍元甲，而不會去想到是誰演的。

和小伙伴沒日沒夜地在外面瘋，到處找厚約半厘米，寬四五厘米，長一米左右的木片，做槍、刀和寶劍，十幾個小伙伴在一起，按電視劇里的情節，由頭兒指派，誰是霍元甲，誰是陳真，誰是趙倩男，誰是日本武士……電視里每放一集《霍元甲》，我們就憑記憶演一集。

我們經常打架，打架的起因，大多是誰罵了誰一句“東亞病夫”。罵娘罵祖宗，都不會跟人急，罵別人一句“東亞病夫”，絕對要和你打架，追你幾條街……

只有霍元甲是我們崇拜的英雄。當我們的英雄被毒死的時候，心里好難過，很多人都在流淚，流淚是要被嘲笑的，但坐在電視機前，看著心目中的英雄痛苦地死去而落淚，并沒有人嘲笑。那時，心目中只有英雄，沒有愛情。霍元甲，是我的英雄，也是他們的，他是我們整整一代人，或者一撥兒人的英雄。

再也找不到幼時的激情，找不到值得自己崇拜的偶像。童年在生命里丟失了，存留的只有記憶，連偶像也丟失了，僅僅有一個名叫霍元甲的英雄，在我記憶開始的地方揮舞著拳腳。[51]

這位回憶者對個人成長史中一段隱秘情感的個性化書寫，既有對曾經癡迷的偶像的深情追懷，又有成長后的悵然若失。這是一個男孩成長的故事，也是一代男孩成長的故事。而他（他們）成長中的喜悅、快樂、憂傷和一個叫霍元甲的人（熒屏形象）密不可分，霍元甲成了他生命情感記憶的源頭和不可磨滅的存在，在他“幼小的心靈里蓋上烙印”。小小熒屏中的霍元甲猶如燭光照亮了他的生命，猶如一位教父引領了他的人生起點。

法國精神分析學家拉康的鏡像理論有助于我們分析這個文本，拉康認為，人的童年有一段很短的時間（6—18個月）是能夠認出諸如他自己在鏡子中的映像一類的東西的，這種情景領悟是人的智力發育的一種基本環節。孩子一旦發現、意識到鏡像的存在并了解它是虛空的，他就會頑皮地反復體驗著鏡像與被反射的環境、被復制的現實的關系，主要是他自己的身體、外貌。這個鏡子階段是人生的關鍵階段，它確立了一種主體的自我認同，幼兒在鏡中看到了自我，更確切說，鏡中的映像助成了幼兒心理中的“自我”形成，幼兒心里有了“這就是我”“我就是這個樣子”的想法，這個自我功能確立的重要性是不言而喻的，它是人得以安身立命的根本。這種模式是以后的人生歷程中繼發性認同的根源，從鏡子階段開始，人始終在追尋某種情景、某種形象，將它們視為是自己的自我，也就是說，人是通過認同于某個形象而產生自我的功能，即自我身份的建構和自我意識的確立。人的一生就是不斷地認同于某個特性的過程，這個持續的認同過程使人的“自我”得以成立并不斷變化[52]。

這個6歲的小男孩和他的小伙伴們將熒屏里的霍元甲當作一己鏡像，在一次又一次的觀照中（觀看、模仿劇情打架）逐漸確立、強化了主體的自我認同，人人都想成為/扮演霍元甲“我就是霍元甲”“霍元甲就是我”。在他們幼小的心靈和朦朧的意識里，真假（霍元甲）不分，你（霍元甲）我不分，存在的就是真實的，在白日夢的幻覺（真實）中完成想象的自我（英雄）構建。一個人往往從偶像身上映照自我，在想象中實現自我和偶像的同一性及自我確認。霍元甲在這個男孩的男性主體構建中就起到這樣關鍵的作用，19年后，這位成年男子依然對兒時的情景歷歷在目，依然能寫出對霍元甲的深情至愛就是明證——誰能說他在這樣的回憶中沒有又一次“扮演”霍元甲呢？

拉康的鏡像理論并非是靜止地對主體認同的觀察，而是放置在主體不斷地建構的過程中動態的、不斷尋找、調適的繼發性認同中。因為主體的建構并非在“我”之功能形成的“鏡子—階段”一蹴而就，而是一個以它為基準點而緩慢持久的建構過程，在主體的形成過程中有時還會出現大大偏離原點的現象。就此而言，美國新派精神分析學家埃里克森要比拉康走得更遠，在其《童年與社會》一書中，他將人的自我認同的形成分為八個人生階段。他的這一認同理論也被稱為心理—社會發展階段理論、人格形成八階段理論[53]。

埃里克森理論的第三階段是性器官期，也就是學齡前階段（3—6歲），心理狀態是自發性心理對抗，兒童在身體和人格方面都有了整體感，初次萌發了努力爭取獲得對象的意識，游戲中有了方向性、目的性，他們夢想長大，開始向長大后希望成為的人物認同，這一階段的人生課題是自發性的獲得。這一階段在幼兒的心里培養的愛和恨、合作和固執、自我表現的自由和壓抑的比例，具有決定性的意義。由不喪失自尊心而獲得的自制的觀念生發出持續一生的善意和自豪的感覺[54]。

幼兒在這一階段通過一次次主動性的心理狀態習得、體驗著自我認同的實現：我是我所想象的我。上文那個癡迷霍元甲的6歲小男孩就是處于這個階段，他在這種“自我教育”中自發性地獲得自我的主體認同。埃里克森的理論是男性化色彩很重的理論，他的理論可以凝聚成對一個男人而言重大問題的發問：一個男人應該是什么樣子？能成為什么樣子？

在上面回憶文章中，作者說：“那時，心目中只有英雄，沒有愛情。”而有意思的是文章起首處的那首童謠，它講述了一個關于主體成長的故事，在一個具體的時間，主體學藝、強大，獲得神奇本領，打死神奇武藝的創始人、心中的偶像、精神上教父，萌生了愛情，愛其所愛，奪其所愛。這是又一個弒父娶母的故事，是現代版的俄狄浦斯。這首童謠每一句都沒有主語，在主語省略、空缺處，主體無處不在。這首無名氏創作的童謠在男孩們無數遍的傳唱中，不斷對他們起到暗示、強化的心理作用，也在一定程度上助長他們主體意識的形成。

再者，從這個關于男性主體建構的回憶文本中也能夠看出民族話語對主體認同的深深介入。孩童們認為“東亞病夫”事件的羞辱性超過了他們在此之前早就學會、“出口成臟”的“國罵”，也許他們不知道“東亞病夫”的確切含義，但他們知道這是洋人罵霍元甲、罵中國人最厲害最惡毒的一個詞，一個幼小的心靈怎能承擔這個百年沉重的罵名？霍元甲影響著他們主體形成的同時也催生了他們的民族意識——“小我”即“大我”，“我”愿意成為霍元甲——千萬個神勇的中國人的代表/集合體，而不愿意成為“東亞病夫”——羸弱國民形象/國家形象/共同體。

《霍元甲》是一個非常復雜的文本，對當時國人的影響非同尋常，在此有必要指出的一點是，通過將“國技”修煉到化境，以一個人憑身體的技藝打敗一個個洋人暗喻的是中國打敗“洋國”完成“揚我國威”“振興中華”、民族覺醒的意識形態傳播正匯入20世紀80年代的主導意識形態。（這部電視劇主題歌的其中一段歌詞是：“萬里長城永不倒/千里黃河水滔滔/江山秀麗疊彩峰嶺/問我國家哪像染病/沖開血路，揮手上吧/要致力國家中興/豈讓國土再遭踐踏/個個負起使命！”多么“主旋律”！）這部電視劇將中國帶入尚武時代。影片《少林寺》更是推波助瀾，有意思的是出家人并非不諳世事，十三棍僧救唐王的故事不也蘊含著“正義性的歷史”嗎？出家人恰在國家之內并挽救了蓋世明君（國家）也隱隱暗合20世紀80年代的宏大敘事：調動一切可以調動的力量，全民總動員，改革開放，實現四化[55]。金庸武俠盜版小說的盛行和1983年電視劇《射雕英雄傳》的播出，更掀起了武術熱，夸張點說，那是一個全民習武、論武的時代，《武林》雜志非常搶手，書攤上兜售各種門派的武術圖解小冊子。總之，民眾的一個樸素的意識是，先從體魄上強健起來，做一個孔武有力的中國人，從身體的搏擊之技出發，對身體的形塑，是對身體即國體的又一次“言說”。

每一個男兒心中都有一個英雄偶像[56]；每一個少女心中都有一個白馬王子[57]。

一個（代）男性主體建構是復雜的系統工程，涉及特定歷史時期的社會、政治、文化生態，以及家庭環境、學校教育等方面。上文通過兩性的角度和不同年齡層的分析，大致可以看出20世紀80年代男性主體建構的過程，20世紀80年代“文革”結束之后，舊的神殿坍塌了，革命英雄神像傾毀了，夢醒之后走向何方？國人陷入認同的危機之中，一批外來影視劇的引入適時地填補了心理空白、情感空白、信仰空白。高倉健、阿蘭·德隆、麥克·哈里斯、霍元甲……這一個個當時激動人心的名字，這一個個來自異國他鄉（香港在20世紀80年代初期人們心中是一個遙遠的異域）的虛空體/實體/符號擔負起重建人們精神認同的歷史重任，這是20世紀80年代特有的文化現象。他們陽剛、瀟灑、英俊、多情、強健、另類……他們身上沒有包裹著意識形態的硬袍，被作為有血有肉、活生生的人來塑造，在中國文藝工作者喪失創作能力、“失語”之時，這些外來影像符號為國人打開了幾十年不曾目睹的“想象的異域”和“異域的想象”，他們是西方世界的“形象大使”，這些形象在無數受眾心理中疊合、雜糅成一個個魅力十足、光彩照人的外來男性氣質復合體，而它們直接通向“世界”。另外，即使是民族精神符號/代言人的霍元甲，其“重整山河”“振興中華”敘事也在20世紀80年代主流意識形態和大眾心理之間找到了最佳交會點，那么熨帖、舒暢。這兩個維度正是20世紀80年代的中國和中國人前行的方向，所謂“面向世界”“走向未來”。在社會轉型期，人們在認同的破碎中，在認同的危機中，在認同角色紊亂中，撿拾、撮合、連綴起經驗碎片，調適心理與社會關系，在自我迷失、在自我成長中，重建認同的對象和機制并由此發現自我、重構自我認同和主體意識，更主要的是建構起一種新的自我主體意識和民族國家主體意識的新型關系以及新的人生價值觀。20世紀80年代，人處在精神上的青春期，這一時期是歷史的青春期，激情、浪漫、喧嘩、躁動、自由、包容、活力、飛揚、陽剛、尚武、沖決……似乎新的現代性藍圖很快就能實現，似乎一切皆有可能，除了思想文化領域的“新啟蒙運動”之外，這樣的時代氛圍和歷史情感很大程度上是由彌漫在每一個生命個體——從成年人到少年兒童中的不可遏止的心理情感渴求決定的，它們是雨后春筍，是洪水奔涌。盡管有“清除精神污染運動”“反對資產階級自由化”在意識形態領域對新思潮的阻遏，但伴隨新的影像世界產生的新的世俗日常生活形態、生活方式、價值觀念、世界圖景、精神情感世界，更主要的是由這些因素形塑的新一代主體實在也無法被禁錮了，新的歷史時期的改革開放鋪展開來，勢不可當。

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[1] 王一川：《中國現代卡里斯馬典型》，云南人民出版社1995年版。

[2] 陳思和主編：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社1999年版，第73頁。

[3] [俄]巴赫金：《小說理論》，白春仁、曉河譯，河北教育出版社1998年版，第232頁。

[4] 齊澤克在評價法國色情小說家薩德小說中的女主人公時指出：“她可以忍受任何拷打，而且依然保持她的美麗端莊。好像在她的自然軀體（創生與腐爛的循環的一部分）之上或之外，她還擁有另外一個軀體，一個由其他實體構成的軀體，它被排除在了生命循環之外——一個崇高的軀體。” 這段話似乎更適合江姐。參見[斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社2002年版，第185頁。

[5] [斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社2002年版，第200頁。

[6] 《二十一世紀》1994年第6期發表《中國“十七年”小說中的女英雄形象與男性修辭》一文指出：“十七年”小說中的女英雄的形成有兩個特點，首先，她們往往是伴隨著男英雄出場的；其次，她們集“黨的女兒”和“解放婦女”于一身。塑造女英雄特征的最基本的修辭手段是“雄化”“道德化”和“非家庭化”。“愛情革命化”和“革命愛情化” 是小說家遵守的兩條塑造女英雄的公式。小說中所有表現女英雄的手法都體現了那個時代男性作家的道德規范和思想規范，在這種規范中，女英雄沒法找到真正屬于自己的天空。

[7] 如《烈火金剛》一開篇，這樣描寫抗日英雄史更新：“好大的個頭兒，足有一冒手高，趙連榮要看他，都得仰著脖兒。只見他膀扇兒有門扇這么寬，胳膊有小木檁條兒那么粗，四方臉盤兒又紅又黑，兩只眼睛又圓又大。濃眉毛，高顴骨，高鼻梁，寬下巴，看樣子也就是二十七八歲，可是長了有半寸多長的稀稀拉拉的連鬢胡髭。”“他筆直站著，動也不動，活像個鐵打的金剛。”

[8] 黃子平：《“灰闌”中的敘述》，上海文藝出版社2001年版，第2頁。

[9] 黃子平：《“灰闌”中的敘述》，上海文藝出版社2001年版，第28頁。

[10] [斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態的崇高客體》，季廣茂譯，中央編譯出版社2002年版，第190頁。

[11] 柳青：《提出幾個問題來討論》，轉引自洪子誠編《二十世紀中國小說理論資料》（第五卷），北京大學出版社1997年版，第464—470頁。

[12] “身體的受制于一個外在力量叢結在微觀層次上的約束，是一個明顯可見的歷史趨勢。這種作用在個人衣食住行與生老病死上的凝視與關照，和個人與群眾身體的調動一直有著緊密的關聯。從早期蘇維埃土地革命的開展，革命根據地的建立，到大躍進（1958）與文化大革命（1966—1976）的進行，我們都可以看到這種軌跡（trajectory）的存在。” 他認為透過身體研究這個路徑的切入，可以對共產體制在中國的發展，以及更重要的，身體在過去100年中的遭遇，有一個清楚的反省。黃金麟：《身體與政體：研究二十世紀中國身體的一些線索》，臺灣《文化研究月報》2001年第4期。

[13] [英]特里·伊格爾頓：《歷史中的政治、哲學、愛欲》，馬海良譯，中國社會科學出版社1999年版，第199頁。

[14] [法]福柯：《規訓與懲罰》，劉北成、楊遠嬰譯，生活·讀書·新知三聯書店1999年版，第27頁。

[15] 參見祝克懿《語言學視野中的“樣板戲”》，河南大學出版社2004年版，第191—202頁。

[16] 電影《沙家浜》在整個拍攝過程中，江青明確要求劇中的每一個動作、每一句臺詞，都不能作任何的改動。攝制組沒有一絲一毫的創作自由。八一電影制片廠著名導演王冰最早被指令執導山東話劇團演出的現代京劇《奇襲白虎團》，就是因為他從拍攝電影的角度，改動了舞臺上的某一細節，而被江青冷酷地打入監獄，倔強的王冰不甘受辱，憤然自殺。創作人員生怕在政治上一不留神，而犯下自己根本不知曉的所謂錯誤。拍攝上的所有事情，都會全部拿到攝制組每天要開的大會上來研究討論，最后集體作出決定，甚至連一個鏡頭的調度和拍攝，導演也不敢定下來。可是，在討論會上，由于當時的運動給人們帶來的恐怖氣氛，大家同樣也是誰也不敢談具體意見，到人人都得要求發言、逃避不掉的時候，只得說上一兩句似是而非的大原則的空話、套話，而沒有任何實質性的意見，由于沒有具體地落實，又得在第二天有新的進展，所以，這樣的會議常常一開就到午夜兩三點鐘，甚至開一個通宵，直到大家實在熬不住，便只有推到第二天再仔細研究，次日晚上又如法炮制，這種開會的苦差事，真是叫人叫苦不迭，苦不堪言。《中國電影幕后故事》，新華出版社2005年版。

[17] [英]斯圖亞特·霍爾：《編碼，解碼》，《文化研究讀本》，中國社會科學出版社2000年版，第354頁。

[18] 洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社1999年版，第240頁。

[19] 汪暉：《當代中國的思想狀況與現代性問題》，《文藝爭鳴》1998年第6期。

[20] 西方社會學家認為，西方的男性氣質是建立在現代早期歐洲的個人主義觀念之上的，這一觀念是隨著殖民統治和資本主義經濟關系的發展而發展起來的。有四個發展的因素對“男性氣質”的社會實踐的形成起到重要作用：一是文化變遷導致了歐洲大城市對性和人格的新的理解，個人主義、自主的自我意識等觀念是男性氣質觀念的文化先決條件。二是帝國擴張，男性氣質不僅僅由帝國的擴張得以形成，而且也在這一擴張過程中起到積極作用。征服者形象是它的顯著特征。三是作為商業資本主義中心的城市的興起。資本主義創造了性別化的勞動和權利并加以合法化，商業資本主義的工作場所將男性氣質形式制度化了。四是大規模歐洲內戰和強中央集權使父權秩序被鞏固。男性氣質這種觀念是伴隨19世紀資產階級“兩極分化”的意識形態而出現的，是相當近代的產物，至多也就幾百年。[美]康奈爾：《男性氣質》，柳莉譯，社會科學文獻出版社2003年版，第92、259—265頁。

[21] 賀桂梅：《80年代人道主義思潮“個人”觀念之辨析》，文化研究網，賽伯文薈第十二期，發布時間：2004年5月19日。

[22] 李楊：《重返“新時期文學”的意義》，《文藝研究》2005年第1期。

[23] 1979年在上海話劇舞臺演出，1983年拍成電影的《血，總是熱的》，塑造了一個銳意改革的紡織廠廠長羅心剛的形象，可以看作電影版的《喬廠長上任記》，其扮演者楊在葆以陽剛、硬朗的氣質贏得觀眾好評，并對社會上呼喚男子漢風潮起到推波助瀾的作用。

[24] 參見劉錫誠《在文壇邊緣上》，摘自《中華讀書報》2005年5月18日第30版，文章標題《〈喬廠長上任記〉論爭始末》。

[25] 有意思的是，文學評論家陳曉明的第一筆演講費就是演講《新星》得來的，他說：“那個時候，我還是研究生在讀。讀了《新星》后，我們當時這一群關注社會發展的熱血青年立刻被其中傳達的新改革理念所抓攫，當時帶著這一本書，我們開始了國內巡回演講。所到之處，聽眾動輒幾百人，有的甚至上千人。有一回在福建，聽眾多達兩千多人。可見《新星》在當時的社會反響力有多大。”《南方周末》等媒體在《新星》再版之際，都將它稱為“具有劃時代意義”的長篇小說。《〈新星〉熱血依舊：十八年后再度閃亮》，新浪讀書（http：//blog.sina.com.cn/u/5846b295010000hj）。1986年新春伊始，太原電視臺播出12集電視連續劇《新星》，轟動全國。1990年，中央電視臺播出《新星》，收視率之高，反響之強烈，前所罕見，幾乎全國爭說《新星》。據不完全統計，中央電視臺一套有73.8%的電視觀眾收看了《新星》。該劇以一個縣為背景，濃縮了1982年中國農村大刀闊斧進行改革斗爭的社會生活。李向南的正義感、使命感、責任感和大刀闊斧棄舊圖新、揚善懲惡的改革壯舉，還有對改革前途的掂量、憂慮，都叩擊著時代的脈搏，也牽動著億萬觀眾的心。《新星》所試圖挖掘的是宏觀的改革開放，是重整河山，由窮變富的歷史精神，喊出了人民棄舊圖新的呼聲。張鳳鑄：《精深 精湛 精良———評析中國電視劇的八次轟動效應（上）》，《現代傳播》雙月刊2003年第2期。

[26] 《張煒文集》（第1卷），上海文藝出版社1997年版，第259頁。

[27] 王安憶：《我們家的男子漢》，《文匯報》1985年4月15日。

[28] 薛毅：《張承志論》，載王曉明主編《二十世紀中國文學史論》第三卷，東方出版中心1997年版，第257頁。

[29] 曹文軒：《中國八十年代文學現象研究》，作家出版社2003年版，第265—267頁。

[30] 曹文軒：《中國八十年代文學現象研究》，作家出版社2003年版，第270—271頁。

[31] 《中國青年》1983年第6期。

[32] 柳斌杰：《審度你心中的現代男子漢》，《中國青年》1985年第1期。

[33] 若英：《男性美與男子漢》，《中國青年》1985年第2期。

[34] 中國青年雜志社：《許還山談男性美》，《中國青年》1985年第2期。

[35] 《中國青年》1985年第2期。

[36] 《中國青年》1985年第2期。

[37] 以男子漢風格著稱的電影演員楊在葆在一篇訪談中也指出，在“文化大革命”中，沒有人的尊嚴，“許多人被客觀扭曲了，什么事情一來，首先就是怕，把男子漢的剛強、勇敢全都給扭沒有了”。記者也發表看法，“我們這個民族不大提倡冒險，這對我們的民族素質也有影響”。《傲骨走天涯》，《中國青年》1985年第2期。

[38] 《中國青年》1985年第4期。

[39] 女主角舒歡是一位28歲的大齡女青年，她苦苦尋覓意中人。街坊給她介紹了一個名叫司徒娃的男青年，司徒娃在言行舉止、心理上是個長不大的孩子，滑稽可笑，自稱有胎化病，他的解釋（毋寧說是劇作家的解釋）是：“這是一種成年人在心理上向兒童甚至向胚胎退化的疾病”，“患有胎化病的人并不少，它已經成為我們文化心理結構上的一種痼疾，改變它很難”。舒歡對意中人的要求是“真正的男子漢”。她在劇中發出這樣的感嘆：“男人的懦弱也許同樣值得同情。以革命的名義發動的、過幾年總是又來一個的運動，把男人們都整怕了。從兩性比例上看，歷次運動中受迫害的，總是男性多，周期性的政治瘧疾，長久的壓抑、扭曲，男子漢的脊梁骨缺鈣，棱角磨平了，陽剛之氣消失了。我擔心整個民族素質的降低。”她又接連遇上了崇洋媚外的男子，浮淺趨時的男子。舒歡自白：“男女平等，可實際上男性仍然是支撐這個社會的主要力量。如果男人庸俗，沒事業心，沒理想，我們的民族就會平庸，就會失去生存能力。婦女半邊天，男人的那半邊才真正是天……張明敏的《我的中國心》，我聽哭了。長江，長城，黃山，黃河。我們的民族應該多一些陽剛之氣！這才是男人的歌。”最后她在公園里邂逅了江毅，他是一個只有六七個人的小廠廠長，個子不高其貌不揚，但自信、事業心強，銳意改革，她問他：“你認為男人應該有什么性格和氣質？”他答：“剛毅、正直、有開拓精神，在任何困難面前都要有極大的忍耐力。”至此，她最終找到了心目中的男子漢。引文出自沙葉新戲劇集《耶穌·孔子·披頭士列儂》，上海文藝出版社1989年版。據作者的《我的幕后記》透露，在上海“這出戲連演滿近兩百場，外地也有十幾個劇團相繼上演，1986年又榮獲了第三屆上海戲劇節的創作演出獎”。

[40] 《牛仔韋恩和美國西部片》，《中國青年》1985年第2期。

[41] [美]道格拉斯·凱爾納：《媒體文化》，丁寧譯，商務印書館2004年版，第103、121頁。美國社會學家康奈爾也有相近的論斷：美國60年代，婦女解放運動和越南戰爭的失利激發了對真正男性氣質的新狂熱崇拜，從暴力“驚險”影片如《第一滴血》系列，到武器崇拜的擴展以及“準軍事文化”的蔓延。
[美]康奈爾：《男性氣質》，柳莉譯，社會科學文獻出版社2003年版，第116頁。

[42] 1994年世界婦女大會在中國召開，作為一個標志性事件，是中國婦女社會政治生活中的一件大事，這一年一大批“她們文學”粉墨登場。

[43] 戴錦華：《兩難之間或突圍可能？》，轉引自陳順馨、戴錦華編《婦女、民族與女性主義》，中央編譯出版社2004年版，第34—36頁。

[44] 這里舉一個較隱晦的例子：美國學者周蕾從女性主義理論視角分析了20世紀80年代代表電影——陳凱歌導演的《孩子王》，她認為該影片在敘事和主題上體現了“男性自戀的封閉循環”，女性要么是缺失的，要么是被丑化的。“正是‘男性特質’在導演的掌控下縫合了美學處理的每一點，從（以男性人物作為）奇觀到（以男性人物作為）觀察者，從劫掠感到團結感”；“陳的影片提供了一種幻想式的希望——希望在沒有女人和她所含有的一切局限的情況下重寫文化，而這些局限既內在于文化再生產又內在于生理再生產的過程。在陳的影片中浮現的主體性交替在文化觀念和自然觀念之間，兩者均基于沒有女人干涉的世系。這樣，即使在其最具顛覆性/解構性的時刻，影片亦參與了自戀性的對性政治和性別化了的社會性政治的回避。盡管它所具有的被動性‘女性化’形式，我們仍可稱這類回避為男性化的。這一男性化是巨大的超個人壓迫的符號。”（[美]周蕾：《原始的激情：視覺、性欲、民族志與中國當代電影》，臺灣遠流出版事業股份有限公司2001年版，第203、209頁）周蕾認為中國現當代文學及電影仍深深沉溺在男性文化自戀的循環中，如何走出這一循環，認知、辨析個體的、群體的性別之間的差異，才是追求中國主體現代化的當務之急。

[45] 《阿蘭·德隆、高倉健等迷倒中國觀眾》，《新京報》2005年3月8日。

[46] 王清銘：《我的江湖》（http：//www.hljdaily.com.cn/gb/content/2005-12/11/content_371151.htm）。

[47] 《信息時報》2003年12月22日。

[48] 《永遠的勇士！》（slyshttp：//www.tjtv.com.cn/system/2004/04/07/000764265.shtml）。

[49] 中文論壇西西河（http：//www.cchere.com/article/432249）。

[50] 《尋找回來的記憶：〈加里森敢死隊〉的英雄情結》（http：//www.tjtv.com.cn/system/2004/04/07/000764265.shtml）。

[51] 安然：《19年后，已經不是一條好漢》，《名牌》2003年第9期。

[52] [法]雅克·拉康《“我”之功能形成的鏡子—階段》，載[斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克編《圖繪意識形態》，方杰等譯，南京大學出版社2002年版，第123—131頁；《助成“我”的功能形成的鏡子階段》，轉引自《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯書店2001年版。

[53] 李歐梵的《中國現代作家的浪漫一代》（美國1973年出版，國內由新星出版社2005年出版）和邵迎建的《傳奇文學與流言人生——張愛玲的文學》（生活·讀書·新知三聯書店1998年版）將埃里克森的認同理論運用于中國現代文學研究。

[54] 邵迎建：《傳奇文學與流言人生——張愛玲的文學》，生活·讀書·新知三聯書店1998年版，第43頁。

[55] 影片《少林寺》在當年一毛錢一張電影票的時代創下了上億的票房，在濟南，最高票價竟然炒到了10元錢，整整翻了100倍。《〈少林寺〉改變一生命運》（www.thebeijingnews.com）。

[56] 如下面這個例子：一段段經典的對白在耳邊響起，仿佛穿越時空的回聲，那熱血與俠情，正義與公理再次涌上心頭。那曾經年少輕狂、騎馬仗劍、英雄救美的夢想如死灰復燃一般，一發不可收拾。佐羅是我們最初的也是永遠的英雄（http：//news.xinhuanet.com/school/2004-07/07/content_1580691_1.htm）。

[57] 如下面這個例子：高一時，一部《上海灘》讓萬人空巷，周潤發更是所向披靡，這是我迷上的第一個男演員。高大，帥氣，少女情懷中的白馬王子啊。《我的追星流水賬》（http：//www.xiayidai.com.cn/qczx/rlxy/xylds/zxdhz/zxgs/zxgs03.htm）。