第三節 宮體詩與南朝后期詩人

梁簡文帝蕭綱，是梁代文學重要的代表人物之一。他是梁武帝第三子，昭明太子蕭統同母弟。昭明太子卒，立為皇太子，后嗣位。謚曰簡文帝，廟號太宗。蕭綱自幼愛好文學，自稱七歲即“有詩癖”。因為身份特殊，在他的周圍，形成了一個主張鮮明的文學集團。

蕭綱《答張纘謝示集書》提出了自己的文學主張。他說：“綱少好文章，于今二十五載矣。竊嘗論之：日月參辰，火龍黼黻，尚且著于玄象，章乎人事，而況文辭可止、詠歌可輟乎？不為壯夫，揚雄實小言破道；非謂君子，曹植亦小辯破言。論之科刑，罪在不赦。至如春庭落景，轉蕙承風，秋雨旦晴，檐梧初下。浮云生野，明月入樓。時命親賓，乍動嚴駕，車渠屢酌，鸚鵡驟傾。伊昔三邊，久留四戰。胡霧連天，征旗拂日。時聞塢笛，遙聽塞笳。或鄉思凄然，或雄心憤薄。是以沉吟短翰，補綴庸音。寓目寫心，因事而作。”將文學的地位、文學的特性推到前所未有的高度。

雍府時期，徐陵、庾信先后加入晉安王幕，對于蕭綱文學集團來說，堪稱一項重大事件。徐陵入晉安王幕，時在普通四年（523），徐陵年十七歲。其父徐摛為晉安王咨議參軍。大通元年（527），庾信年十五，隨父肩吾入晉安王幕府，釋褐為國常侍。徐摛、徐陵，庾肩吾、庾信，共同為晉安王蕭綱服務，并以其創作實踐，將宮體文學的理想發揚光大。后人所稱為“徐庾”體，往往等同于“宮體詩”，是指以南朝梁簡文帝蕭綱為太子時的東宮，以及陳后主、隋煬帝、唐太宗等幾個宮廷為中心的詩歌。

宮體之“實”，早在蕭綱出鎮荊雍、徐摛隨侍左右時就已具備。蕭綱有《雍州十曲抄三首》，蕭繹寫過《登顏園故閣》《夜游柏齋》等，顏園、柏齋都是荊州名勝。而“太宗在藩，雅好文章士，時肩吾與東海徐摛，吳郡陸杲，彭城劉遵、劉孝儀，儀弟孝威，同被賞接”（《梁書·庾肩吾傳》）。他們之間頻繁唱和，也參與了宮體詩的寫作。如蕭綱的《與劉咨議詠春雪》，劉咨議即當時在湘東王府任咨議參軍的劉孝綽。蕭綱寫了《從頓暫還城》，劉遵和作此詩，有《從頓還城應令》，二詩同詠漢水之畔的風光。庾肩吾有《和湘東王二首》，劉緩有《雜詠和湘東王三首》，劉孝威有《奉和湘東王應令冬曉》，徐陵有《奉和詠舞》等作品，都產自荊雍唱和。這些文人除奉和外，還有自己獨立創作的宮體詩，如劉孝綽《遙見鄰舟主人投一物，眾姬爭之，有客請余為詠》，劉孝威《鄀縣遇見人織率爾寄婦》（鄀縣在郢，即荊州所屬范圍中）等，就是這類作品。

胡應麟認為宮體詩寫的是內幃歡愛，是閨閣之詩，稱《玉臺新詠》“但輯閨房一體，靡所事選”（《詩藪》）。細讀宮體詩，卻可以看到其中洋溢著濃烈的市井氣息，展示出繁華的戶外世界，廣泛涉及荊雍地區的市井生活，充滿了作者街衢游覽中的所見、所感，具有明顯的開放性，并非拘于封閉的閨幃空間，實是一種“城市文學”。如蕭綱的《雍州十曲抄三首》之《南湖》云：“南湖荇葉浮，復有佳期游”，是市井之游，第二首《北渚》云：“好值城旁人，多逢蕩舟妾”，描述城中的市人舟妾往來紛紜，第三首《大堤》云：“宜城斷中道，行旅亟流連。出妻工織素，妖姬慣數錢。炊雕留上客，貰酒逐神仙。”詩中的客子行旅、妖姬數錢、酒肆客喧，還有以雕胡之飯留客、俗常的賒酒行為等等，正是荊雍城市繁華的縮影。除此以外，宮體詩還較多地涉及了市井娼妓。如蕭綱的《和湘東王名士悅傾城》《詠舞》等，蕭繹的《夕出通波閣下觀妓詩》等。這說明當時荊雍地區城市商業繁榮、妓業發達，所以娼妓進入文人的生活并影響了他們作詩的題材視角。

宮體詩的形成并不是從蕭綱才開始，它是自東晉以來形成的一種文學風尚。劉師培在《中國中古文學史》中指出：“宮體之名，雖始于梁，然側艷之詞，起源自昔。晉宋樂府，如《桃葉歌》《碧玉歌》《白纻詞》《白銅鞮歌》均以淫艷哀音，被于江左。迄于蕭齊，流風益盛。其以此體施于五言詩者，亦始晉、宋之間，后有鮑照，前有惠休。特至于梁代，其體尤昌。”宮體詩的形成發展自有其因，單就文學方面而言，它是六朝文學由雅趨俗趨勢下的新產物，由玄言而山水再到詠物詩，文學漸入性情聲色，形式愈加流暢優美。再加上六朝樂舞發達，民歌盛傳至上層社會，引起士人紛紛仿習，宮體漸成。至劉宋時，宮廷民間擬作民歌者甚多，上至孝武帝劉駿，臨川王劉義慶，下至鮑照，湯惠休等。昔日被朝廷視如委巷歌謠的民間樂府開始受到前所未有的重視，蕭衍等人紛紛擬作《子夜歌》《上聲歌》《東飛伯勞歌》等，都與民歌曲詞極為類似。南朝民歌以吳聲歌曲和西曲歌為主，絕大部分是為表現男女戀情，多以女性口吻吟唱，內容單一，風格輕艷，感情大膽濃烈，也多柔靡，這與一直以來的文學傳統有關，楚地吳聲多婉轉細膩，故也影響了文人創作的樂府。

宮體詩往往略去對男女歡愛場面的直接描繪，以帷帳、香味等烘托出行樂者的感受，從風花雪月到女子飾物，極寫美人之艷，雕琢痕跡立現。如蕭綱《詠內人晝眠》：“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀鉤落綺障，插捩舉琵琶。夢笑開嬌靨，眠鬟壓落花。簟紋生玉腕，香汗浸紅紗。夫婿恒相伴，莫誤是倡家。”此可謂秾軟香艷，但絕無淫穢之意，是典型的宮體詩，其“酷不入情”（《南齊書·文學傳論》）的特點，深為后人詬病。蕭繹在《金樓子·立言》中所說：“吟詠風謠，流連哀思者謂之文”，又認為“至如文者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩”。這里包含了對華麗辭藻，悅耳聲律等形式方面的要求。如蕭綱《賦樂府得大垂手》：“垂手忽苕苕，飛燕掌中嬌。羅衣姿風引，輕帶任情搖。詎似長沙地，促舞不回腰。”這里“掌中嬌”是指掌上舞，事見《白孔六貼》六一《舞雜舞》。“羅衣”句，化用《王孫子》。“詎似”二句，事見《漢書·景十三王傳》。這首小詩共六句，用典就有三處之多，可見此風彌行。宮體詩吸收了永明聲律說的成果，合律者頗多，如蕭綱《折楊柳》中：“葉密飛鳥礙，風輕花落遲”，已成律句。宮體詩在辭藻方面追求的美，是一種靡麗綺弱的美，只流于形式而不注重內在，即使在內容上對美人的描繪也只是對其容貌姿態的感嘆，從未寫到美人的內心，這與建安時吟詠女性的作品有很大的區別。蕭綱《和湘東王名士悅傾城》雖然文辭華美，音律流轉，圓潤跳脫，但是同樣是“酷不入情”的。佛教主張“緣起、性空”，主張由“色”入“空”。教人看透世間萬象，才能放下一切，立地成佛，于是佛經中多有對世間百態的描繪，對女子色欲的描繪也是其中之一，更有故事說，佛化為婦人，傳供人淫欲，后又變為骷髏或一團血囊，以教人看破紅塵，投入空門。這些描寫與印度的文學傳統有關，加以翻譯事業的進步，許多文字極為輕艷。如《方大莊嚴經》卷第九《降魔品》敘述波旬魔女以淫欲迷惑佛陀，共寫其32種“綺言妖姿”，或“涂香芬烈”，或“媚眼斜乜”，或“露髀膝”，或“現胸臆”，或“遞相拈掐”，或“恩愛戲笑，眠寢之事，而示欲相”，宮體詩對這種文字多有模擬。如描寫女子欲態：“留賓惜殘弄，負態動余嬌。”“逐節工新舞，嬌態似凌虛。”“珠簾向幕下，嬌姿不可迫。”“夜夜言嬌盡，日日態還新。”佛經不過借這些描繪來勸化世人，不要為美色所惑，而宮體詩人精通佛理，仿佛經而寫色與情，其實是其面對女色不動情的修養，是對聲色犬馬的世俗生活的一種超越。同時，佛經翻譯的進步也從形式上影響了宮體詩，宮體詩作為一種尚未成熟的詩歌體裁，實際開了后代抒情詩的先聲。而律詩、絕句等體式的完善也是由此過渡而來的，世俗題材的開拓自此而起，集詠物、寫景與艷情于一體的手法終于在唐代大放異彩，但其浮淺蒼白也是后世應當引以為戒的。

歷代對于南朝宮體詩的評價總是貶多褒少，唐朝宰相魏徵在《隋書·文學傳敘》中認為它類似于亡國之音，深惡痛絕。李白也反對淫靡之風，認為“自從建安來，綺麗不足珍”。而在現代評價中，將宮體詩等同于“色情文學”。其實，宮體詩本身意味著士大夫的一種審美追求，其背后還有更多的內容。

宮體詩在陳代仍有余緒，代表人物是陳后主。陳后主陳叔寶（553—604），字元秀，小字黃奴，陳宣帝陳頊長子，南北朝時期陳朝最后一位皇帝。他喜愛詩文，在他周圍聚集了一批文人騷客，如江總（519—594）、徐陵（507—583）等，皆以文學聞名，詩文多輕靡綺艷。陳叔寶還將十幾個才色兼備、通翰墨會詩歌的宮女名為“女學士”，才有余而色不及的，命為“女校書”，供筆墨之職。每次宴會，妃嬪群集，諸妃嬪及女學士、狎客雜坐聯吟，互相贈答，飛觴醉月，大多是靡靡的曼詞艷語。文思遲緩者則被罰酒，最后選那些寫詩寫得特別艷麗的，譜上新曲子，令聰慧的宮女們學習新聲，按歌度曲。歌曲有《玉樹后庭花》《臨春樂》等。流傳最廣的有“璧月夜夜滿，瓊樹朝朝新”，“玉樹后庭花，花開不復久”等。陳后主曾作《玉樹后庭花》詩曰：“麗宇芳林對高閣，新妝艷質本傾城。映戶凝嬌乍不進，出帷含態笑相迎。妖姬臉似花含露，玉樹流光照后庭。”后來，《玉樹后庭花》，便成為有名的亡國之音。