- 吾土吾民：農民的文化表達與主體性
- 沙垚
- 9226字
- 2021-10-15 11:01:12
第三節 皮影戲
一 皮影戲的源流與分布
在漫長的歷史發展過程中，皮影戲逐漸融入關中農村的社會結構和文化生活中，實現了作為文化和媒介形態的重要價值。
皮影戲分為“影”和“戲”兩部分。
影，指的是用牛皮、驢皮或羊皮等雕刻出來的“影人”，或稱“皮娃娃”。這是一種民間的工藝美術，在很長一段歷史時間內，雕刻的目的是為演出藝人提供表演道具。影人構成戲箱，擁有戲箱的人被稱為“箱主”，是皮影戲班的主人。因為對于普通演出藝人來說，戲箱價格昂貴，置辦一副完整的戲箱大概需要花一年半到兩年時間。新中國成立前鮮有藝人單獨或者共同擁有戲箱，箱主無一例外的都是當地的高級地主，他們不僅家產豐厚，還往往具有政治權力。他們會邀請一位雕刻皮影的能工巧匠，帶上家什和得力徒弟到家中住下進行雕刻工作，并由財主提供原材料——牛皮。對于普通藝人，一生的夢想是擁有一套自己的戲箱。戲箱的珍貴與難得，表明影人雕刻不可能大規模生產，換言之，皮影的雕刻行業長期以來不及演出行業發達。20世紀80年代以來，演出行業逐漸沒落，相反，雕刻行業異軍突起，老的影人被收藏，新的影人走向旅游紀念品、家居裝飾市場，大受追捧。
從藝術上來看，關中皮影都是牛皮影，最大的特點是“半邊臉”，即幾乎所有影人都只能看到一邊臉和一只眼睛。雕刻工藝精細、工序繁多，相傳共有20多道工序。簡單來說分為：選皮，不同年齡的牛皮，不同部位的牛皮有不一樣的用途；制皮，包括泡水、刮皮、繃緊晾干，尤其要注意季節和氣溫；雕刻，首先要打磨皮子的兩面至光滑，然后根據圖譜在皮子上劃出紋路，再將皮子悶軟推平，便可開始雕刻；最后上色。雕刻、上色是最見效果的工序，最見影人的工藝和審美水平。
雕刻風格上又分為東府和西府（或稱東路和西路皮影），東府主要是渭南市及下轄各縣，其皮影雕刻歷史上以同朝地區（同州、朝邑，即現在的大荔縣）為佳，當今以二華地區（華縣、華陰）為最佳，一般影人高約33厘米，特點為玲瓏精細；西府主要分布在寶雞一帶，影人稍大，特點為粗獷流暢。但是，近年來，一方面由于很多傳統工藝失傳，另一方面產業化、標準化地生產，導致東府西府的影人在造型、刀法和上色等方面區別越來越小。
戲，又要分為表演和唱腔。皮影演出有一塊幕布，稱為“亮子”，皮影藝人的團隊在亮子后面演出。因此，皮影演出是影人表演配合戲曲唱腔的綜合藝術。唱腔不限，明清時期在江蘇蘇州一代，甚至曾經流行過昆腔皮影。
表演，以華縣為例，五個人一臺戲，俗稱“五人忙”:“前聲”也叫“前首”，主唱生、旦、凈、丑等各行角色，并兼使月琴、手鑼、堂鼓、尖板，另有幫簽之責。相當于樂隊的指揮，是一個皮影班社標志性人物；“簽手”，也叫燈底下或挑簽兒，在亮子后面耍皮兒影，皮娃娃好不好看就靠他了，以操縱影人的動作為主，兼配音響效果及填白對話；“坐槽”也叫打后臺，司鉤鑼、碗碗、梆子、戰鑼，坐在后臺的最后面；接下來是“上檔”，主要負責拉二弦，另司閃子、嗩吶、長號，兼填白對話；“下檔”主要負責拉板胡、配合簽手兼安拆影人。五人配合默契，大有相得益彰、異曲同工之妙。[33]從演出形式看，東府西府基本相似，只是人數從五人至七或八人不等，樂器隨唱腔略有變化。
東、西兩府最大的區別在唱腔上。西府地區以弦板腔為主，還有秦腔、郿鄠腔、碗碗腔等。弦板腔，唱腔悲壯激昂，又細膩清涼，具有牧歌或民歌韻味。東府主要是碗碗腔（也稱時腔）和老腔（或曰拍板腔），老腔，豪邁粗獷，具有令人血脈賁張的表現力，2011年前后，因話劇和電影《白鹿原》，華陰老腔慷慨獻藝，把老腔從幕后放到臺前，老人家拿著板凳，帶著板兒磚，短短的幾分鐘內的爆發力，征服了全國的觀眾，表達了三秦大地令人震驚的農民藝術。碗碗腔，唱腔細膩優雅、婉轉纏綿，文句耐人尋味，對喜怒哀樂等情緒尤有極強的表現力。華縣的主要唱腔為碗碗腔。
至于關中影戲的源流，目前學術界尚無定論，可以概括為以下幾種說法。
第一，周代說。顧頡剛認為影戲之起源“然或亦在周之世也”[34]。關于影戲的最早的傳說與“周武王伐商紂有關……過去影戲藝人供奉黃龍真人，傳說他是影戲之祖。黃龍真人……為周武王守城……以紙糊住城門，張燈晃動影人，外敵疑城中兵多將廣，懼而遁逃。后人傳此為影戲之始……俱是故老相傳，于史無據”[35]。
第二，漢代說。于史有考的記載在于《漢書·外戚傳》“李夫人少而蚤卒……上（漢武帝）思念李夫人不已。方士齊人少翁能致其神，乃夜張燈燭，設帷帳，陳酒肉，而令上居他帳，遙望見好女如李夫人之貌，還幄坐而步，又不得就視，上愈益相思悲感。為作詩詞：是邪，非邪。立而望之，偏，何姍姍其來遲。令樂府諸音家弦歌之……”這一記載一方面為學者所引作為漢代說之鐵證；另一方面又被質疑為“設帷招魂”“弄影術”之類，[36]雖然有“影”，尚不足以稱“戲”。[37]但我認為，“帳幕”“夜張燈燭”“影子”，尤其是梅榮等學者忽略的“令樂府諸音家弦歌之”，即“樂”，四者相結合，至少已是影戲的雛形。
第三，唐代說。齊如山在《故都百戲考（之四）》認為“因西安建都數百年，玄宗又極愛提倡美術，各種技藝……則影戲始于此，亦在意中”。據《中國影戲史略及其現狀》記載：“中國影戲……至隋唐當皆以其最盛……此說法雖無史籍根據而僅為一種思想之假定，但頗為有理。”[38]中山大學康保成在《佛教與中國皮影戲的發展》一文中，提供了一些證據證明唐代說。[39]然確切證明唐代說，還需更多的文字與實物的史料。
第四，宋代說。崔永平認為“可以肯定地說明，至少在宋代，皮影戲藝術就已經非常完善和盛行于社會了”[40]。這是中國戲曲整體發展的結果，古老的弄影術與說唱藝術相結合，并模仿真人表演的戲劇，從而形成了宋代的皮影戲。從史料來看，宋代的皮影戲已經具備了現代皮影戲幾乎所有的要素：皮影材質最初是彩色的紙片，后來改用更加堅韌的獸皮制作，并在獸皮上進行彩繪，“元汴京初以素紙雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妝飾，不致損壞”（《夢粱錄》）；人物的造型已經出現了臉譜化的特征，“公忠者雕以正貌，奸邪者與之丑貌，蓋亦寓褒貶于市俗之眼戲也”（《都城紀勝》）；影戲表演的內容大概和當時市井流行的俗講之類的說唱藝術相同，“其話本與講史書者頗同，大抵真假相半”（《都城紀勝》），比較流行而屢見記載的是三國故事，“市人有能談三國事者，或采其話加緣飾，作影人”（《事物紀原》）；皮影戲表演水平之高，能夠使觀眾沉浸其中，“此子甚好看弄影戲，每弄至斬關羽，輒為之泣下，囑弄者且緩之”（《明道雜志》）。因為需求旺盛，有記載顯示，宋代已出現專業的皮影雕刻藝人與相關行業。宋《武林舊事》有“小徑紀”一項，其中所敘“鏃影人”即皮影雕刻業。
第五，元代皮影雖不及宋代流行，但是影戲進入軍旅，并隨成吉思汗大軍西征，因此中國影戲也隨之傳播歐亞等地，包括波斯等阿拉伯國家、土耳其以及東南亞一些國家。明、清皮影戲，不僅在市井勾欄瓦肆流行，而且在村鎮受到廣大下層民眾喜愛，同時，還得到了文化人的推崇，開始在中國各地形成不同的流派，直到白蓮教起義受到牽連，乾隆十年，陜西巡撫陳宏謀發布《鄉村興除事宜檄》，一是“禁止喪戲”，二是“禁止夜戲”[41]，甚至一度皮影戲被稱為“懸燈匪”而被查抄。至清末民初，再度繁榮，但與宋明之際已迥然不同。由于北劇南曲的發展和成熟，相對于優伶表演的大戲，皮影戲作為小戲，因其表演時間（一般必須晚間借助油燈表演）和表演規模（皮影尺寸較小，觀看距離較遠后無法欣賞）的有限性，逐漸在都市文化生活中落到了邊緣的位置，而在廣大農村地區，由于觀眾規模不大，支付能力不高、交通運輸不便，皮影戲反而能夠借助自身輕便易行、花費較小的特點更好地生存和發展。正如1934年，佟晶心所感嘆的“現在僅有一般頑固守舊的人們、農村的婦女們、礦工們，還拿著青眼來看這種中國的老影戲。至于現今的知識階級對它早失掉了興趣”。因此，他斷言“影戲早晚必要成為博物館中的陳列品而已”[42]。
總之，無論是皮影的形象還是演出的程式，其繁盛在于宋明時期，是皮影藝術創造和定型的階段。在關中地區，乾隆年間的李芳桂創作了十大本[43]，成為皮影發展的頂峰。此后由于上述種種原因，皮影戲逐漸走向衰落。但1949年新中國成立之后，尤其是在新中國成立初17年，皮影戲卻創造了自乾隆以來的新輝煌，原因在哪里？這也是本書將要探討的問題。
二 皮影戲研究綜述
現代意義上的影戲研究開始于20世紀上半葉。三四十年代，其研究側重探討影戲的藝術特征和歷史源流，如顧頡剛的《灤州影戲》，佟晶心的《中國影戲考》等；五六十年代，則將影戲的發生與流變放置于整個中國戲劇史鏈條中加以考察；八九十年代影戲研究得到長足的發展，從歷史、造型、唱腔、劇本等方面展開，以民俗學、工藝美術學的學者成就較大；進入21世紀，學科多元化的研究者介入影戲領域，大多將其納入非物質文化遺產學，同時關注多媒體和數字技術的使用，并建立虛擬博物館和電子資料庫。[44]
在影戲研究的文獻中，較為值得關注的有20世紀90年代江玉祥的專著《中國影戲》，以及中山大學康保成及其研究團隊相關論文和論著。1992年的《中國影戲》主要以中國影戲的歷史為線索，從文化人類學的視角，探索影戲本體及社會功能，是最早從影戲與社會互動關系視角展開研究的著述之一。中山大學中國非物資文化遺產研究中心2004年承擔了《我國皮影戲的歷史與現狀》大型普查項目，2005年以博士生為主力，與教授、碩士研究生共30余人，組成7個考察隊，調查了14個省市的皮影戲的生存發展狀況，歷時兩個月，取得了大量一手的影音、文字、實物資料。2008年梁志剛博士出版《關中皮影》，對關中皮影從藝術形態和傳承現狀等方面進行了全面梳理。江玉祥教授和中山大學非遺研究中心所進行的研究，關注影戲與社會的關系，注重科學的研究方法，為研究中國農村文化變遷提供了重要參考。
在他們的研究基礎上，我將從以下兩點展開討論。
第一，“深描”的民族志研究。由于種種原因，過往的研究或滿足于從文本到文本的文獻研究，或進行數據的普查，缺少深入而持久的個案。新世紀以來，有幾篇碩士論文值得一提，如中央民族大學韓玉的《華縣皮影研究》和青海師范大學張凡的《華縣皮影戲的民俗文化研究》，他們按照民族志的體例，從華縣皮影的歷史、地理、演出、雕刻、唱腔、學習、傳承、班社、道具、民俗文化功能等角度展開，很大程度上扭轉了影戲研究的方法和視角，說明研究者意識到了“深描”的必要性。但較為可惜的是，其研究始終沒有跳出“非遺”之“衰落”與“傳承”的思路。因此，也很難捕捉影戲傳播實踐之中農民藝人的主體性。
第二，實踐的連續性。如鄭劭榮對20世紀以來中國影戲的研究給出了中肯而客觀的評價，可謂把握了每一個時代的基本特點。唯獨對六七十年代，則以“沉寂無聞”來概括，對五六十年代，也似有所略。但實踐是連續的，20世紀以來中國皮影的實踐，不應被割裂。尤其是社會主義文藝實踐不僅對八九十年代以來的皮影實踐，而且對關中農民文化的走向有著深遠的影響。因此可以說，上述研究在時間上存在斷裂，未能從影戲與社會連續性的實踐和互動中，把握農民的表達。這也給本書留下了充足的研究空間。
三 一次皮影戲演出記錄
時間：2008年9月2日；地點：華陰市夫水鎮蔥興村黨家莊；戲班：雨田社皮影三團，呂崇德、衛興保、雷全印、劉華、呂自強。
下午三點，陽光明媚。一輛三輪卡車停在雨田社門口，藝人們從宿舍把樂器、戲箱等搬上卡車，我和藝人們一起坐在敞篷卡車后面。黨家莊是一個老莊，只有十幾個耄耋老人留守，尚未通電。因老爺子黨白權七十大壽，非要在自己出生的地方過壽，還想看皮影戲，兒子們拗不過，只得借了發電機，弄很多車，來到這個幾乎廢棄的村莊。我們一路顛簸自不必說，40公里的路走了兩個多小時車程。一路上，呂自強都在抱怨，說這樣的演出就不該接。
20世紀以來，最早戲班演出是靠步行；直到20世紀70年代，皮影藝人成為村里率先買自行車的群體，這時候起，自行車成為主要運輸工具；至20世紀90年代，摩托車出現了，每個戲班或多或少有兩輛摩托車，用來運輸喇叭、戲箱、大型樂器；新世紀之初，每個戲班開始有了一輛三輪摩托車；2007年華縣所有戲班歸雨田公司以后，出行便是靠三輪或四輪卡車了。
下午五點半，殘陽如血，我們一行抵達黨家莊。藝人們選擇一處平地，從卡車上卸下戲臺搭建工具。這是雨田公司為戲班特制的以鋼管、大木板為主要材料的戲臺工具，一方面保持傳統的樣式，同時設有螺絲、接口等，也操作便捷。過去的戲臺搭建，一般都是就地取材。所以，民間流傳著“七長八短九塊樓板，五葉蘆席一卷，四條麻繩一挽，十二根線串，兩個方桌一個镢頭，啥都不管”。即過去搭臺，靠的是方桌或者架子車，再就地找來木棍、竹竿，外加長短不齊的木板。前聲因表演時的工作量最大，因而不用參加搭建工作，其他四人均要參加。
約六點，戲臺搭好。賓客們入席吃飯，主家請藝人們先坐下來吃了涼菜，喝了酒，說先墊一下。我正饑餓難耐，乘機大吃一頓。因有“飽吹餓唱”之說，呂崇德只吃了一點點。
約七點。主人家的兒子們開始放煙花。他們的煙火很特別，要放在一個鐵質的炮筒里，點燃后直沖云霄，能發射很遠。一共70發，花了一個小時。
約八點，戲開始。今晚有兩臺戲，一臺皮影戲，一臺郿鄠大戲。竟是對臺戲，即兩臺戲一起開始，相互爭奪觀眾。一開始，郿鄠戲臺前人頭攢動，皮影戲臺前寥寥無幾。可是，不出十分鐘，下起小雨，再過十分鐘，眼看著大雨將至。黨白權決定把皮影戲班挪至過堂，郿鄠戲原地照常。（因郿鄠戲臺上方有遮擋，藝人不至于淋雨唱戲，而皮影戲臺的后臺上方無遮擋）自然，所有觀眾都轉至過堂，郿鄠戲班在沒有一個觀眾的情況下，堅持唱了兩個小時，才草草收場，也可謂盡責敬業了。后來，趁雨勢尚不足以阻道，十一點之前匆匆下山。
所謂的過堂，有屋頂，三側有墻，一側開放。墻壁上貼滿照片和名字，寫著幾個大字：“學習先祖們刻苦攻讀創建大業的精神。”有幾世孫攻讀期間抄寫的《秋聲賦》，有明清以降，當家貢生名單，還有一些祖先照片、祖先的詩詞，以及祖墳的照片。黨白權結合家譜，跟我介紹了村莊的變遷，黨家村始建于道光三十年，原來在渭河北，把這里當作“別墅”，消暑用的。后來渭北回民起義，把黨家的房子燒了，整個家族就搬到了山里，從此不知有漢無論魏晉，直到20世紀50年代才到新政府登記。
在屋里借助桌子等重新搭臺。約九點，皮影戲開唱，先是一折賀壽的戲《三仙上壽》，時長約三分鐘。隨后是本戲《全家福》，約三小時。有時呂崇德會停下來，要求主家送茶來喝。我細細數了一下，觀眾不足20人。黨白權說60歲以上的村民都過來看戲了。他本人讓孩子們搬來一個破舊的沙發，坐在亮子的正前方，一個人瞇著眼鏡，整整三個多小時，他幾乎沒有走動過。
年輕的子侄輩對皮影戲不感興趣，女人們都躲到唯一一間不漏雨的屋子里去吃瓜子，聊天；男人們都到另一間屋子里喝酒劃拳去了。
唱戲期間，我看到郿鄠戲班冒雨下山去了，便問黨白權的妻子，皮影戲班唱完已經很晚了，怎么辦？一個年輕的女人插話，說這里又沒有旅館，怎么住？我們自己都住不下。我愕然，鉆到皮影后臺，問呂自強，待會兒怎么安排。他一臉茫然地看著我說，待會兒再說吧。
大概夜里十二點半，戲唱完了，主人款待了一頓大餐。酒足飯飽之后，凌晨一點，主人“邀請”我們下山。回去沒有坐卡車，司機拉著戲箱和樂器先下山，在國道上等我們，因為山路太滑，不敢拉人。我們冒著微雨，走了十多里山路。回到縣城，天已經微亮，第二天我就發燒了。
在路上，劉華告訴我，過去演出，一演就是幾個月，都是住在主人家的。主家會打掃出一間空屋，夏天鋪上蘆葦席，冬天鋪上稻草，藝人們就在上面睡大通鋪。他還告訴我，這次黨家莊演出，主家給了600塊錢。因為是衛興保聯系的，他能得10%，即60塊錢。剩下的540元，再拿出10%，即54元，五個老藝人平分，每人能得10.8塊錢。[45]剩下的486元，先支付三輪卡車的租賃費，然后全都歸雨田公司。
[1].華縣地方志編纂委員會：《華縣志》，陜西人民出版社1992年版，第39頁。
[2].《元和郡縣圖志》（卷2）“華州”，轉引自穆渭生《唐代關內道軍事地理研究》，博士學位論文，陜西師范大學，2002年，第130頁。
[3].華縣地方志編纂委員會：《華縣志》，陜西人民出版社1992年版，第69頁。
[4].華縣地方志編纂委員會：《華縣志》，陜西人民出版社1992年版，第40頁。
[5].華縣縣志編輯委員會：《重修華縣縣志稿》，西安大中文化社鉛印出版1949年版，第503頁。
[6].華縣文化館1953年下半年工作總結，華縣檔案館，華縣文化局全宗。
[9].張凡：《華縣皮影戲的民俗文化研究》，碩士學位論文，青海師范大學，2012年，第13頁。
[10].陜西省地方志編纂委員會：《陜西省志·民俗志》（第77卷），三秦出版社2000年版，第54頁。
[11].[美]詹姆斯·W.凱瑞：《作為文化的傳播：“媒介與社會”論文集》，丁未譯，華夏出版社2005年版，第7頁。
[16].秦暉：《封建社會的“關中模式”——土改前關中農村經濟研析》,《中國經濟史研究》2003年第1期。
[17].陜西省富平縣城關公社集古村村史編寫組：《集古村恩仇記：村史》，中國青年出版社1964年版，第96頁。
[19].訪談：農民，楊佑民，2008年10月3日。楊佑民，現為華縣下廟鄉惠家村農民。1955—1958年，惠家村會計，1958—1982年相繼為楊家堡生產隊長、惠家大隊長，1982年，惠家大隊書記。
[24].訪談：農民，茍巨寶，2009年9月1日。茍巨寶，華縣下廟濱壩村（與惠家村相鄰）農民，自1958年起，在濱壩大隊當了20多年大隊書記。
[26].關于呂塬的分產到戶過程的敘述主要來自當時呂塬大隊的大隊書記顏生文和呂西生產隊的隊長劉耀如，并經過了其他村民的印證。主要訪談時間為2008年7月18日、7月27日、9月30日。
[27].責任田制度最早是將生產隊的田分到戶，各戶負責生產，但收獲是由生產隊集體完成的。
[29].《陜西省1956年至1957年農村文化工作計劃（草稿）》，陜西省檔案館，全宗號232，目錄號1，永久，案卷號17。
[33].華縣地方志編纂委員會：《華縣志》，陜西人民出版社1992年版，第506—507頁。
[34].顧頡剛：《中國影戲史略及其現狀》,《文史》1983年第19期。
[35].李軍均：《中國燈影漸行漸遠的千年幻夢》,《資源與人居環境》2006年第3期。
[36].張泓：《碗碗腔研究》，博士學位論文，上海戲劇學院，2008年，第2頁。
[37].梅榮：《燈影里的絕唱——環線道情皮影藝術考》，碩士學位論文，華西師范大學，2005年，第6頁。
[38].顧頡剛：《中國影戲史略及其現狀》,《文史》1983年第19期。
[40].崔永平：《略論中國皮影戲藝術》,《文藝研究》1993年第3期。
[41].中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·陜西卷》，中國ISBN中心1995年版，第814頁。
[42].佟晶心：《中國影戲考》,《劇學月刊》1934年第3期。