比起柏林，更像波士頓：都柏林

瑪麗·哈尼曾擔任愛爾蘭共和國的企業部長，她一度帶著明顯勝利的語氣聲稱，愛爾蘭的首都“離波士頓比柏林還近”。如果不從地理而是從文化上講，這的確頗有道理，但這仍免不了成為一種故作姿態的政治宣示。比起愛爾蘭海對岸那個曾經的帝國主義統治者來說，愛爾蘭的暴力程度要低很多，但在最近幾十年里，愛爾蘭都是一個高度新自由主義的國家，而且更應該被視為一個“盎格魯-撒克遜式”經濟體，而非一個“社會市場”經濟體。愛爾蘭曾是金融危機前期的一個中心，就其對金融危機的反應而言，愛爾蘭的政治分裂更接近南歐，民眾投票強烈反對緊縮政策，共和黨與愛爾蘭統一黨等傳統執政黨，以及作為他們傳統盟友的小黨工黨都近乎崩潰，大量選票流向了新芬黨和其他幾個極左翼政黨，他們還組成了一個類似激進左派聯盟（Syriza）的同盟。2010年，我第一次造訪都柏林，那時危機剛剛爆發，還未深入，街上滿是示威的諷刺性貼紙和橫幅。與其他深受危機打擊的地方，尤其是與波羅的海地區不同，愛爾蘭并沒有安安靜靜地采取緊縮措施。

對于一個英國游客來說，都柏林像一個熟悉的密友，遠比勒阿弗爾來得親近。從機場到車站，到處都能看見20世紀30年代以來向郊區蔓延的半獨立住宅與小屋，對于任何一個熟悉西米德蘭或者南漢普郡的人來說，這些景象會引發一種帶有憂郁但溫暖的喜悅感。但再多走會兒，一切又都僵硬了起來，變成長而低矮的維多利亞式街道。這倒沒什么特別的希望，但當你隨后下車時，你會置身于一座喬治式城市，其秩序與優雅令人印象深刻。一條街接一條街都是方磚的景象，特別像瑪麗勒本那些冷漠而富裕的上流區域。在愛丁堡，當地偶然擁有的石料與地質，造就了古典樣品簿上一個明顯的“地方”詮釋（毫無疑問，這也一定程度上是因為蘇格蘭不像愛爾蘭那樣曾是殖民地），都柏林與愛丁堡不同，這里的建筑可以是英式的。其理性與嚴格的程度，都與布盧姆斯伯里和托斯特斯有著緊密聯系；給一個人這幾個地方的照片各一張，蒙上街名讓他辨認，結果可能會很有趣。帕內爾廣場、蒙喬伊廣場和菲茨威廉廣場都顯得是上流階層出沒之地，以至于當你在帕內爾廣場的一角發現一家新芬黨的書店，大概都會略感驚訝。與它們所效法的倫敦的廣場不同，現在這些廣場中央的綠地幾乎都是面向公眾的。

這種建筑非常可愛，現在已經成了城市名片的一部分，以至于很難想象有人會對它們懷有敵意；但晚至20世紀60年代，一些著名的政客還在歡慶為了撫平歷史的創傷而拆除喬治式排屋。畢竟這些房子是作為少數群體的盎格魯-愛爾蘭清教徒的房子，他們統治這座城市和這個國家極端無情，尤其是北側，許多房子被進一步分割成了小公寓，到20世紀早期，它們淪為了駭人的房子。還有一些修辭性的糾正，是后殖民時期的更名：拉特蘭廣場改名帕內爾廣場，女王廣場改名皮爾斯廣場。盡管喬治時代的遺產，一部分沒法在帝國的中心復制——都柏林以有幾條這樣的街而自豪，那里有奇怪的東西，比如喬治時期的單層排屋和傳統小屋。一些更好的新建筑被安排在了喬治式的網格中，比如蘇格蘭建筑師班森和福賽斯的國家畫廊，突出的花崗巖網格致密的網眼，嚴格遵守18世紀所確定的秩序與屋頂輪廓。

帕內爾廣場上可怕的美

就像英國本身一樣，在21世紀早期，愛爾蘭也轉向了內城的迅速重新開發。愛爾蘭評論家們有時認為，都柏林這座城市沒什么有關內城高密度住宅的經驗，對此也不喜歡。從某種程度上講，這令人困惑，因為無論其他地方怎么樣，就規劃內城的住房而言，喬治式的都柏林是一個極好的例子，但在后喬治時期，除了一些分散的工業建筑和兩次世界大戰期間得體的市政住宅，就沒什么能證明嚴格的連續性。這些街區有長長的露天平臺與磚質立面，它們是共和黨那幫完美的民粹主義者們當中“左”翼的產物，也與紅色維也納以及倫敦郡議會等一些當代工程極為相似。在被稱為“凱爾特之虎”的發展時期，在人類發展與生活質量指數上，愛爾蘭有好幾個指標都超過了英國，這一階段，一座線型城市沿著利菲河逐步形成。（被公認有些貴族色彩的）喬治式街景非常鮮明，但在其之后，最清晰的對比之一就是相對的凄涼。這種街景里穿插著一些空間，它們名義上是面向大眾的，實際上卻相當冷淡、相當不友善。這些街區似乎什么都沒占據，而且絕大多數似乎沒建完，是介于廢地和廣場之間的某種空間。從任何一種理性的意義上來說，這些空間可能都是失敗的，但當我2010年和2012年到訪這些地方時，卻覺得這些地方既安靜又陰森，就像一個你可以隨心所欲加以填充的空白。無處不在的政治性宣傳語在這種寂靜中制造出了一點噪聲。有些是反對里斯本條約的，認為該條約旨在剝奪民主權利，并把組織權利寫入法律；有的反對非農產品市場準入（NAMA），這是愛爾蘭那些欠債的金融機構想不斷涌入的“壞銀行”；還有一些是在反對共和黨與工黨的政客，那些標語將所有問題的矛頭都指向他們。

我第一次去都柏林時，參加了一個徒步旅行團，其廣告上寫的是“繁榮還是破產，一次另類的自助之旅”，組織者是藝術家愛絲琳·奧伯恩，旅途會穿過一些銀行空間和河畔升級空間。其中一些空間是成立很早且已經開始衰敗的機構，它們是因廉潔與自我規管而積累起聲望的，現在卻沒法提供這些東西了。就建筑而言，這包括愛爾蘭銀行原址的18世紀早期古典主義，到20世紀70年代由山姆·斯蒂芬森設計的愛爾蘭中央銀行，這是近乎野獸主義的建筑，甚至帶了點俄羅斯的構成主義風格，上層懸在頂上，下面則留出了一個寬大、敞亮并且通常設有門禁的空間。沿河徒步向上游走很遠，終點是愛爾蘭銀行的新總部，看起來就是一個被沉睡的起重機群包圍的空蕩蕩的鋼鐵框架。

集團住宅

沿著利菲河看過去，目光難免會被集裝箱碼頭所吸引，而前景則是大片的住宅與辦公樓（多少是一種日耳曼式、冷淡的仿現代風格），就建在碼頭旁邊，好像提醒大家這座機械奇觀值得一看，而不該藏得遠遠的，或者無視它。這離碼頭實在近得驚人，但我懷疑，這是危機之前瘋狂的土地投機，而非出于對海運美學有某種特別的興趣，才造成了這種近距離。都柏林可以在任何地方開工建樓，在所有地方建樓：一座規模接近柏林的城市，人口僅是其三分之一。因為利菲河河道僵直，近乎運河，就像一條人造水道而非自然形成，狹長且筆直，所以幾乎總能看見碼頭。即便是在受保護的喬治式市中心，你還是能在距離不遠的地方看見發電站與集裝箱起重機；在利物浦與倫敦，外港則為默西河與泰晤士河的曲線所遮避（在倫敦，還因為距離很遠所以看不見外港）。

就建筑而言，都柏林的碼頭區堪稱典型，它代表了一種國際性現象，當時曾被描述成“更新”（regeneration），其實更應該被界定成在后工業城市重建原來工人階級的空間，通常都會佐以“世界級”建筑、“標志性”建筑、“地標性”建筑的稱號，它們就是為了吸引游客而設計的。與其他大型建筑相比，這些建筑顯得更有品位，沒有流行的先鋒派塑形與時尚碎片化的證據，國際金融服務中心使用了粗魯的再造石料和大量綠色玻璃，令人完全不知所措，赫然聳立在河邊的那一組被稱為“金絲雀侏儒”（Canary Dwarf）的金字塔狀建筑也是如此。金融資本要在都柏林展現其存在與支配地位并沒有什么更微妙的手段，但即便是在繁榮時期，這里也沒建起摩天大樓。“侏儒”這一組擠在一起的小塔就是一個典型例子，可以說是“摩地大樓”（groundscraper）。都柏林仍然是一座低矮的城市，最主要的高層地標包括自由大廳，以及愛爾蘭T&G公司總部使用的有條狀窗戶的辦公樓群。奧康奈爾街擺了一座高大的釘形雕塑，似乎是要為一座從未建成的高樓占一個位置。

金絲雀侏儒

海關大樓與國際金融服務中心

在河邊有兩座建筑，是從喬治時代的殖民地首府到凱爾特虎這一段時期最具代表性的建筑，自由大廳就是其中之一。兩座建筑都設計成具有原創性的現代主義風格，沒有復古姿態，也沒有表現主義的自我。經過了20世紀70年代的炸彈襲擊，兩座建筑都把原先透明的薄玻璃，換成了厚厚的鏡面玻璃。另一座建筑是中央汽車站，據稱是20世紀都柏林最好的建筑，唯一可能的競爭對手是阿倫茨·伯頓和克拉勒克為三一學院設計的伯克利圖書館。中央汽車站建于1945—1953年，名義上的建筑師是邁克爾·斯科特，他是現代運動在愛爾蘭的傳教士，但人們普遍認為其真正的操刀手是威爾弗里德·坎特維爾和凱文·洛奇，后者隨后渡過大西洋，與埃羅·沙里寧一起工作，并繼承了他的實踐。現在我們還能遇見他。

中央汽車站

坎特維爾在都柏林的作品，類似貝特洛·萊伯金在倫敦設計的皇家節日大廳——一座帶有喜慶氣氛的現代主義公共建筑，滿是馬賽克圖案、豪華的材料，還有任性及喜慶，與嚴格和直線的互動。這是一座精妙的建筑，展示出了現代建筑可以成為的樣子，但在都柏林，絕大多數都不是這樣。不過伯克利圖書館則是一種很不一樣的野獸風格——兼有野獸主義與古典主義，在混凝土框架里砌入了沉重的花崗巖石塊，還有像氣泡一樣的玻璃窗。盡管一座建筑是色彩與奇思妙想的爆發，而另一座建筑則是各種喜怒無常單色結構，緊實且咄咄逼人，但兩座建筑就其細節處理的質量與智慧而言，都值得贊賞。

五年前，愛爾蘭銀行大樓搭起了光禿禿的框架（有海量的公共資金注入這個出現債務拖欠情況的銀行，這座建筑終將完成），也就劃下了“都柏林碼頭區”的邊界。這些供公司使用的空間，現在還殘留著斑駁的工業痕跡，就像一大片散亂的裝飾，卻意外造就了一種景觀，你越是走近其中心，就越會覺得它奇怪，將這些斑點逐漸擦除掉，造成了一種更徹底的怪異景象，類似倫敦皇家碼頭含糊而又分散的擴展。皇家碼頭不同于金絲雀碼頭，它從來就沒有發展得很好，也從來不太堅持，這種失敗之感同時造就了一種具有可能性的想象空間。當你稍稍接觸都柏林碼頭區發展機構已經決定大力發展的（用冒犯的規劃術語而言的）“公共領域”時，那種超現實主義還會強化——那是加迪夫巷上一個有趣的廣場，不知道這個地方有多少是出于偶然。廣場的邊界是一組矮矮的蛇形木柵欄，上面刻著一首敘事詩，照明系統還有幾處裂開，這就意味著詩中所謂“你肚子里的蝴蝶”，可能不過就是你神經系統里的幾伏特。它們圍繞著一片沙坑、攀爬架、幾棵棕櫚樹，以及一座維多利亞時代的工廠煙囪。周圍所有的辦公樓群看起來要么是閑置的，要么就是半成品，要么沒建完就閑置了。

在沒人能看見的地方，古怪就藏起來了。閃亮的展品還在繼續：圣地亞哥·卡拉特拉瓦、瑪莎·施瓦茲和丹尼爾·李博斯金的更新項目圣三一，創造出的東西與他們在其他地方創造的并無二致。瑪莎·施瓦茲的廣場帶有高高的光柱，已是最具原創性。李博斯金繼續滑向自我模仿。這里，他設計了一座劇院兩翼的辦公樓。辦公樓的墻面就是基本的簾狀，切片非常任意，不為別的，只是要提醒你“這是丹尼”，劇院居于正中，那壓碎的多邊形和中庭一樣深。這可能是關于戰爭和獨立一類的東西，主要是因為埃蒙·德·瓦萊拉曾在河畔筒倉里躲避過，或者之類的原因。然后就是曼紐爾·埃利斯·馬特烏斯設計的酒店，朝向一個種滿棕櫚樹的廣場，大概是要營造出建筑師的祖國葡萄牙的感覺。這種泛歐姿勢不幸被一種拙劣的細節所破壞：就像在英國一樣，當代愛爾蘭建筑的特點也是建筑上驚人的節儉、廉價和漫不經心，鑒于它們要用作“奢華公寓”和“絕佳辦公室”，這就令人格外疑惑。在都柏林碼頭區發展局的辦公室里，模型還展示著U2塔，這是諾曼·福斯特一個被擱置的計劃，這個大魔頭曾自己預演過，在室內戴墨鏡，不為頂層納稅。都柏林碼頭區鮮明的國際主義的確值得贊賞，但從某種意義上講，在任何地方都可以這樣建，就在這條路上，從圣殿酒吧區走出來的人們穿著矮妖的衣服——這是拒絕媚俗地迎合游客。他們就是為了那些大人物的名字，為什么不呢？畢竟這是一座首都。問題在于，那些大人物明顯對都柏林沒有特別興趣，或什么依戀之情，這在卡拉特拉瓦和李博斯金的作品中表現得尤為明顯，他們根本沒費吹灰之力。但這可能意味著一些本地建筑師（或者以前是本地的建筑師），比如凱文·洛奇還可能做出更好的東西來。

碼頭區的李博斯金和馬特烏斯

在河的另一岸，靠近薩繆爾·貝克特橋（如果貝克特知道這座橋以他命名，他可能會在都柏林待更長時間？）的地方，被洛奇返鄉建造的會議中心占據。搬去美國之后，洛奇與埃羅·沙里寧合作，后者獨立完成了一些絕佳的巴洛克式現代主義建筑，但令人遺憾的是，他的返鄉之作只是一個巨大的斜桶，其他地方都避免造出如此庸俗的東西。就在旁邊，由海關大樓碼頭大廈改造而成的一座購物中心已經失敗了，它又是這一系列已經失敗的空間里最安靜、最空曠的一個地方。這些閑置空間曾經是或者曾經可能是零售“單位”，它們的廣告都帶有一種獨特的絕望傾向。甚至連這里的監控都變成了“合乎環境的”，設計它們就是為了與這里曾經有過的工業保持一致。監控俯瞰著絕對空無一物的地方。