第二節 日偽對戲曲的控制
抗日戰爭爆發后不久，日軍就陸續侵占了中國東南沿海及華北的大片領土。然而，敵人清楚地知道，單憑軍事入侵、攻城略地難以徹底征服一個民族，只有思想和文化的淪陷和易質才是真正的亡國滅種。而要在精神層面實現滲透、征服，各種方式的宣傳、教化顯然是十分重要的途徑。因此，日偽當局對于淪陷區的文教和娛樂一直頗為重視，甚至將宣教視作推行思想戰、文化戰的有力武器。
偽滿洲國的《文藝指導要綱》就充分強調植入日本文化的重要性：“我國之文藝應以建國精神為其根本，以求八弘一宇精神美之顯現。為此，以移植日本文藝為經，以原各族居民之固有藝文為緯，引進世界文藝之精粹，以形成渾然一體之獨立文藝為目標。”[18]1943年，在偽滿召開的“全國文藝家決戰大會”上，文藝創作更是要求“當深行體察時局，更深行反省公私之生活，完徹思想戰線之大使命，以期挺身于大東亞戰爭之完遂”[19]。在汪偽所制定的《戰時文化宣傳政策基本綱要》中，基本方針的指向也十分明確：“在動員文化宣傳之總力，擔負大東亞戰爭中文化戰、思想戰之任務，與友邦日本及東亞各國盡其至善至大之協力，期一面促進大東亞戰爭之完遂，一面力謀中國文化之重建與發展，及東亞文化之融合與創造，進而貢獻于新秩序之世界文化。”[20]而且，為了徹底掌控各種宣傳的媒介，敵人當時還強調：必須“調整充實強化現有各種檢查機構，務求機構簡素，事權統一，責任分明，聯系緊密，由有關各機關派出檢查人員，會同實施圖書、新聞、雜志、電影、戲劇、唱片、歌曲、廣播等有關文化宣傳作品之嚴格審查及檢查，采積極指導方針，不僅在消極方面，刪除違反國策之文字，尤應在積極方面指導符合國策之思想”[21]。
可見，在眾多受日偽嚴格審查和控制的文藝形式中，戲劇同樣是重要的組成部分。而戲劇之所以備受敵人的關注，不僅僅基于其所蘊涵的藝術性和娛樂性，更主要的原因是：戲劇在當時的中國具有別的藝術難以取代的宣傳功能。就連日偽自己也承認：“戲劇是最有力的宣傳武器，同時也是改良社會和輔導教育的最良工具，一百篇印在紙上的說教文章，一萬句貼在墻上的宣傳標語他們給予民眾的影響和效果，抵不上一次有價值的劇本的動人的演出。在舞臺上，通常各種舞臺藝術的技巧，劇本的故事將深刻地銘刻在每個觀眾的腦海中，假使劇本的主題具有教育民眾的宣傳作用的話，民眾也就不期然而然地接受了演劇者的宣傳，慢慢地產生了潛移默化的效果。把握著這種最有力的宣傳武器，來促進和平運動的全面完成，來嚴整反共建國的齊一步伐，是我們每個和平反共建國同志不能忽視的要務。”[22]顯然，在敵人看來，較之于書籍、報刊、畫冊等文字、平面的媒介，戲劇表演具有直觀、生動和當下互動等特征，對于教化更為有效。因此，只有控制和指導戲劇的編演，才能更有效地實現“查禁抗日宣傳、消滅親共輿論”和“倡導和平建國”的意圖。
當然，這里所說的戲劇并不能等同于戲曲，其中還包括話劇、歌劇、舞劇等舶來的戲劇樣式。在20世紀三四十年代的中國，幾經民族化改造的西方戲劇已逐漸為部分城市民眾所接受。然而從受眾人數和影響力來看，它們依然遠不能與戲曲相比，文化和審美上的隔膜始終存在。尤其，當時“鄉村的老百姓對話劇尚不能完全理解和接受。我們民族的生活（行為、思想、感情）文化和習慣等與話劇之間還存在著一個未曾聯系起來的距離”[23]。而日偽所要教化的對象主要是中國各個階層的普通百姓，所以考慮到宣傳的范圍和效果，他們絕不會只重新劇，忽視舊戲。事實上，當時在受政府控制的程度上，戲曲與話劇、歌劇并沒有太大的區別。日偽在制定相應的政策、法規時，也大多將新舊戲劇相提并論、混作一談，只是在個別的條款中存在些許區分。
作為一種綜合性的表演藝術，戲曲中蘊涵文學、歌舞、武術、諧謔、音樂、美術、服裝等諸多元素。一個劇目的成形和演出，又需經過一度、二度兩個創作階段，即前期的劇本打造和后期的舞臺呈現。劇本是排演的依據和基礎，排演又是劇本的展現和發揮。這兩個環節彼此聯系、缺一不可，都是直接影響戲曲票房好壞、宣教效果的重要因素。基于此，為了實現對淪陷城市中戲曲編演的有效監管和控制，日偽緊緊抓住這兩點，進行了嚴格的審查和限制。
一 對劇本嚴格審查
實際上，劇本屬于文學的一種體裁，大多是文人創作的成果，但它同時又是戲曲劇目的來源和藝人演出的依據。如果具體區分，劇本還有“案頭劇本”和“演出劇本”兩種形式。“案頭劇本”（簡稱“案頭本”）主要指：未經演員和導演加工、排演，或者根本不宜演出，只適合于文字閱讀的劇本；“演出劇本”（簡稱“演出本”）則指：由具備舞臺創排經驗的編劇編寫，或經演員、導演加工和整理，可供舞臺呈現、觀眾劇場欣賞的劇本。由于“演出劇本”大多標注具體的臺詞（包括唱詞）、角色行當、主要動作，甚至服裝、道具、舞臺提示等各種直接對應于舞臺表演的因素，所以嚴格來說它才是戲曲演出真正的依據和基礎。因此，日偽當局在淪陷城市進行的劇本檢查，一般也主要針對“演出劇本”，較少涉及“案頭劇本”。
劇本或劇目提綱以文字為載體，便于傳遞和檢查，它又與舞臺表演相對應，能夠直接反映劇目的內容和思想。基于此，各地的日偽當局都把劇本審查視為控制戲曲演出的第一要務和首要環節。他們大多設立各級戲劇審查機關，制定相應的政策法規，對所有申請上演的戲曲劇目進行嚴格的把關、檢驗。
例如：1941年12月，日軍進占上海租界以后，日偽當局很快便成立了“上海特別市宣傳處戲劇審查委員會”，借此對全上海的戲劇進行嚴格審查、控制。其中，他們尤其重視對戲劇劇本的核查，在編寫的《日偽上海特別市宣傳處戲劇審查委員會組織規則》中就記載：
第一條：上海特別市宣傳處為求戲劇內容審查之完密及征集有關劇本審查之意見，特組織戲劇審查委員會
第二條：戲劇審查委員會直屬上海特別市宣傳處
第三條：本會工作如左：
一、關于各種必須嚴密審查之劇本內容之審查事項
二、關于劇本審查意見之貢獻事項
三、關于各種戲劇應行改進之建議事項
四、其他宣傳處交辦事項。[24]
另外，“上海特別市宣傳處戲劇審查委員會”還制定了一個《日偽上海特別市政府戲劇檢查規則卷》，同樣對劇本審查和準演條件做了詳細的規定：
第一條：凡在本市上演之一切戲劇不論為職業性或業余性者除法令另有規定外并應依規則檢查核準
第二條：戲劇有左列情形之一者不得核準
一、違反三民主義及現行國策者
二、有傷國體或詆毀政府者
三、妨害善良風俗或公共秩序者
四、有悖人道或提倡迷信者
五、其他不良事實之表演
第三條：戲劇檢查由上海特別市宣傳處辦理之
第四條：話劇應于上演前二十日提交聲請，平（評）劇、越劇、申曲、雜劇則于上演七日前
第五條：聲請書應記載左列各項：
一、劇本名稱及本事概略
二、著作人姓名、住址及著作年月
三、上演劇團及劇場名稱、地址
四、預定全劇表演時間及上演起訖日期
五、導演人及主要表演人姓名、住址、略歷
六、聲請人姓名、住址、略歷及聲請日期
第六條：劇本應記載全劇之布景、臺詞、表情，其確不能詳細開列者得經宣傳處之許可免開列其一部分或改呈本事之詳細說明書
第七條：劇本及聲請書如記載忽略或字跡模糊潦草不堪辨識者不予檢查
第八條：劇本經檢查后依下列規定分別辦理并由宣傳處以書面通知聲請人
一、無本規則第二條所列情形者準予上演
二、一部分不妥者予以刪除或令聲請人自行修改再予檢查
三、全部不妥者不準上演
第九條：話劇劇本于審查通過后應于正式公演前舉行試演，由宣傳處派員前往檢查。至其他劇本宣傳處認為有實地檢查之必要時得令聲請人先行試演
第十條：凡未經核準之劇本不得公開排演及預登廣告、預售座券
第十一條：凡經核準之劇本不得私自加添節目或增刪竄改臺詞
第十二條：凡經核準之劇本登載廣告應將廣告內容稿樣呈送宣傳處審查核準后始得刊登
第十三條：凡經核準之劇本出版特刊或印刷說明書應將內容稿樣呈送宣傳處審查核準后始得印發
第十四條：凡經修改后予以核準之劇本應照修正本演出不得仍照原本上演
第十五條：經審查核準之劇本由宣傳處發給準演執照并征執照費二百元，印花照章自貼
第十六條：劇本準演執照以依預定期限在原劇場演完，為有效期間逾期或在其他劇場上演時仍依照本規則規定聲請檢查。[25]
在北京、南京等其他淪陷城市，日偽的“戲曲劇本審查所”制定的條例也大同小異。例如：《北京特別市公署警察局檢查電影戲劇唱片規則》規定：
第一條：凡在本市映演之影片及售賣播音之各種唱片并新編之新舊戲劇無論本國制或外國制非依本規則檢查核準后不得映演或播送演唱
第二條：電影唱片及戲劇如有左列各款之一者不得核準
一、有損東亞民族之尊嚴者
二、跡近提倡鼓吹共產主義者
三、違反一切法律行為者
四、妨礙國交者
五、妨礙公安及污辱國體者
六、妨害善良風俗提倡迷信者
第三條：凡本國制或外國制之電影、唱片及新編之新舊戲劇應由持有人或映演人于影片、唱片及戲劇發行演唱或映演前備具聲請書及詳細說明書連同本片及劇本聲請本警察局檢查
第四條：聲請書應記載左列各事項……
丙、戲劇聲請書：
一、戲劇名稱類別
二、幕數、劇本之來由意義
三、劇中人姓名、編劇人姓名、住址、籍貫
四、聲請人姓名、住址、職業……
第七條：檢查之電影及唱片并新編之新舊戲劇認為無第二條規定之情形者即由本局發給許可證以憑收執（許可證另定之）……
第十六條：凡經檢查核準之影片、唱片及新編之新舊戲劇應隨時抄錄原報之目錄、說明書及劇詞、劇本通知日憲兵隊并通知歌區署一體知照……[26]
另外，《北京特別市公署警察局訓令》（字第一三三四號）還規定：“為訓令事案查新舊戲劇管理規則內規定：凡在本市編演之新舊各種戲劇須依照本規則先行呈請本局審查，俟核準后方許演唱。其核準之戲劇內容如有變更或改換劇名亦應依照本規則另行聲請審查。迭經通令遵照執行在案。乃近查各戲班對于新編戲劇及核準之戲劇任意更改劇名，并將舊戲加以改編或續編均不遵章呈報請求審查，公然登諸報端，定期公演，屬不合亟，應重申前令加以整飭，以維風化而免效尤。除分令國劇職業分會轉飭各戲班一體遵照并分令外，合亟令仰令該分局遵照飭屬，隨時注意，認真取締，并轉飭各戲園一體遵照。自此次通令后，倘再查有前項情事，定予照章從重處罰不貸。切切此令。”[27]
《南京市管理公共娛樂場所及藝員規則》中也有類似條款：其中第二十三條規定：“凡公共娛樂場所所表演戲劇游藝，應于先二日開明劇名節目，送呈社會局審查核準后，始得表演”；第二十四條規定：“前項核定劇目，應依次演唱，不得私自加演，或隨意改演；社會局審查劇目，認為必要時，得令補其劇本或說明書；如果認為有實地審查之必要時，并得令呈請者先行試演”；第二十五條規定：“經審查核準之戲劇游藝，由社會局發給準演證，如由呈驗之件，并加蓋審查戳記”；第二十七條規定：“戲劇游藝內容有左列情形之一者不得表演，一、違背政綱者，二、有傷國體者，三、妨害治安者，四、有礙風化者，五、有危險性者，六、有悖人道者，七、提倡迷信者，八、其他不良事宜之表演。”[28]
從表面上看，上述條款所禁演的大多只是“違反政綱國策、妨害治安風化、宣揚迷信邪說”一類的不良戲曲。實際上，迷信邪說大多不在日偽當局所查禁的范圍，《殺子報》《神怪劍俠傳》等內容俚俗粗鄙、形式荒誕怪異的戲曲作品在淪陷城市的舞臺上比比皆是。所謂的“嚴禁色情淫戲有礙治安風化”，在很多地方基本流于空談，或者成為漢奸、軍警勒索錢財的借口。“孝敬則準，無錢則禁”的現象在日占區甚為流行。
因此在很多城市，《馬寡婦開店》《火燒紅蓮寺》等粉戲、鬼戲、玩笑戲的演出遠比淪陷之前普遍。其中《紡棉花》《大劈棺》更是因為競艷露骨而盛極一時。據沈立行回憶：“從敵偽到勝利后，京劇舞臺刮起了‘劈紡風’，演出的女演員就稱‘劈紡坤伶’，四十年代最紅的是童芷苓、言慧珠、金素雯等，可謂場場爆滿，紅而發紫，傾倒了無數上海人。”[29]童芷苓“在皇后大戲院前演《紡棉花》、后演《大劈棺》，居然連演了八個月”[30]。當時《申報》也記載：“最近菊壇方面，不料《紡棉花》這出戲竟會紅到如此地步。”[31]社會上甚至還流行一首打油詩：“棉花紡得軟綿綿，究竟坤伶玩藝鮮。還有‘劈棺’拿手戲，斧頭劈出大洋錢。”[32]1944年，天津的日偽政府雖然一度明令禁演劈紡一類的淫戲，實際上當時是為鼓勵戲曲界編演日本所需的“愛國劇”開路，并非試圖扭轉社會風氣的意圖。這從1945年1月《華北新報》刊發的《名伶爭唱愛國劇，紡派戲明令禁演》一文就能得到很好的印證。
事實上，“政綱國策”四字才是上述訓令、規則所強調的真正意旨。然而，這里的“政綱”顯然已不是原先國民政府的政綱，而是日偽政府所推行的“和平建國”；國策也絕非代表國民大眾的國策，變成了漢奸政權投敵賣國的國策。換言之，當時宣揚抗日救國的劇目才是戲劇審查條例真正嚴查的對象。在這方面，敵人通常極為苛刻，對劇本里面的一詞一句，甚至服裝、道具、表情等的標注都絲毫不放松。有時為了防止遺漏，直接查禁一個系列的劇目題材。例如：但凡與異族戰爭、反抗斗爭相關的作品一度均被列入禁演的范圍，像《楊家將》《史可法》《八大錘》《打漁殺家》等。
因此，當時許多不明所以的藝人每每步入雷區，遭到莫名的迫害。例如：1934年，“吉林國安舞臺演出時裝評劇《炸彈夫妻》，當局以‘反對圣戰，思想不良’為由禁演，并將主演胡文玉夫婦及其妹妹逮捕。吉林新慶戲院演出時裝評劇《月影花移》，日偽當局以戲里有‘反滿抗日’思想為由，將主演粉蓮花、小飛星逮捕”[33]。1934年10月，“偽三江省頒布《演藝矯正條例》，禁演抗金反清內容的劇目”[34]。1933年，大連的日本特務在評劇劇本《學問與黃金》中發現唱詞“我國的禁煙律雖然嚴厲，租界地并非是法律所及”，便以“宣傳赤化”的罪名將打本子的藝人李小舫抓走。[35]另據20世紀30年代末《北平日報》報道，東四錢糧胡同的“青年會票房”，因演唱《岳母刺字》和《哭祖廟》，招致當時北平日偽的“維持會”多次調查，并遭查封。在“廣和樓”，李多奎與李洪春合作演出《岳母刺字》，同樣受到偽社會局的嚴重警告。[36]
至于捕風捉影、不明所以的禁演、敲詐，當時更是不勝枚舉。1938年4月，吳幻蓀改編、馬連良主演的新戲《串龍珠》被查禁，原因竟然是其中的反面角色完顏龍所勾畫的是油黃臉，穿的服裝是黃色的箭衣、馬褂，這被認為有影射和侮辱日本“皇軍”之嫌。[37]1941年，翁偶虹“編寫了《百鳥朝鳳》，照例由周和桐去某科員家中‘呈報’，哪知他的胃口與日俱增，二十元已難似魘其口，他借著《美人魂》的‘美人’兩字，大做文章，批駁禁演，理由是那時的日本當局正在仇視英美，他把‘美人’剖解為‘美國人’，美國人還魂，是不利于大日本皇軍的。我們接到批駁的‘公文’，一時難以轉圜，只得暫時輟排。”[38]1945年4月，“富社派了傳統戲《廬州城》，我建議改名為《烽火鴛鴦》，海報貼了，不意演出之日，‘經勵科’盧胡子趕來求援，說是‘社會局’來了人，把海報摘了，不許演，理由是‘戲名陌生，沒有報局。’我情知是猾吏的故伎，借端勒索，只好暗通苞苴，一笑了事”[39]。在這種情形下，新劇目的排演自然會遭遇不小的阻礙。一部分名伶甚至專演傳統劇目，借此躲避麻煩。
二 對舞臺演出的控制、彈壓
盡管以文字形式出現的劇本便于審查，但作為當下觀演的舞臺藝術，戲曲最終呈現給觀眾的是動態的表演，而不是文本。因此，在仔細審查劇本的同時，對于演員在舞臺上是否依照劇本演出，會不會擅自更改、任意發揮，以及戲曲實際宣教的效果等問題，日偽當局仍然存有較多的顧慮。因此，為了直接控制劇場內的演出活動，有效地整肅戲曲編演的意識形態方向，各淪陷城市的文化主管部門一方面對在當地演出的戲班、演員進行嚴格的登記審核，另一方面直接派特務、偽警進入戲院觀戲和彈壓。
由于戲班中人員相對龐雜，演藝行業又具有各地流動的特征，控制從事創作、表演活動的人和團體成為了監管舞臺演出的前提。當時，幾乎每個在淪陷城市登臺獻藝的演員或戲班，都要事先接受日偽相關部門的核查和登記，并領取相應的許可證件。實際上，這與敵人對日占區的普通民眾進行戶口清查，發放“安居證”的性質和目的十分類似。通過這種途徑，日偽既可以清除混雜在演藝界的“赤化、反日”人士，防止他們利用公開演出的方式，暗中進行愛國宣傳；也可以根據登記在案的演職人員信息，輕而易舉地搜捕、懲罰違反規則的團體或個人。因此，這種政策的實施如同給藝人們束縛了手腳，大大限制了他們創作、巡演的自由度，也讓戲曲傳遞愛國的意旨變得格外困難。
例如：1939年頒布的《北平特別市公安局取締戲班規則》就明確規定：“第一條：凡以演戲為業組織男女戲班者無論新舊戲劇均依本規則辦理之；第二條：組織戲班須開具班主及搭班人姓名年歲、籍貫、住址及戲班名稱、設置地點，并取具三家鋪保，分報社會公安兩局，俟批準后方準設立；第三條：前條呈報核準之事項如有異動應隨時呈報；第四條：班主對于搭班人之行為應特別注意有左列情形者不準招搭入班：一、來歷不明者；二、行為不正者；三、精神不健全者。”[40]
1938年7月30日，日軍南京特務機關特派代表丸山到“督辦南京市政公署”列席專門會議，監督制定“本市工商業登記審核及發許可證各種手續”。丸山在會上明確指出：日偽政府“嗣后凡與治安有關各業應送該管憲兵分隊接洽認可后再行給證”。其中，尤以“游藝場（戲劇、電影等）”，除要經偽政府“審核許可”外，還必須“送該管憲兵分隊認可后”，才能發證。[41]另外，《南京市管理公共娛樂場所及藝員規則》第三十條也規定：“凡在公共娛樂場所鬻藝之藝員，非經申請、社會局登記，發給登記證，不得出演上項。登記證，藝員公演時，須隨身攜帶，以備檢查。”[42]由此所導致的是藝人更多被欺壓、凌辱的機會，稍有不慎甚至會有囹圄之災。
1941年，翁偶虹新組的如意社從北京前往上海演出，沿路就遭遇這樣的情形：“日寇對于淪陷區的人民的奴役政策，與日俱增。不但是長期住戶人人要有‘身份證’，出外者還要有‘旅行證’‘職業證’。上車檢查，下車搜查，稍有觸犯，則遭拳打腳踢。就是一般‘順利’過關的旅客，也必須作一番敢怒而不敢言的鞠躬行禮。我們在下關下車時，日本憲兵把每個人的身上都搜到了，不但要讓他們搜，還得強賠笑臉，脫帽行禮。出車站，過長橋，又是一番檢查。每一位旅客，都得一手提著自己的東西，一手捏著‘身份證’與‘旅行證’‘職業證’，還得脫帽行禮。王金璐生來亢爽，耐不得這些悖謬行為，一團怒火，暗燃心頭，竟忘了拿好三證，待過橋時，北風一掠，把他手中的三證都刮落到江邊上，我們情知沒有三證是進不了上海站的，一時情急，只得用十元錢酬請鄉民下橋拾取，幸而風力暫弱，三證沒有刮入江心，也算不幸之中的大幸了。”[43]這近乎荒唐的趣聞實則真實反映了當時藝人巡演的艱難和心酸。
在對藝人、劇團進行嚴格審查、登記的同時，為了禁止演員在舞臺上自由發揮、臨時摻入反日的內容，日偽還經常派出軍警、特務進入戲院，在戲曲演出當場進行彈壓和核查。例如：在北京地區，1939年頒布的《北平特別市公安局管理劇場規則》就明文規定：
第一條：凡在本市區內開設劇場演戲營業者應遵照本規則之規定
第二條：劇場于演戲時應先期呈報公安局其每日所演之戲目及角色姓名并須登記循環簿于期前呈局查核
第三條：劇場演戲時間由公安局及該管區署酌派長警分班彈壓
第四條：劇場內須特設軍警官長臨時彈壓座位以資震懾
第五條：劇場內設置之客座應留縱橫路線以便出入……
第十一條：各劇場所揭戲報不得臨時變更違者前后臺一律處罰但因特別事故不能照單演唱時應于開演前預為告白并仍責令改期補演……
第十六條：劇場開演日戲應繳彈壓費三元夜戲應繳彈壓費十元但有特殊情形經呈準者得免繳納
第十七條：違背本規則者均照違警罰法處罰在六個月以內犯三次以上者得令停業若干日或勒令歇業……[44]
1938年的《天津特別市公署抽查戲曲雜耍暫行辦法》中也有這方面的詳細條款：
第一條：本辦法依據天津特別市公署審查圖書戲曲規則訂定之
第二條：凡本市各娛樂場所表演之各種戲曲、雜耍均須依照本辦法之規定，受本署影片戲曲檢查員聯席會之檢查
第三條：本署各檢查人員應于各娛樂場所開演時間內隨時前往抽查之
第四條：本署各檢查人員赴娛樂場所時應先出示檢查證以資證明
第五條：各娛樂場所遇有本署檢查員到場抽查時應由負責人招待，遇有垂詢應據實詳細答復不得隱匿規避，但亦不得作無謂之供應
第六條：各娛樂場所遇有本署檢查員到場抽查時應將當日表演之節目及說明書腳本等呈閱，如不能呈閱者須由各該負責人向檢查員陳明理由
第七條：各檢查人員如發現表演項目有違反天津特別市公署審查圖書戲曲規則之規定，其情節輕者應警告各娛樂場所負責人糾正，其情節較重者應飭其即刻停演并由本署依照天津特別市公署審查圖書戲曲規則之規定處罰之
第八條：各檢查員檢查各娛樂場所表演之戲曲雜耍如查有不合者除依前條辦理外并應通知該管警察區所隨時監視之……
第十條：各檢查人員抽查之次日應將抽查結果填具報告表報送本署影片戲曲檢查員聯席會查核……[45]
在上海、南京等城市，日偽政府對于戲院演出時的臨場彈壓同樣十分嚴格。“上海特別市宣傳處”就規定：“有準演執照之劇本于上演前應將該執照向當地警察機關呈驗并張掛于劇場進口顯著地位以資辨認……宣傳處得隨時派員持同本處戲劇檢查證至各劇場檢查，遇所演戲劇為軼出檢查核準范圍或違反本規則時即呈報宣傳處核辦。前項人員不得接受任何饋贈，違反者以賄賂論。宣傳處遇必要時得函請警察局派員會同檢查或協力執行處分。”[46]《南京市管理公共娛樂場所及藝員規則》第二十八條也規定：“社會局得隨時派員持證至各公共娛樂場所審查所演戲劇游藝，如遇有違反本規則之規定時，得由該員報局或會同該管警察局取締之。”[47]
日偽當局所推行的這些彈壓劇場、審核演出的措施，實際上是對劇本檢查的確保和補充。他們所要查禁和限制的表演形式，與劇本審查所取締的內容基本一致。宣揚愛國、親共、反日一類的戲曲演出，同樣是敵人監管和取締的首要目標。在舞臺上，藝人如果被發現有任何影射抗日的唱、念或者肢體動作，都會遭到禁演和迫害。因此，通過對戲園、劇場、茶樓、會館等演出場所的嚴格彈壓、監督，日偽實現了進一步控制梨園界的目的。而且，這些所謂的“彈壓”政策，在很多時候也成為了漢奸特務們變相敲詐、勒索的借口與手段。他們往往捕風捉影、吹毛求疵，以“違規、禁演”來威脅戲班和演員，從而達成謀取錢財、玩弄坤伶的目的。可見，在淪陷城市中，一出新戲的出爐，藝術生產的各個環節和流程幾乎都會受到審查、監控。演員、班主、劇務等從業人員無一不在登記和轄制的范圍。基于此，戲班要想順利運作，既要孝敬本地的流氓、地痞，又要以錢財鋪路，打通日偽戲檢部門的層層關節。這自然進一步加大了日占區戲曲創作、演出的難度，導致部分藝人不得不選擇息影或改行。
另外，為了實現對戲曲觀演全方位的控制，上海的日偽當局甚至特地出臺了相應的法規，對當地票房、票友的業余演出也進行審查和限制。他們當時提出：“查邇來本市票房彩排平（評）劇者甚多，唯其內部組織與公演意義多未聲敘核與戲劇規則諸多抵觸。茲為統一審查與管理起見特擬具上海特別市票房登記規則草案，除一面從事調查外，理合檢同該草案備文，呈請鑒核示遵俾便公布施行。”[48]《日偽上海特別市政府票房登記規則》還明確有如下內容：
一、本規則根據修正上海特別市戲劇檢查規則第一條定文
二、凡屬業余性質之票房或社團所屬之戲劇組應向上海特別市宣傳處聲請登記
三、凡聲請登記之票房應于聲請書上記載左列各項
票房名稱、地址（無正確地址者本處不予登記）
負責人姓名、職業、地址
社員人數暨詳細名單
四、凡票房舉行彩排應于公演前七天備具聲請書及劇本二份，向宣傳處聲請審核
五、凡未經宣傳處核準登記之票房不得舉行彩排
六、票房之彩排檢查仍須按照上海特別市戲劇檢查規則行之……[49]
這進一步說明，敵人不僅對電影、話劇等時新、舶來的藝術進行嚴格的審核和監管。對于本土、民族的文娛方式，他們同樣毫不放松，實施全面、細致的檢查和彈壓。京劇、越劇、滬劇等觀眾較為廣泛的劇種，受到日偽當局的限制和掌控自然更為嚴格。
三 組織偽戲曲研究會、偽戲曲協會
無論是檢查劇本，還是登記演員、彈壓戲院，日偽對戲曲的控制大都局限于梨園的外部，不可能真正融入藝人之中，直接參與戲曲的創作和演出。這在一定程度上減弱了敵人對戲曲的控制力和影響力。為了彌補這方面的不足，日偽在淪陷城市廣為搜羅親日或投敵的漢奸文人和藝人，積極構建各種形式的“戲曲研究會”“戲曲協會”和“票房”。這些組織表面上以“振興戲曲藝術”“發揚東方文化精神”為號召，實則利用它們作為跳板，敵人可以直接打入伶界內部，拉攏戲曲藝人，從而深層次控制戲曲藝術生產。
當時在南京，日偽當局所發起和批準，涉及戲曲研究和演出的大型協會就有三個：1940年7月28日，汪偽政權“還都”后僅幾個月，就成立了一個漢奸文化組織“中日文化協會”，由汪精衛、日本駐汪偽政權大使阿部信行擔任“名譽理事長”，褚民誼為“理事長”。該協會在偽政權所轄各地設立分會，聲稱主要“以溝通中日兩國之文化，融洽雙方朝野人士之情感，并發揚東方文明以期達到善鄰友好之目的為宗旨”[50]。實際上，它是日方匯集漢奸文人，實施文化侵略的重要陣地。其中，在“游藝組”中就特別設有一個“劇藝股”，旨在負責“關于昆曲、平（評）劇、話劇之研究、練習、表演等事項”[51]。雖然其中也包括話劇，但戲曲的地位和比例更為突出。這主要體現在以下兩個方面：
首先，就其主要負責人來看，“中日文化協會第三次理事會推定，游藝組由褚理事長民誼、溥理事侗負責”[52]。此二人當時都身居高位，也是資深的戲曲票友，在京昆方面具有較高的鑒賞力和表演造詣。褚民誼是中國國民黨元老，在汪偽政府中出任“行政院”“副院長兼外交部長”“駐日大使”等要職。據吳凱聲回憶，此人“愛唱京劇，專門演唱《空城計》中的司馬懿……還愛唱昆劇，在他的住宅，經常舉行昆劇演唱會”[53]。1937年3月，“亞爾西愛勝利公司”與“南京中央廣播事業管理處”合作灌錄的《風云會·訪普》《三國志·訓子》兩張唱片，還記錄下了其演唱昆曲的聲音。另外，褚民誼還輯訂了兩冊曲譜《昆劇集凈》，并親自撰寫“自序”“緒論”“例言”等章節。該書收錄凈腳22類，劇目55折。至于擔任汪偽政府“蒙藏委員會”“委員長”的愛新覺羅·溥侗（紅豆館主），更是“民國以來戲曲票友中造詣最深、名望最高的一位代表人物”[54]；“一般俗伶均不能望其項背，何況普通票友邪”[55]。他文武昆亂不擋，生、旦、凈、丑全能，得王楞仙、陳德霖、黃潤甫、譚鑫培等梨園巨擘的親傳，還和梅蘭芳同臺演出，所以言菊朋、李萬春等眾多專業演員均師事之，清華大學也一度聘請其擔任曲學導師。1941年，64歲的溥侗仍戲癮不減，親自演出《奇雙會》（飾李奇）、《回營打圍》（飾伯嚭）、《賜福》（飾太白金星）三劇，引起較大的反響。
其次，從該協會所組織的活動來看，僅1941年7月至1942年4月，“中日文化協會劇藝股”前后安排的演出就有：
七月二十七、八、九、三十為慶祝本會周年紀念，本股舉行京昆戲劇表演
九月二十四日晚，為歡迎褚大使歸國，本股特要求本京名票，表演京昆戲劇
十月二十七日，首都各團體歡迎褚民誼先生重長外部游藝會，本股各職員，參加表演
十一月廿一日晚，為弘法大師銅像樹立典禮，本股參加京昆表演
一月廿五日下午二時，本會為歡迎名譽理事長重光大使及德意二國大使，在和平堂表演京昆戲劇。本股同人，將平時心得之作，搬演于紅氍毺上
四月一日，本會為慶祝國府還都二周年紀念，舉辦戲劇音樂體育游藝大會，并請新京柔道名家表演，及友邦軍樂隊，演奏軍樂
四月廿二日，為東亞文藝復興運動周，本股舉辦昆劇表演。本股由股長王茀民及副股長潘棟甫、朱伯平、陳大悲領導本股同人，逐日排練京昆話劇等戲劇。一俟精熟，即擬定期表演。[56]
其中，話劇演出的場次明顯比京劇、昆曲少很多，這足以說明“中日文化協會劇藝股”更側重于傳統戲曲的研究和表演。
1940年10月，汪偽政府又組織成立了“中國戲劇協會”，意在促進“和平反共建國”的劇運，發揚大眾的戲劇藝術。該協會所制定的會務有：“一、關于戲劇運動之推進事項；二、關于戲劇藝術之研究事項；三、關于各種戲劇之公演事項；四、關于各地戲劇團體之聯絡事項；五、關于各種戲劇叢書刊物之編印事項；六、關于本會應辦其他事項。”[57]然而，從具體發起人的履歷、職務（參見表1-1）來看，他們清一色全是男性（平均年齡在35歲左右），而且沒有一人專門從事戲劇演出或研究，相反全部是汪偽政府中的要員或秘書。這同樣說明，所謂的“戲劇研究、公演事項、聯絡劇團”實際上大都只是借口和名義，借此控制梨園市場、監管戲曲演出等等”[58]，才是其真正目的。
表1-1 《中國戲劇協會發起人履歷表》：30位[59]
續表
1941年7月，“南京特別市梨園協會”成立，它“以研究戲劇上之改革，求會員業務上之發展，改善會員之生活保障，會員之權利及協助文化事業，推進社會教育，促進和平建國為宗旨”[60]。與上述幾個組織不同，這個協會的理事、監事大多是梨園人士，而且所搜羅的會員多達574人（其中男426人、女148人。男性會員中，演員284人，琴師、鼓師40人，箱行、布景、道具60人。女性會員除20人未標職業外，1人為箱管，余皆為演員）。[61]即便如此，它同樣不是一個代表藝人利益，替演員說話、撐腰的組織。該協會“主席”喬鴻年的身份就足以反映這一組織的性質。
喬鴻年又名喬月琴，是南京本地著名的地痞、戲霸，屬于黃金榮式的社會聞人與青幫首領。他曾在南京開辦過“金陵大戲院”“民生公司大劇場”“南京大戲院”和“下關大戲院”，借助幫會的勢力經營娛樂行業，與三教九流均有密切的關系。1938年12月24日，日本實施“以華制華”的策略，拉攏青幫、洪門在南京成立漢奸幫會“中國安清同盟會”。在王承典、孫叔榮等漢奸的幫扶下，喬鴻年又擔任了該會的“副委員長”，淪為了徹頭徹尾的日本走狗。尤其令人發指的是，在南京淪陷之初，他還喪心病狂地陪同日軍特務到“安全區”各難民所，搜尋挑選100余名中國婦女充當慰安婦，并親自擔任“慰安所”“副主任”之職，借此向敵人效忠、獻媚。因此，在這種人領導下的“戲曲協會”自然不可能擺脫親日、獻媚的烙印。
1941年7月5日，在“南京特別市梨園協會”的成立大會上，喬鴻年、王云卿提出并通過一項提案：“為謀劇界同人之福利起見，嗣后同人等登臺演劇應先將本會登記手續辦請，始準演唱，否則應令停止案。”[62]對照《南京市管理公共娛樂場所及藝員規則》中的條款：“凡在公共娛樂場所鬻藝之藝員，非經申請、社會局登記，發給登記證，不得出演上項。”[63]二者如出一轍。可見，該協會的作用顯然不是為劇界同人謀取福利，相反完全是秉承日偽當局的意志，為敵人進一步核查和控制藝人提供服務。這說明在當時的淪陷城市，即便是藝人自發組織的民間行會，許多也具有仰人鼻息、以華制華的奴性色彩，是日方勾結漢奸藝人推行文化侵略的工具。
在北京、長春、武漢等地，諸如此類的偽戲協、偽戲曲研究會也為數不少。例如：當時的“北平梨園公益會”就基本被日偽政府所控制，曾被脅迫出面組織京劇藝人參加“捐獻飛機”的“義務戲”，并出面對部分愛國藝人進行身份調查。1943年3月19日，已息影舞臺的程硯秋在日記中記載：“前日梨園公益會有人調查，會中曹某與我從未晤面，對于調查人答程某人向不亂走，向不收任何戲院定銀，他可擔保。”[64]在長春，1937年2月日偽成立了“滿洲國劇音樂協會”“協和會戲劇研究會”。1939年1月，偽滿洲國務院總務廳弘報處又將“國劇音協”改組為“滿洲戲劇研究會”，作為控制整個偽滿地區戲曲演出的總部機構，并先后設立了“中央國劇研究社”“滿洲演藝協會”“新京國劇音樂協會”“新京國劇編導社”等眾多組織，網羅藝人登記、加入，對他們嚴加控制、脅迫演出。其中，“新京國劇編導社”所設定的宗旨為：“以宣傳建國精神、協和色彩為根本。”[65]除此之外，當時的偽戲曲社團還有哈爾濱的“北滿鐵路局滿劇研究會”“東滿戲劇研究會”；武漢的“青聯國劇社”“文協國劇社”；開封的“新民國劇研究社”等。它們同樣是在敵人的領導下控制梨園界，主要貫徹“和平建國”的文藝方向。