第一章 日偽統治與淪陷城市的戲曲生態
第一節 抗戰初期淪陷城市戲曲的停演和恢復
一 淪陷城市戲曲的停演
物質文明是精神文明發展的基礎，物質文明的發展程度決定和制約著精神生產的發展規模和水平。各種文藝形式大多是人們在物質層面的基本需求獲得滿足后，才有繁榮和發展的良好條件。至于長期以娛樂、消遣為主要目的的戲曲藝術，其命運更與社會環境、民眾的生存狀況息息相關。1937年7月7日，抗日戰爭全面爆發，日軍的燒殺擄掠破壞了淪陷區絕大多數國民最基本的生存條件。在敵人的狂轟濫炸中，許多城市很快成為了一片廢墟，無數的百姓家破人亡、流離失所、缺衣少食、難圖溫飽，而且隨時都有遭到侵略者戕害的危險。僅以南京為例：“日本人數周的恐怖統治使得城里的商業區，即太平路地區和所謂波茨坦廣場以南的整個地區在肆無忌憚的掠奪之后成為一片瓦礫。只零星可見一些建筑物的殘垣斷壁。日軍放的大火在日軍占領一個月之后還在燃燒，凌辱和強奸婦女和幼女的行為仍在繼續。日軍在南京這方面的所作所為為自己豎立了恥辱的紀念碑。”[1]
在這樣惡劣的環境中，很多人茍活于世尚且不易，步入戲院、觀看演出的機會自然明顯減少。從演員角度來看，由于社會地位普遍低下，又需拋頭露面、各地巡回，他們更是經常面臨淪為炮灰、喪身刀下的危險。在巨大壓力和威脅的影響下，即便很多一流的名伶也不得不避禍逃難。朝不保夕、自顧不暇的境遇，使登臺演戲、鉆研藝術、戲曲教育都變得舉步維艱。因此，各大城市在淪陷的初期，梨園界一度出現了沉寂、停演的現象。
例如：“七七事變”爆發后，北京原本十分繁榮興旺的戲曲市場迅速冷落。當時處于鼎盛期的京劇，演出市場也一落千丈。諸多戲院次第停業，戲班、科班和票房也紛紛解散。很多名伶息影改行，底層戲曲演員的生活更是陷入了困境。據京劇演員葉盛長回憶，“民國二十六年（1937年）七月七日，日本帝國主義發動了進一步侵華的“七七事變”，近在咫尺的北平局勢十分緊張，各戲院一度停止了演戲。北平淪陷以后，為了維持全社人員的生計，不得不考慮恢復演出的問題。”[2]袁世海也對當時梨園的蕭條有過這樣的描述：“七月底，北平淪陷。侵華戰爭給人民帶來深重的災難。無數顛沛流離的難民，露宿在北平的街頭巷尾。日本兵把守著四面城門，天一擦黑，城門緊閉，市民們不敢上街，不敢出城，家家戶戶人心惶惶……這些日子以來，城內貨源缺少，投機商乘機詐騙錢財，高抬物價。我們每日維持著低水平生活，錢也仍像水一樣地流出。不唱戲，就沒錢，特別是一般演員，生活困難就更大，對演出的要求是迫切的。”[3]著名的坤伶新艷秋也稱：“1937年，盧溝橋炮聲一響，日本帝國主義來了，那個軍閥也跑了。美麗的北京城淪亡在日寇的鐵蹄下，我和好多同業一樣，很長時間躲在家里，不敢出來，更不用說唱戲了。”[4]可見在淪陷初期，北京城內幾乎已沒有了胡琴、鑼鼓之聲，戲曲的演出和創作均已瀕于絕跡。
作為當時中國另一個戲曲重鎮，上海在淪陷時的梨園境況同樣一片慘然。“八一三事變”爆發以后，由于日軍大肆地燒殺搶掠，外加飛機輪番轟炸，上海華界的戲院幾乎全部歇業，在滬演出的戲班大多解散、逃難。即便在有所庇護的租界，戲曲市場也受到較大的影響，僅少數幾家戲院尚能慘淡經營、維持演出。據昆曲老藝人王傳蕖回憶：“淞滬抗戰打響了。日本飛機轟炸，我們忙躲入租界，服裝未及帶出來，全部毀于戰亂之中。日軍占領上海后雖未進入租界，但由于我們沒有服裝，想在租界內演出更為困難。為了勉強演出糊口，只好去租賃服裝。這樣又演出于東方飯店樓上和大中華劇場等處。但戰爭年代，上座不佳，有時連租服裝的費用都掙不回來，只好再度停演。”[5]當時在上海組班演出的袁雪芬也曾回憶自己散班、回鄉的經歷：“八一三淞滬抗戰開始，日本飛機將炸彈扔到大世界門前。一時人心惶惶，戲院紛紛關門，人們相繼逃難離開上海。我們科班在8月13日演完夜場便停演、逃難，回到家鄉。”[6]
當時，甚至連上海主要的梨園行會組織——伶界聯合會（1912年創建）也因戲曲的持續停演而陷入困境：“日寇侵略上海后，上海已是百業蕭條，市面凋敝，各大戲館也紛紛關門停業。伶界聯合會的基金因此日漸枯竭，無法如期供給老藝人生活費。陳月樓（會長）四處奔波，到處募捐，毫無所得，在無可奈何的情況下，他只得將梨園坊抵押給一個大老板，押期兩年。這一來，原來居住在梨園坊的老藝人便無處棲息，只得流離失所。這真是顧此失彼。”[7]可見，雖然當時的上海處于半淪陷的狀態，但各類文娛活動也受到極大的沖擊，戲曲編演變得難以維系。另外，諸如南京、天津、濟南、杭州等城市在淪陷初期更是近乎百戲絕跡、伶業無存。
二 日偽統治的確立與梨園市場的逐漸恢復
日本內閣會議在《處理中國事變》中曾記載：“自戰爭爆發以來，帝國政府就殷切地希望南京政府迅速放棄其抗日容共政策，與帝國合作，為安定東亞做出貢獻，并求在該政府反省的同時，收拾時局。然而，南京政府則仍然標榜長期抵抗政策，絲毫沒有反省的表示。為了對付這種情況，又鑒于我軍事行動的進展，帝國占領區的擴大，需要盡快加以處理……”[8]可見，在戰爭爆發初期，日本最高當局本想通過攻占中國的首都南京并進行大規模的屠殺，從而最大限度地實施對中國的武力征服與恐怖威脅政策。他們試圖迫使國民政府和中國人民徹底屈服、“反省”，進而向日本求和乞降，簽訂城下之盟，最終達成日方所提出的各種要求。在這種情況下，日軍便能奏凱回師，甚至可以向淪為“兒皇帝”的國民政府交還一部分領土。然而，中國政府與民眾抗日到底的士氣和決心，破壞了這一原定的計劃。日本當局變得騎虎難下，不得不陷入對華的持久作戰，并對所占領的廣大淪陷區進行長期的統治。而這僅靠“三光政策”和武力侵略顯然是難以實現的，必然要從征服、破壞、殺戮轉到治理和建設上來。為了實現對所占領地區方便、有效的統治，日方很快開始組織、拼湊由中國漢奸組成的傀儡政府以及各種類型漢奸組織，借此來推行“以華制華”的政策。
1940年3月30日，汪精衛率領漢奸群丑在南京成立偽國民政府，成為了受日方控制的偽中央。但這并不是日本所扶植的第一個漢奸組織。在此之前，諸多的淪陷城市都有形形色色的偽政府相繼成立。例如：早在1932年3月9日，日軍就推舉廢帝溥儀為“元首”，建立偽滿洲國；1937年12月14日，日本侵略者在北京扶植成立了華北偽臨時政府，由王克敏任“委員長”；1937年12月5日，以蘇錫文為“市長”的“上海市大道政府”宣告成立，1938年10月15日，日方又改組成立“上海特別市政府”，由傅宗耀任“市長”；1937年12月23日，在日軍一手策劃和監督下，一個“過渡時期”臨時性的偽行政機構：“南京市自治委員會”宣告成立，陶錫三為“會長”；1938年3月28日，日本又籌劃成立了以梁鴻志為“行政院”“院長”的“中華民國維新政府”，作為正式的日偽的“華中新政權”。從表面上看，這些政府機關都由中國人領導、主事，實際上無恥漢奸所秉承的完全是日方的意志，是在侵略者的監督和操縱下制定政策、推行法令。對于日本而言，上述各級偽政府、偽組織的成立，為他們打破文化隔閡，實現在淪陷區的長期殖民統治，提供了一大批得力的耳目和爪牙。
偽政府建立之后，日軍開始實施改變后的侵略計劃，在淪陷區所推行的各項政策也迅速進行調整。此時，他們掩蓋起法西斯強盜的嘴臉，相反以“建設者、援助者”的“友邦”面目示人。例如：1938年初，南京的日偽當局就開始制定所謂的“復興計劃”：一方面組織與保護日本僑民進入南京長期定居，從事各種工商業的經營，另一方面允許甚至倡導中國市民在馬路上開設攤販市場。1938年3月敵偽的“維新政府”成立后，日方更是努力恢復南京的市面和商業活動，試圖以此來裝點“首都”的門面。然而，受戰爭破壞、物資匱乏等因素的限制，要在較短的時間內使有利于國計民生的工商業全面恢復，顯然困難重重、少有可能。基于此，為了盡快營造出虛假繁榮的景象，日偽當局將優先發展的目標轉向了歌舞廳、酒樓飯店、妓院、煙（毒品）業等所謂的“娛樂行業”。例如：當時偽內政部曾計劃恢復秦淮河的畫舫游藝，但“鑒于百余艘游艇皆沉沒水底”，就由“太平洋酒館”老板岳子章“出面知照，凡將游艇從河底起出并油漆修理者，可從政府獲得無息貸款，于3年內分期歸還。貸款按艇大小發予：大者150元，次者120元，小者100元。及各艇皆起出修理后，即當面焚貸券，以示不必歸還。此舉計花費三四千元”[9]。
作為繁榮市面、粉飾太平的有效工具，曲藝、戲劇、電影等演藝形式自然也成為當時日偽政府優先發展的對象。他們不僅“勉勵戲院營業，著職員等夜間由部送票往觀唱書”[10]，甚至還將自己裝扮成復興中國文化，發展戲劇、電影的功臣。例如：《大東亞文化之建設》一書就曾明文記載：“日軍實不僅為以槍炮擊破敵，建立彪炳之武勛，且曾與武力戰平行，努力保護文化與其復興。故日軍完全系東洋文化之擁護者，華軍尤為文化之破壞人。設若回憶歐洲大戰之文化破壞之野蠻的行為而觀之時，無論誰人莫不異口同聲承認日軍擁護文化之意圖與事實也……各地之娛樂機關尤其電影院劇場曾一時完全停閑，電影劇場之設施殆為華軍破壞，但經日軍漸次恢復，最初公開觀覽，然在最近，雖征入場費，電影院亦完全告滿座，由此可知中國民眾如何舒暢也。”[11]在日偽的極力倡導下，到1938年7月以后，南京的梨園演出就開始逐漸增加。據《南京公安志》統計，1938年在“督辦南京市政公署”進行登記的公共娛樂場所就達19個。其中，京戲院3家，古裝戲院8家，電影院3家，清唱茶社4家，游藝場1家；登記的各種藝員也有230人。[12]
在北京、上海、長春等大城市，對于恢復各種文娛演出，日偽政府的態度同樣十分積極。當時，他們不僅要求各大戲院重新營業，有時甚至動用武力逼迫演員登臺獻藝。著名的京劇演員新艷秋在回憶錄中就記錄了這樣的經歷：“日本帝國主義和漢奸要把他們統治的北京裝點得歌舞升平，就用武力威脅藝人們登臺演出。終于有一天，日本人找到我的門上來了。我推說身體不好，拒絕了。過了幾天，他們又來威脅說，如果拒絕‘善意勸告’，將遇到極大的不利。母親害怕了，勸我暫時應付一下。我也是軟弱的性子，就這樣，我勉強同意了，在吉祥戲院登臺。”[13]又如1938年初，梅蘭芳已經息影舞臺，隱居于上海租界內思南路87號（原名馬斯南路121號）的寓所。日偽當局為了復興和利用戲曲，仍不時地對他進行糾纏和騷擾。他們先是要求梅蘭芳前往電臺播音、講話，繼而又派人以重金邀請梅蘭芳參加各種營業演出、慶典活動，均遭到了梅蘭芳婉言拒絕。最終，因不堪忍受敵人的屢屢威逼，梅蘭芳不得不借外出演出的理由，舉家遷居香港。
在日偽當局上述種種措施的作用下，這些城市的戲曲編演活動也逐漸得到了恢復。1932年以后，在東北的長春、哈爾濱、吉林、奉天、大連等許多城市，戲曲的演出市場逐漸升溫。不僅當地的戲院數量有所增加，他們還開始從北京、天津、上海等地分批延請黃桂秋、周信芳、李萬春等名伶前往商演。到1938年以后，受戰爭摧殘的許多戲曲重鎮也大多鑼鼓聲傳、再現繁華。北京光演出京劇的戲院就有10家，內城3家、外城7家。[14]而且它們大多具有較可觀的空間和座位數：“北京各戲院容納人數統計：新新1364，華樂1286，中和1210，長安1200，吉祥1162，慶樂950。”[15]上海開始營業的戲院數量也逐漸增多。據1939年1月《姚水娟女士來滬鬻藝一周年獻言》一文記載：“在去年的夏季里，上海的越劇場，統計有七家之多，天天日場和夜場，家家可以賣滿座。”[16]京劇也有6至9家戲院及4家游藝場（“大京班”）同時進行演出。[17]1939年的天津，不僅“中國大戲院”“光明戲院”“國泰戲院”“北洋戲院”等諸多劇場正常營業，還出現了京劇、秦腔等劇種的數次大型的合作戲演出。
抗日戰爭爆發后僅一年多的時間，北京、天津、上海、南京等許多淪陷城市的戲曲演出就獲得了恢復，有的地方甚至再現繁華之景。從表面上看，那里的梨園藝人重新登臺，大小戲院再度歌舞升平，一切較之以前似乎沒有太大的區別。實際上，此時的演員、戲班多數是在敵人的統治下進行演出，他們和大多數的中國觀眾一樣淪為了亡國奴。戲曲已不再是人們用以消遣、娛樂的精神食糧，代表中華文明的藝術瑰寶，相反成了日偽粉飾太平的工具和宣傳奴化的媒介。因此在這些淪陷城市中，無論是劇本創作、場上演出，還是演員的遭遇、觀眾之好惡都發生了明顯的變化，由此構成了另一種前所未有的特殊梨園生態。