一

“中國新電影”的觀念建立在它的獨特的語言之中，而這種語言又是從對立于它的歷史環境中直接產生出來的。這種直接性可以從兩個方面考慮：首先，文化史的斷裂解除了“第五代”導演與以往電影傳統的繼承關系。當第四代導演仍試圖從過去的“前文革”的語言習慣中抽繹出表達懷舊式經驗（人道主義，權威與秩序，古典式愛情，等等）的句段時，年輕一代感受到的卻是內心的創傷與激情同媒介的一無所有之間的沖突。這種經驗（Erfahrung）與體驗（Erlebnis）的分裂造成這樣的結果：新的電影語言把內心“震驚”的材料再造為銀幕作品中的象征。象征主義正是這種直接性的美學說明。其次，由于傳統的斷裂同時也消滅了固有的價值體系和審美的自我規定，橫空出世的一代必然落入這樣非此即彼的選擇之中：要么通過堅韌不拔的理性的努力重構一個價值和審美的秩序，要么在現實的直接性中任意攫取作品的材料。但在文化準備極為貧乏，外部環境又極其惡劣的條件下，兩條途徑都包含了嚴重的危機。這種危機須是把藝術作品的材料及構成原則直接地確立在現實或現實表象之上，從而喪失了語言的自律性。這是當代中國“偽現代主義”的根源之一。中國新電影出現的時機，具體說是“第五代”導演從電影學院結業，普遍地說則是文化重建得以實質性展開之時。這與其說明了新電影的文化背景，不如說證明了它的極度貧弱。如果我們把前一種途徑視為陳凱歌途徑，而后一種視為張藝謀途徑——雖然兩者相隔從《黃土地》到《紅高粱》的距離，但卻仍可以視為內含于新電影中的兩種固有品格——那么我們可以看到，兩者都未能形成一種自足的可以有效地組織經驗的語言。在陳凱歌那里，觀念或形式需在特殊的材料和母題中借助一種彼此割裂的象征語匯呈現，而這種觀念或形式與其說出自材料的歷史性，不如說出自材料的直接性和偶然性。這造成了陳凱歌式的窘境：統馭材料的觀念與材料本身處于同一歷史具體性和審美趣味的水平上，彼此以一種偶然的方式聯系在一起。第五代導演與尋根派作家之間的關聯只能作如此解釋；而在幾年后的今天，那種自欺欺人地向“遠古”時代乞靈的文字無論從歷史角度看還是從形式角度看，都已現出淺陋的本質。而陳凱歌的藝術探索在某種程度上說，是思想和藝術都走投無路的結果，正是混亂而貧乏的經濟—文化生活的反映。建立在這個極不穩固的基礎之上的影片（從《黃土地》《大閱兵》到《孩子王》）在“精神貴族氣”的光彩中不時顯露出世俗趣味的印記。張藝謀的情形則不同。如果說陳凱歌在探索一種新的價值—審美體系的過程中陷入了現實假象——而他對此缺乏思考能力——的騙局之中，張藝謀則干脆試圖從這種直接性中翻騰出奇異可人的浪花，多少帶有投機的色彩。而我們從《紅高粱》中可以再明顯不過地看到，新電影的語言（張藝謀本人也曾是它的締造者之一）一旦與那種不加思索的現實性結合到一起，只能得出多么平庸的結果；它甚至未能達到莫言原作所具有的感官刺激的強度。說《紅高粱》“好看”，“過癮”，純屬欺人之談。除了直接扔給觀眾的，精心導演出來而又未必不粗陋的戲劇性場面之外，我們又讀到了什么呢？如果說陳凱歌曾艱難地把觀眾變成了思考者和分析者，那么張藝謀則輕而易舉地把觀眾又變成了看客。“好看”和“過癮”也正是看客的美學。