二、中國花鳥畫是怎樣發(fā)展下來的

關(guān)于中國花鳥畫發(fā)展的一些社會的、歷史的、經(jīng)濟(jì)的等等發(fā)展基礎(chǔ)，我限于水平，只好期待著繪畫史專家們?nèi)グl(fā)掘，去整理。我只從花鳥畫這一角度上談它的表面現(xiàn)象。

談起我國花鳥畫的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)——寫生傳統(tǒng)，就首先應(yīng)從象形文字的創(chuàng)造談起。當(dāng)然，彩陶還更早了。我們僅從殷代的甲骨上和商周的青銅器上所見到的象形文字（漢代許慎的《說文解字》由于傳寫版刻還恐有訛誤，不去征引），已可以看出創(chuàng)造文字者是用現(xiàn)實(shí)主義寫生的創(chuàng)作方法來塑造形象，使得這一具體形象，簡單概括，抓住它們各個的特征，使人一望而知：羊是羊，馬是馬，長鼻子的象是象。我們祖先通過精確的觀察，細(xì)密的分析，仔細(xì)的比較，大膽的概括，創(chuàng)造成為象形文字——單一的繪畫，就今日所見到的，頂起碼也有三千多年以上的歷史，這是首先值得我們驕傲的（我在這里不預(yù)備談埃及的象形文字）。例如：

羊——，這是從羊的前面看，只畫出頭形。，這是從后面看羊角、四肢和尾（見《金文編》《殷虛書契》二書）。

鳥——，從各個不同的角度塑造出鳥的生動的形象（并見《金文編》《殷虛書契》二書）。

烏——，烏鴉嘴大，全身黑羽，眼睛也是黑的，根本看不到眼睛，創(chuàng)造者就抓住這一特點(diǎn)，塑造出烏的形象。這個字義也就從諺語“天下老鴉一般黑”得到了解釋。它和鳥字的區(qū)別，只是嘴大、眼睛少了一點(diǎn)，這是多么生動，多么現(xiàn)實(shí)呀（并見《金文編》《殷虛書契》二書）！

豕——，把豬的形象，極其具體的寫生出來（并見《說文古籀補(bǔ)》《殷虛書契》二書）。

象——，象的大鼻子，突出的描繪出來（并見《殷虛書契》一書）。

此外馬就畫成，魚就畫成，燕就畫成，蟲就畫成，在古代器物的銘文和龜甲獸骨的文字上例證很多，足以說明創(chuàng)造成為氣韻生動的現(xiàn)實(shí)主義象形文字，這正是我們民族繪畫寫生的優(yōu)良傳統(tǒng)。談民族繪畫的發(fā)展，我以為首先應(yīng)從象形文字說起。

鳥獸草木之名，在商周時代已經(jīng)在民間歌謠——《詩經(jīng)》上大量的出現(xiàn)了。同時，商代的青銅器花紋上已被勞動人民塑造了鳳的形象。自后簡單的花朵，生動的禽鳥，我們從銅器、陶器、玉器、漆器、磚、瓦以及壁畫上都可以見到活生生簡煉概括的花鳥畫和塑造出的形象。東晉顧愷之（公元四世紀(jì)）傳世的《女史箴圖》，在“日盈月滿”那一段里，他畫了兩只朱紅色的長尾鳥：一只驚飛回望，一只伸頸欲飛，非常生動。在流傳到現(xiàn)在的卷軸畫上，這要算是最早的了——當(dāng)然長沙楚墓出土的《龍鳳人物帛畫》更在前（見北京歷史博物館印行的《楚文物展覽圖錄》十二）。自東晉經(jīng)南北朝到隋唐（公元四、五、六、七世紀(jì)），中國繪畫汲取外來，營養(yǎng)自己，更加多樣化。那時在文獻(xiàn)上已有一些花鳥畫家出現(xiàn)。同時，民間畫家的遺跡，在壁畫上、墓葬磚瓦碑碣上、建筑物上、日常生活的器物上，我們都可以看到更加豐富、更加生動活潑的花鳥畫和花鳥圖案畫。直到它完全發(fā)育成為單一的繪畫——花鳥卷軸畫。

唐代（公元七世紀(jì)初到十世紀(jì)初）的花鳥畫家，僅據(jù)《宣和畫譜》（書成于公元1120年）的記載，只有八人。書上對薛稷畫鶴，說他是寫生，不但是形神態(tài)度如生，而且一望即知鶴的雌雄和鶴種的南北，所以李白、杜甫都寫詩來稱贊他。現(xiàn)在流傳到域外趙佶的《六鶴圖》，很可能是從薛稷的作品傳下來的。書上對邊鸞說，那時新羅國送來一只孔雀給皇帝（唐德宗李適），這孔雀善于舞蹈，皇帝就命邊鸞畫它，畫成，真仿佛孔雀按著音樂的節(jié)奏，婆娑的舞。又說，蕭悅畫竹，被當(dāng)時詩人白居易看見了，作詩題他畫竹說：“舉頭忽見不是畫，低耳靜聽疑有聲。”通過這記載，我們很可以看出，民族花鳥畫的寫生傳統(tǒng)，是抓住對象一剎那的動態(tài)把它表現(xiàn)出來，這和把畫花（包括畫竹）畫鳥認(rèn)為是靜物畫，恰恰相反。《宣和畫譜》又說，郭乾暉善畫鷂，他常住郊外，養(yǎng)禽鳥玩弄，偶然心有所得，當(dāng)即用筆作畫，畫成，格律老勁，曲盡物性之妙。上面雖僅是些文獻(xiàn)上的記載，但我們看一下故宮博物院陳列的《簪花仕女圖》里所畫的花和鶴，盡管不是花鳥畫的專家，也可以看出它相當(dāng)?shù)纳鷦踊顫娏恕Ｔ谶@時期里，民間的花鳥更加發(fā)達(dá)，在壁畫上、在器物上、在雕刻上，都顯示出繁榮富麗生動活潑的作風(fēng)，比前代更加豐富多采。

五代到北宋末（公元907—1129），花鳥畫是繼承唐代的寫生傳統(tǒng)更加發(fā)揚(yáng)光大。創(chuàng)造出豐富多彩的各式各樣的形式，可以說花鳥畫到了北宋末期，已竟達(dá)到了光輝燦爛盛極一時的時期。在這時的花鳥畫，主張寫生，主張師造化，主張從生活中塑造有高韻的形象，盡可能的避開工巧；在設(shè)色的柔婉鮮華以外，主要的要健全寫生形象的氣骨，反對在寫生當(dāng)中為了“曲盡其態(tài)”，造成工致細(xì)巧，失掉了筆墨的高韻；在設(shè)色的時候，如果流于輕薄，致使氣勢骨力不夠，那就變成了軟弱無力（見《宣和畫譜·花鳥敘論》）。同時，在李廌所作的《畫品》里，批判了花鳥畫只注意描寫局部的形似和細(xì)密，而失掉了全部整體的氣勢和精神；還批判了“物物雕琢”的不當(dāng)，而要求在畫面的造形上要“妙造自然”。凡是這一些，很可以看出所要求于花鳥畫家的，不是攝影照相，不是直接的照抄事物的真象，而是通過觀察、分析和比較，集中的加以提煉，有選擇的加以概括，因此才主張師造化，塑造有高韻有骨氣的形象，反對工致細(xì)巧、物物雕琢而失掉了整體的精神。總起來說，這一時期的花鳥畫——僅就花鳥畫來說，是要求“形神兼到”有“高韻”有“氣骨”“妙造自然”的花鳥畫，它將是周密不茍“師造化”的結(jié)果。

我們試從故宮博物院繪畫館所陳列的花鳥畫來看，黃筌的《寫生珍禽圖》，翎與毛的塑造，有顯然的區(qū)分，毛柔軟、翎剛硬的感覺，一開卷即可以接觸到；昆蟲的腿爪也顯示了這一點(diǎn)，更不用說它的生動活潑。崔白的《寒雀圖》，趙佶的《芙蓉錦雞圖》《枇杷山鳥圖》，梁師閔的《蘆汀密雪圖》，這和被盜運(yùn)出國的黃居寀《山鷓棘雀圖》，崔白《雙喜圖》（山鵲槭兔）、《竹鷗圖》，趙昌《四喜圖》，趙佶的《寫生珍禽圖》和上鈐著趙佶“宣和殿寶”的《紅蓼白鵝圖》等等，都是形神兼到，有高韻，有氣骨，妙造自然的花鳥畫。盡管在創(chuàng)作的表現(xiàn)方法上，他們各人所強(qiáng)調(diào)的并不相同，但這正顯示出他們個人不同的風(fēng)格。

很明顯，當(dāng)時指導(dǎo)性的理論，影響和刺激了創(chuàng)作（包括民間的）。同時，更加擴(kuò)張了畫院的組織，設(shè)立了翰林圖畫院。在崇寧三年（公元1104年）宣布：天下畫家以不模仿古人，而物的情態(tài)形色，俱若自然，筆韻高簡的為工。并用出題考試的方法，考試民間畫家（如用“踏花歸去馬蹄香”、“野水無人渡，孤舟盡自橫”這類古詩的名句作題目，考畫一幅畫）。在畫院（翰林圖畫院的簡稱，院里傳出來的畫又叫“院畫”或“院體畫”）中設(shè)立了待詔、祗候、畫學(xué)正、學(xué)生等官階，以表示對繪畫技術(shù)的區(qū)別。魯迅先生在《論“舊形式的采用”》一文中所說：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當(dāng)舍，周密不茍之處是可取的。”（《且介亭雜文》第24頁）我們看宋代的院畫，正是有它特出的優(yōu)點(diǎn)，但也有它的缺點(diǎn)，特別是頹廢的萎靡不振的東西。在這時文人畫漸興，像米芾那樣的“文人”（趙佶時，他作書畫兩學(xué)博士），在他所著的《畫史》《畫評》《待訪錄》《寶晉齋集》《英光集》里竟對從古以來畫翎毛的一概加以否定，說成是“欠雅”。

南宋（公元1130—1277年）時期，花鳥畫雖仍繼承著北宋末期的花鳥畫傳統(tǒng)而有所發(fā)展，但發(fā)展的深度不夠大，繼承的成分比較多，例如李迪，他是學(xué)習(xí)徐熙和崔白的，由他又傳到他的兒子李德茂和那時的畫院（故宮博物院陳列他的《駿犬圖》和《雛雞圖》》）。李安忠是學(xué)黃筌、黃居寀的，他又傳到他的兒子李瑛。林椿和宋純同是學(xué)趙昌的，林椿還傳了他兒子林杲（故宮博物院繪畫館陳列著林椿的《果熟來禽圖》）。當(dāng)然，像故宮博物院繪畫館所陳列的張茂的《雙鴛鴦圖》（故宮博物院有印本）、《枇杷繡羽圖》、《瓦雀棲枝圖》、《霜筱寒雛圖》、《群魚戲藻圖》、《殘荷螃蟹圖》、《出水芙蓉圖》、《鹡鸰荷葉圖》、《疏荷沙鳥圖》（也是鹡鸰）、《白頭叢竹圖》、《梅花雙鵲圖》、《石榴黃鳥圖》、《清風(fēng)巨蝶圖》（蛾）、《秋樹鵒圖》、《松澗山禽圖》、《碧桃圖》、《海棠風(fēng)蝶圖》、《折枝果圖》等，都是這一時期周密不茍，被人喜愛的作品。這時還有馬遠(yuǎn)和馬麟父子的花鳥畫，如故宮博物院陳列出來的馬遠(yuǎn)的《梅石溪鳧圖》、馬麟的《層疊冰綃圖》，馬遠(yuǎn)用他創(chuàng)造性的畫山水的方法寫梅寫溪，描寫群鳧在溪水中的動態(tài)，馬麟用剛健的筆法描寫白梅的冷香，他們都富于創(chuàng)造性，特別是在構(gòu)圖方面，一個為群鳧創(chuàng)造優(yōu)美的環(huán)境，一個只在一角畫出梅花，大部分空白，更使人覺得冷艷芬芳。此外，還有兼工帶寫的一派，這是起源于北宋的，如文同、蘇軾、趙佶的畫竹，只用濃淡墨一筆畫成，不用勾勒，這和所傳徐崇嗣只用顏色敷染成為沒骨花是同有創(chuàng)造性的發(fā)展的。還有梁楷和僧人法常，梁楷的作品如繪畫館的《秋柳雙鴨圖》；法常號牧谿，他的作品，日本保存有很多幅，最著名的如《松藤八哥》，如《竹鶴圖》等。與此同時，有揚(yáng)無咎的墨梅，趙孟堅(jiān)的墨蘭和白描水仙，如繪畫館所展出的揚(yáng)無咎《雪梅圖》、趙孟堅(jiān)《墨蘭圖》等，他們也都是從兼工帶寫發(fā)展下來的，最后發(fā)展成為文人畫。

兩宋（北宋南宋）花鳥畫，是繼承并發(fā)揚(yáng)了唐代繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)了花鳥畫的能動性——?dú)忭嵣鷦印Ｍ瑫r，還要求作到形神兼到，妙造自然，《紅蓼白鵝》是靜（鵝）中有動（紅蓼枝葉），崔白《雙喜》《竹鷗》、趙佶《錦雞芙蓉》《枇杷山鳥》、梁師閔《蘆汀密雪》、李迪《雛雞》、馬遠(yuǎn)《梅石溪鳧》、張茂《雙鴛鴦》、林椿《果熟來禽》、梁楷《秋柳雙鴉》以及繪畫館中宋人那些單頁畫如《紅蓼水禽》《枇杷繡羽》《群魚戲藻》《出水芙蓉》《鹡鸰荷葉》《碧桃》《海棠風(fēng)蝶》等圖，不但使人聽到鳥語，聞到花香，并且一個花瓣，一個葉子，一堆叢草，一片清溪，都使人感覺著它們是在動，是和主題思想內(nèi)容很和協(xié)的在動，這個動態(tài)，是從生活中體驗(yàn)出來的，差不多是抓住了對象千萬分之一秒的動態(tài)，通過豐富的想象，千錘百煉的把它集中的提煉出來。同時，他們還從自己各個不同的角度，從使用筆墨、使用色彩等等的手法，創(chuàng)造成為自己的風(fēng)格，使它在形式上更加多樣化。他們這造詣是與養(yǎng)花木、養(yǎng)禽鳥草蟲和在田野林木觀察的辛勤勞動分不開的。花鳥畫是情節(jié)性有詩意的動的繪畫。文人水墨畫如畫竹、畫蘭、畫禽鳥等等，也講究風(fēng)晴雨露，也講究飛鳴食宿，他們更是強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)，這也就是在“六法”中首先要求作家要作到“氣韻生動”的這一優(yōu)良傳統(tǒng)。不過，在北宋，傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)和風(fēng)格的創(chuàng)造比較多；在南宋，傳統(tǒng)的繼承比較多，傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)，風(fēng)格的創(chuàng)造比較少。由于北宋時期的畫家，僅一部分入了畫院，南宋雖是偏安的局面，但大部分畫家都在畫院，這也許是在繪畫上繼承和因襲成分加多的原因之一吧。在院外的文人畫，在南宋末期逐漸發(fā)展成為主流，直到元朝，這并不時偶然的。

元朝（公元1280—1367年）的花鳥畫，在花鳥畫家來說，已感到寥寥無幾。趙孟頫（子昂）的《枯木竹石圖》《幽篁戴勝圖》（故宮繪畫館）是他充分發(fā)揮了筆墨作用的。像陳琳的《野鳧圖》、王淵的《幽篁鵓鴿圖》、張守中的《桃花山鳥圖》（都在域外）等，他們都是水墨和白描相結(jié)合，兼工帶寫的作品。在這時期應(yīng)特別提出的是畫竹和畫梅，李珩、柯九思和王冕的作品，如故宮繪畫館所陳列的《四清圖》、《設(shè)色雙勾竹圖》（李衎）、《墨竹圖》（柯九思）、《墨梅圖》、《三君子圖》等，在繪影、繪聲和繪芳香方面，假如肯平心靜氣的領(lǐng)略一下的話，是完全可以理解的。我對它的看法是：由用絹到用紙，由用色到用水墨，在寫生的基礎(chǔ)上進(jìn)步到兼工帶寫，半工半寫，作到“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通”的高度技巧，專就花鳥畫來說，是有它輝煌成就的。

明朝（公元1368—1644年）的花鳥畫，它的發(fā)展，基本上是沿著兼工帶寫這方面發(fā)展的。明初雖又設(shè)立了翰林圖畫院，在武英殿置待詔，在仁智殿置畫工，并且把工筆花鳥畫家邊文進(jìn)召至北京，給他武英殿待詔的官職。邊文進(jìn)和明中世的花鳥畫家呂紀(jì)，他們都是繼承著南宋花鳥畫而發(fā)展下來的。邊學(xué)李迪、李安忠的成分比較多，呂學(xué)馬遠(yuǎn)父子和魯宗貴的成分比較多，我們一見他們的作品，即可看出他們繼承傳統(tǒng)的成分。但是他們都還保持著自己的風(fēng)格。到明末的陳洪綬，他的畫竹翎毛，是創(chuàng)造性的繼承著宋人的勾勒，他比邊、呂二家更有新的成就。

這一代的花鳥畫已發(fā)展成了多種多樣的形式。寫意畫里形成了小寫意和大寫意。并且那時的士大夫的階級竟主張對花木不必管花、葉和花蕊的真實(shí)，說什么“若夫翠辨紅尋，葩分蕊析，此俗工之技，非可語高流之逸足也”（見《丹青志》“陳淳”條）。這就是說，“庸俗”的“畫工”，才對花木去辨別葉子，追尋顏色，識別花朵，分析花蕊，“高流”的畫家們可以不管這一套而信筆一揮。這就造成脫離實(shí)際、脫離寫生的花鳥畫。但是，大筆的寫意花鳥畫家有林良和他的兒子林效以及王乾、徐渭、八大、石濤。這是痛快淋漓的水墨花鳥畫，對于花鳥畫傳統(tǒng)來說，它是從寫生向前發(fā)展的，首先是作到了生動活潑。小筆的寫意花鳥畫家有沈周、陳淳、陸治、周之冕、孫克弘這些人。他們是以清倩柔婉見長的，為了與“俗工”有別，他們有的“不求形似”，只是片面的強(qiáng)調(diào)筆墨的高韻，對于花鳥畫寫生傳統(tǒng)所要求的“形神兼到”，似乎拋棄形而只在求神。按明初畫院里，發(fā)明了畫翎毛的點(diǎn)垛法，用破筆枯墨，連點(diǎn)帶刷，非常生動活潑，這是進(jìn)步的方法（曾見明人的記錄上記載點(diǎn)垛法翎毛的創(chuàng)始人，可惜我連書名也忘記了，不能確指是誰），這方法至今普遍的流傳著。另外，還發(fā)明了勾花點(diǎn)葉的畫法，至今仍被畫家使用著。明末，有胡日從的《十竹齋畫譜》行世，這對初學(xué)繪畫是有幫助的。

清代（公元1644—1911年）的花鳥畫，在這一時期里，我們首先看人物畫、山水畫的發(fā)展，然后再看花鳥畫。這樣的比較一下，花鳥畫比其他的人物、山水畫還是有它向前發(fā)展的一個方面，盡管或者說相當(dāng)?shù)拿撾x了花鳥畫寫生的傳統(tǒng)。例如，明末清初的惲南田、王忘庵（武），他們批判了明代畫用筆的粗獷，發(fā)揮了沒骨寫生的功能。用沒骨法或是勾花點(diǎn)葉法來進(jìn)行寫生，他們是比明代的畫家又向前發(fā)展著的。特別是惲南田的作品，更可以說明這一點(diǎn)。清代初期，由明代士大夫所倡導(dǎo)的梅蘭竹菊四君子畫，到這時也印行了畫譜——《芥子園畫傳》二集，第三集是花鳥草蟲畫傳（《芥子園畫傳》第一集山水譜，是公元1679年印行，第二集和第三集是公元1687年印行的）。到了中期，工筆花鳥畫家沈南蘋（銓）銓往日本教授花鳥畫。士大夫階級的花卉畫家蔣廷錫、鄒一桂等也畫出一些頗為鮮艷的“奉旨恭畫”的作品。這時畫花鳥的還有華秋岳（新羅山人），他從千錘百煉出來的形象，使用清新明快的手法，以少勝多的塑造出一花一鳥、幾片葉、一枝藤的形象，使人見了，真覺得他是“惜墨如金”。繼承或者說模仿他的只有一個李育，他不但是畫，連題字也學(xué)得神似，因此，傳到目前的華秋岳畫中，使人懷疑很有可能是李育搞出來的。再后是趙之謙，他的花卉首先值得珍視的是他把游歷所看見南海兩廣的花果，用他圓潤靈活的筆調(diào)，鮮明的色彩，就這些花果如生的給反映出來。同時，對于新鮮事物——中原不常見的花果，也表達(dá)出作者對它們的思想感情。末期還有“三任一吳”，“三任”是任渭長、阜長和伯年，“一吳”是吳昌碩。“三任”的花鳥畫，是從陳老蓮的花鳥畫發(fā)展下來的。渭長的筆調(diào)比較穩(wěn)當(dāng)，阜長、伯年他們的筆調(diào)更加潑辣，但是行筆如風(fēng)、一揮而就的氣勢，是他們獨(dú)特的風(fēng)格，盡管他們有些過分的夸張了筆墨。吳昌碩是從蒼老拙厚的筆調(diào)上求得畫面上的調(diào)協(xié)，對于形象，卻是大膽的加以夸張和剪裁。所謂大筆破墨花卉，成為一時最杰出的作品。

從辛亥（1911年）革命到解放前為止，由于古典繪畫遺產(chǎn)的公開，專門學(xué)習(xí)機(jī)構(gòu)的成長，這對花鳥畫的發(fā)展是有所幫助的，盡管是在反動統(tǒng)治時期的摧殘，并且把寶貴的民族繪畫遺產(chǎn)陸陸續(xù)續(xù)的盜運(yùn)出國，但這時的畫家，比明清兩代花鳥畫家所見到的遺產(chǎn)要豐富的多。對于從生活中塑造形象，從傳統(tǒng)的寫生技法中進(jìn)行創(chuàng)作，卻只有齊白石幾位畫家。我在這時，很感到求師問藝的艱難，我只有一面學(xué)習(xí)遺產(chǎn)，一面進(jìn)行寫生，在實(shí)踐的過程當(dāng)中，逐漸有一些新的發(fā)見。北京解放后，首先增加了我學(xué)畫的信心，使得我得以繼續(xù)前進(jìn)。