賓白 第四

自來作傳奇者，止重填詞，視賓白為末著，常有白雪陽春其調，而巴人下里其言者?〔1〕，予竊怪之。原其所以輕此之故，殆有說焉。元以填詞擅長，名人所作，北曲多而南曲少。北曲之介白者?〔2〕，每折不過數言，即抹去賓白而止閱填詞，亦皆一氣呵成，無有斷續，似并此數言亦可略而不備者。由是觀之，則初時止有填詞，其介白之文，未必不系后來添設。在元人，則以當時所重不在于此，是以輕之。后來之人，又謂元人尚在不重，我輩工此何為？遂不覺日輕一日，而竟置此道于不講也。予則不然。嘗謂曲之有白，就文字論之，則猶經文之于傳注?〔3〕；就物理論之，則如棟梁之于榱桷?〔4〕；就人身論之，則如肢體之于血脈。非但不可相無，且覺稍有不稱，即因此賤彼，竟作無用觀者。故知賓白一道，當與曲文等視，有最得意之曲文，即當有最得意之賓白，但使筆酣墨飽，其勢自能相生。常有因得一句好白，而引起無限曲情，又有因填一首好詞，而生出無窮話柄者?〔5〕。是文與文自相觸發?〔6〕，我止樂觀厥成?〔7〕，無所容其思議。此系作文恒情，不得幽渺其說，而作化境觀也?〔8〕。

【注釋】

〔1〕“白雪陽春其調”二句：指將曲詞當作高雅的部分，精心結撰；將對話和獨白當作低俗的部分，草草寫就。白雪陽春，巴人下里云云，語出宋玉《對楚王問》。

〔2〕介白：傳統戲曲中的“道白”，也稱科白。介或科，是劇本中指示演員表演動作與表情時的用語。白，說白。古代戲曲以唱為主，以白為賓，故稱賓白。

〔3〕傳注：對儒經的詮釋、訓詁。

〔4〕榱桷（cu ī  ju é ）：房屋上的椽子，架在屋梁上支撐屋面和瓦片的木條。桷，方形的椽子。

〔5〕話柄：猶言話題。

〔6〕文與文自相觸發：是指曲文與賓白相互引發，相映成趣。

〔7〕樂觀厥成：愉快地期待著它的成功。厥，其，它。

〔8〕“不得幽渺其說”二句：是說不應將“文與文自相觸發”看得過于神秘，說成是非人力所能為的神妙境界。化境，原為佛家語，這里指文藝創作中出神入化的境界。

【譯文】

從來作傳奇者，只重填詞，卻把賓白視作末技。常有曲調唱詞如陽春白雪，而對話獨白卻如下里巴人的。對此現象，我暗自深感奇怪。探究人們所以輕視賓白的緣故，大約是有其說法的。元人以填詞擅長，名家所作的，北曲多而南曲少。北曲中的賓白，每折都不過幾句話，即使抹去賓白，而只閱讀填詞，也都能夠一氣呵成，沒有斷續之痕，似乎連這幾句賓白也可以刪略而不必備的。由此看來，當初創作時可能只有填詞，其賓白文字，未必不是后來添加上去的。在元人眼里，大約因為當時所重不在于此，所以輕視賓白。后來的人，又以為元人尚且不重視賓白，我輩為什么要精于此道呢？于是不知不覺中對此日輕一日，到最后竟然將賓白丟開毫不講究了。我卻不是這樣。我曾說曲文之有賓白，就文字而論，那就好比經文之于傳注；就物理而論，那就如同棟梁之于椽子；就人體而論，那就如同肢體之于血脈。賓白不僅不可或缺，而且覺得倘若與曲文稍稍有些不相稱，就會使全劇因此而遜色，竟至將整部劇作視為無足觀。由此而知賓白一道，應當與曲文等量齊觀，有最得意的曲文，就應當有最得意的賓白，只要使筆墨酣暢飽滿，曲文與賓白自然能相互生發，相得益彰。常常有因為得到一句好賓白，而引起無限曲情，又有因填得一首好曲詞，而生出了無窮話題的。這是文與文自相觸發，我只是樂觀其成，無須苦思冥想。這是創作中的常情，不得故弄玄虛，而當作是出神入化的境界來看。

聲務 鏗鏘

賓白之學，首務鏗鏘。一句聱牙，俾聽者耳中生棘?〔1〕；數言清亮，使觀者倦處生神。世人但以“音韻”二字用之曲中，不知賓白之文，更宜調聲協律。世人但知四六之句平間仄，仄間平，非可混施迭用，不知散體之文亦復如是。“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”二語，乃千古作文之通訣，無一語一字可廢聲音者也。如上句末一字用平，則下句末一字定宜用仄，連用二平則聲帶喑啞，不能聳聽?〔2〕；下句末一字用仄，則接此一句之上句，其末一字定宜用平，連用二仄則音類咆哮，不能悅耳。此言通篇之大較?〔3〕，非逐句逐字皆然也。能以作四六平仄之法，用于賓白之中，則字字鏗鏘，人人樂聽，有“金聲擲地”之評矣?〔4〕。

聲務鏗鏘之法，不出平仄、仄平二語是已。然有時連用數平，或連用數仄，明知聲欠鏗鏘，而限于情事，欲改平為仄，改仄為平，而決無平聲仄聲之字可代者。此則千古詞人未窮其秘，予以探驪覓珠之苦?〔5〕，入萬丈深潭者既久而后得之，以告同心。雖示無私，然未免可惜。字有四聲，平、上、去、入是也，平居其一，仄居其三，是上、去、入三聲皆麗于仄?〔6〕。而不知上之為聲，雖與去入無異，而實可介于平仄之間，以其別有一種聲音，較之于平則略高，比之去、入則又略低。古人造字審音，使居平仄之介?〔7〕，明明是一過文，由平至仄，從此始也。譬如四方聲音，到處各別，吳有吳音，越有越語，相去不啻天淵，而一至接壤之處，則吳越之音相半，吳人聽之覺其同，越人聽之亦不覺其異。晉、楚、燕、秦以至黔、蜀，在在皆然?〔8〕，此即聲音之過文，猶上聲介于平、去、入之間也。作賓白者，欲求聲韻鏗鏘，而限于情事，求一可代之字而不得者，即當用此法以濟其窮。如兩句三句皆平，或兩句三句皆仄，求一可代之字而不得，即用一上聲之字介乎其間，以之代平可，以之代去入亦可。如兩句三句皆平，間一上聲之字，則其聲是仄，不必言矣；即兩句三句皆去聲、入聲，而間一上聲之字，則其字明明是仄而卻似平，令人聽之不知其為連用數仄者。此理可解而不可解，此法可傳而實不當傳，一傳之后，則遍地金聲，求一瓦缶之鳴而不可得矣?〔9〕。

【注釋】

〔1〕俾（b ǐ ）：使。耳中生棘：指音韻聲調不和諧，使聽者感到難聽、刺耳。

〔2〕“連用二平則聲帶喑啞”二句：兩句皆以平聲收尾，則句調缺乏抑揚，顯得板滯單調。聳聽，動聽。下文“連用二仄”，事雖異，而病理則與“連用二平”相似。李漁所論，與劉勰《文心雕龍 · 聲律》思旨相通：“沉則響發而斷，飛則聲飏不還。”

〔3〕大較：大概，大略。

〔4〕金聲擲地：扔到地上會發出金石般悅耳的聲音，形容文章辭句音韻鏗鏘，優美動聽。《世說新語 · 文學》：“孫興公（綽）作《天臺賦》成，以示范榮期，云：‘卿試擲地，要作金石聲。’”

〔5〕探驪覓珠：入深險之地探得至寶。驪，驪龍。珠，價值千金的珠寶。《莊子 · 列御寇》：“夫千金之珠，必在九重之淵而驪龍頷下。”

〔6〕麗：依附，歸屬。

〔7〕介：界。

〔8〕在在：處處。

〔9〕瓦缶之鳴：叩甕敲盆發出的聲音。這里喻指說白有聲無韻的劇作。袁枚《隨園詩話》卷七：“有聲無韻，是瓦缶也。”

【譯文】

賓白的學問，首要是務求聲韻鏗鏘。一句臺詞聱牙，就讓聽眾耳中如生棘刺；數言清爽響亮，也會使觀眾倦處生神。世人只著眼于在曲詞創作中落實“音韻”二字，卻不知道賓白文字，更適宜調聲協律。世人只知道四六駢體之文要平間仄，仄間平，互相對仗，不可混施迭用，卻不知道散體文字，也一樣有這樣的要求。“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”這兩句，乃是千古以來作文章的通用口訣，沒有一句話一個字可以忽視聲韻的。比如上句末一字用了平聲，那么下句末一字必定宜用仄聲，兩句連用平聲收尾，那么演員演唱時缺乏抑揚之致，顯得聲調喑啞，不能動聽；倘若下句末一字用了仄聲，那么接這一句的上句，其末一字必定宜用平聲，兩句連用仄聲收尾，那么演員歌唱時聲音類乎咆哮，不能悅耳。這里說的是通篇大概的情況，并非逐句逐字都是如此。能夠以作四六駢體之文的平仄方法原理，運用于戲曲賓白之中，則字字鏗鏘悅耳，人人喜聞樂聽，便會有“金石擲地”的上佳的評價了。

要使聲音鏗鏘悅耳的方法，跑不出平仄、仄平兩句。不過有時連用數個平聲字，或者連用數個仄聲字，明明知道聲韻不夠鏗鏘，但是限于劇情，想要把平聲改為仄聲，把仄聲改為平聲，而又決無合適的平聲或仄聲字可作替代。這種情況，千古劇作家也從未窮究其中的奧秘，我以探驪覓珠之苦，沉潛于萬丈深潭，經過長期探究之后，才得以揭示這一奧秘，將其告訴同道。雖然表現了自己的無私，然而未免覺得可惜。字有四聲，就是平、上、去、入。平居其一，仄居其三，這樣上、去、入三聲都歸屬于仄聲。但人們不知道，上聲作為仄聲，雖然與去聲、入聲沒什么兩樣，但實際上卻可以介乎平聲、仄聲之間，因為它別有一種聲音，較之于平聲則略高，比之去聲、入聲又略低。古人造字審音之時，讓其居于平聲、仄聲之間，分明是一個過渡性聲調，由平聲到仄聲，就從上聲開始。譬如四方聲音，到處都不一樣，吳有吳音，越有越語，相差何止是天淵之別，可是一到兩地接壤之處，吳越之音就會相互雜糅，各居其半，吳人聽來覺得與自己的鄉音差不多，越人聽了也不覺得與自己的鄉音有什么差異。晉、楚、燕、秦，以至黔、蜀，到處都是這樣，這就是聲音的過文，猶如上聲介乎平聲、去聲、入聲之間。作賓白的，要想求得聲韻鏗鏘，卻限于劇情，想找到一個可以代替的字而不得時，就應當用這個方法來救急。比如兩句三句都是平聲，或者兩句三句都是仄聲，想找到一個可以代替的字而不得時，就可以用一個上聲字放在中間，以其代替平聲可行，以其代替去聲、入聲也行。如果連著兩句三句都是平聲，選用一個上聲字作間隔，那么其本身是仄聲，就不必說了；即使連著兩句三句都是去聲、入聲，而選用一個上聲字作間隔，那么這個字雖然明明是仄聲字，卻似乎像是平聲，讓人聽起來不覺得是連用了數個仄聲字。這個道理可以理解而又不可以理解，這個方法應該傳授而實在不應該傳授。一傳之后，那就遍地都會是金石之聲，求一聲瓦釜之鳴也不可得了。

語求 肖似

文字之最豪宕，最風雅，作之最健人脾胃者，莫過填詞一種。若無此種，幾于悶殺才人，困死豪杰。予生憂患之中，處落魄之境，自幼至長，自長至老，總無一刻舒眉，惟于制曲填詞之頃，非但郁藉以舒，慍為之解，且嘗僭作兩間最樂之人?〔1〕，覺富貴榮華，其受用不過如此，未有真境之為所欲為?〔2〕，能出幻境縱橫之上者?〔3〕：我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕?〔4〕，則轉盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙?〔5〕、西施之元配；我欲成仙作佛，則西天蓬島即在硯池筆架之前?〔6〕；我欲盡孝輸忠?〔7〕，則君治親年，可躋堯、舜、彭篯之上?〔8〕。非若他種文字，欲作寓言，必須遠引曲譬，醞藉包含，十分牢騷，還須留住六七分，八斗才學，止可使出二三升，稍欠和平，略施縱送，即謂失風人之旨?〔9〕，犯佻達之嫌?〔10〕，求為家弦戶誦者，難矣。填詞一家，則惟恐其蓄而不言，言之不盡。是則是矣，須知暢所欲言亦非易事。言者，心之聲也?〔11〕，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢往神游，何謂設身處地？無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當舍經從權?〔12〕，暫為邪辟之思。務使心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水滸傳》之敘事，吳道子之寫生?〔13〕，斯稱此道中之絕技。果能若此，即欲不傳，其可得乎？

【注釋】

〔1〕僭（ji àn ）：超出本分。兩間：天地之間。

〔2〕真境：現實世界。

〔3〕幻境：幻想的、藝術的世界。

〔4〕致仕：辭官。

〔5〕王嬙：王昭君。

〔6〕西天：佛教傳說中佛所居之地，西方極樂世界。蓬島：即蓬萊仙島，道教傳說中神仙所居之地。

〔7〕輸忠：獻忠心。

〔8〕“君治親年”二句：是說君上的政治，可以比堯、舜時更清明；雙親的年壽，可以比彭祖更久長。彭篯（ji ān ），即彭祖，傳說中活到八百歲的老壽星。

〔9〕風人之旨：是指溫柔敦厚的儒家詩教。風人，詩人。

〔10〕佻達（ti āo t à ）：輕薄；輕浮。

〔11〕言者，心之聲也：東漢揚雄《法言 · 問神》：“故言，心聲也。”

〔12〕經：普遍的原則，這里指人們共同遵守的道德規范、倫理原則。權：因時勢而靈活變通，這里指創作時根據劇中反面人物的性格、情感邏輯合理想象。

〔13〕吳道子：名道玄，唐玄宗時著名畫家，有“畫圣”之稱。

【譯文】

文字之中最豪宕、最風雅；創作它最健人脾胃的，莫過于填詞編戲這一種了。如若沒有這一種，幾乎會悶殺才子，困死豪杰。我生在憂患之中，處于落魄之境，從小到大，從成人到年老，總無一刻舒心展眉之時，惟有在制曲填詞的頃刻。不但心里的郁結借此釋放，胸中的不快為之消解，而且常常僭越本分作了天地之間最快樂的人，覺得榮華富貴，其受用也不過如此，沒有真實環境中的為所欲為，能夠超出藝術幻境中虛虛實實、縱橫恣肆之上的。我想做官，則頃刻之間便處于富貴榮華的境地；我想退休，則眨眼之間又已隱入山林；我想做人間的才子，立刻能成為李白、杜甫的后身；我想娶絕代佳人，立馬就做了王昭君、西施的原配夫君；我想成仙做佛，那么西天極樂世界、蓬萊神仙島嶼，就在我的硯池筆架之前；我要盡孝盡忠，那么君國大治可以趕上堯、舜時代，高堂長壽可以超過彭祖。戲劇不像別種文體，要作寓言，必須隱喻遠引，蘊藉包含，有十分牢騷，還須留住六七分，有八斗才學，也只使出二三升，稍稍欠缺點兒平和，略微馳騁一下筆墨，就會被認為有失風雅詩人之宗旨，有犯了放蕩輕薄毛病的嫌疑，要想求得家弦戶誦的地位，就難了。而編劇填詞一家，卻唯恐其蓄而不言，言之不盡。道理就是這樣的道理，但還須懂得，暢所欲言也并非容易的事。言為心聲，想要代這一個人物立言，先應該代替這個人物立心，若非移情想象，夢游神往，那怎么能稱得上設身處地？不要說秉性端正的人物，我要設身處地，代他生心術端正之想；就是遇上立心邪辟的人物，我也應當舍棄正經的思路行為，為適應劇情人物而取權宜之計，暫且為做邪辟之思。務必要使人物隱微的心曲，隨口說出，說一個人物，就像一個人物，不讓人物性格相互雷同沒有個性，不使人物形象平板浮泛而不鮮明。像《水滸傳》的敘事，吳道子的寫生，這才稱得上編劇之道中的絕技。如果真能達到這樣的境界，就是想讓它不傳，能夠做到嗎？

詞別 繁減

傳奇中賓白之繁，實自予始。海內知我者與罪我者半。知我者曰：從來賓白作說話觀，隨口出之即是，笠翁賓白當文章做，字字俱費推敲；從來賓白只要紙上分明，不顧口中順逆?〔1〕，常有觀刻本極其透徹，奏之場上便覺糊涂者，豈一人之耳目，有聰明聾聵之分乎？因作者只顧揮毫，并未設身處地，既以口代優人，復以耳當聽者，心口相維?〔2〕，詢其好說不好說，中聽不中聽，此其所以判然之故也?〔3〕。笠翁手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復以神魂四繞，考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆，此其所以觀聽咸宜也。罪我者曰：填詞既曰“填詞”，即當以詞為主；賓白既名“賓白”，明言白乃其賓，奈何反主作客，而犯樹大于根之弊乎？笠翁曰：始作俑者?〔4〕，實實為予，責之誠是也。但其敢于若是，與其不得不若是者，則均有說焉。請先白其不得不若是者。前人賓白之少，非有一定當少之成格。蓋彼只以填詞自任，留余地以待優人，謂引商刻羽我為政，飾聽美觀彼為政?〔5〕，我以約略數言，示之以意，彼自能增益成文。如今世之演《琵琶》、《西廂》、“荊劉拜殺”等曲，曲則仍之，其間賓白、科諢等事?〔6〕，有幾處合于原本，以寥寥數言塞責者乎？且作新與演舊有別，《琵琶》、《西廂》、“荊劉拜殺”等曲，家弦戶誦已久，童叟男婦，皆能備悉情由，即使一句賓白不道，止唱曲文，觀者亦能默會，是其賓白繁減可不問也。至于新演一劇，其間情事，觀者茫然；詞曲一道，止能傳聲，不能傳情，欲觀者悉其顛末?〔7〕，洞其幽微，單靠賓白一著。予非不圖省力，亦留余地以待優人，但優人之中，智愚不等，能保其增益成文者悉如作者之意，毫無贅疣蛇足于其間乎？與其留余地以待增，不若留余地以待減，減之不當，猶存作者深心之半，猶病不服藥之得中醫也?〔8〕。此予不得不若是之故也。至其敢于若是者，則謂千古文章總無定格，有創始之人，即有守成不變之人，有守成不變之人，即有大仍其意，小變其形，自成一家而不顧天下非笑之人。古來文字之正變為奇，奇翻為正者，不知凡幾，吾不具論，止以多寡增益之數論之。《左傳》、《國語》，紀事之書也，每一事不過數行，每一語不過數字，初時未病其少；殆班固之作《漢書》，司馬遷之為《史記》，亦紀事之書也，遂益數行為數十百行，數字為數十百字，豈有病其過多，而廢《史記》、《漢書》于不讀者乎？此言少之可變為多也。詩之為道，當日但有古風，古風之體，多則數十百句，少亦十數句，初時亦未病其多；殆近體一出，則約數十百句為八句，絕句一出，又斂八句為四句，豈有病其漸少，而選詩之家止載古風，刪近體絕句于不錄者乎？此言多之可變為少也。總之，文字短長，視其人之筆性，筆性遒勁者，不能強之使長，筆性縱肆者，不能縮之使短。文患不能長，又患其可以不長而必欲使之長。如其能長而又使人不可刪逸，則雖為賓白中之“古風”、《史》、《漢》，亦何患哉？予則烏能當此，但為糠秕之導?〔9〕，以俟后來居上之人。

予之賓白雖有微長，然初作之時，竿頭未進?〔10〕，常有當儉不儉，因留余幅以俟剪裁，遂不覺流為散漫者，自今觀之，皆吳下阿蒙手筆也?〔11〕。如其天假以年，得于所傳十種之外?〔12〕，別有新詞，則能保為犬夜雞晨?〔13〕，鳴乎其所當鳴，默乎其所不得不默者矣?〔14〕。

【注釋】

〔1〕口中順逆：指說白平仄和諧與否，演出時念來順不順口。

〔2〕心口相維：心口相互聯屬。指心中思量曲辭之神情，口中推敲曲辭之聲韻，以求得聲情并茂的藝術效果。

〔3〕判然：顯然；分明貌。

〔4〕始作俑者：首開惡例的人，也指開先例者。語出《孟子 · 梁惠王上》：“仲尼曰：‘始作俑者，其無后乎！’為其象人而用之也。”俑，古代用于殉葬的木制或陶制的偶人。

〔5〕“引商刻羽我為政”二句：謂前人以為，演唱時曲文的音階高低是劇作家的事，而賓白、科諢、動作等則要由演員自行設計、加工或臨場發揮。

〔6〕科諢：插科打諢，指穿插在戲曲劇情演進中喜劇性的詼諧言語和滑稽動作。

〔7〕顛末：始末，本末。

〔8〕中醫：中等醫術的醫生。語出《漢書 · 藝文志》：“有病不治，常得中醫。”意為有病不求醫服藥，等于找到了醫術中等的醫生，雖然比不上找到良醫幸運但總比遇上庸醫越治越糟糕強些。

〔9〕糠秕（b ǐ ）之導：作者自稱糠秕，謙詞。猶言“某雖不才，愿導乎先路”。《晉書 · 孫綽傳》：“嘗與習鑿齒共行，綽在前，顧謂鑿齒曰：‘沙之汰之，瓦石在后。’鑿齒曰：‘簸之揚之，糠秕在前。’”秕，癟谷。

〔10〕竿頭未進：這里指創作尚未達到很高的境界。語出釋道原《景德傳燈錄》卷十所載招賢禪師偈語：“百尺竿頭須進步，十方世界是全身。”

〔11〕吳下阿蒙：自謙之詞。《三國志 · 吳書 · 呂蒙傳》注引《江表傳》載，呂蒙少時不學，后努力讀書，能文能武，才識富博。魯肅稱贊他說：“非復吳下阿蒙。”

〔12〕所傳十種：是指李漁自著并已行世的《比目魚》、《蜃中樓》、《憐香伴》、《慎鸞交》、《巧團圓》、《奈何天》、《風箏誤》、《玉搔頭》、《意中緣》、《凰求鳳》十種劇本。

〔13〕犬夜雞晨：守夜的狗和報曉的雞。

〔14〕“鳴乎其所當鳴”二句：語出蘇軾《與謝民師推官書》：“常行于所當行，常止于所不可不止。”表達了李漁生命不息，創作不止的意愿。

【譯文】

劇本中賓白繁多，實在是從我開始的。海內理解我的和怪罪我的各占了一半。理解我的說：從來賓白都是當作說話來看的，隨口說出來就是了，李笠翁卻把賓白當成文章來做，字字都費心推敲；從來賓白只要紙上寫得分明，不管口中念出來是順還是不順，常常有看著刻本極其透徹，一上場搬演便覺得糊涂了，難道一人之耳目，還有聰明聾聵的分別嗎？因為作者只顧揮毫敘寫，并未設身處地，既以口替代演員，又以耳擬當聽眾，我心我口兩相互動，尋思其好說不好說，中聽不中聽，這正是為什么會紙上分明，場上糊涂，觀聽效果判然而別的緣故。李笠翁寫戲則正是手上握筆書寫，嘴卻登場演唱，以全副身心替代梨園，又復魂牽夢繞，全神貫注，考究其關目，擬試其聲韻，好就奮筆直書，否則暫時停筆，這是笠翁傳奇之所以觀聽咸宜的原因。怪罪我的說：填詞既然稱作“填詞”，就應該以詞曲為主；賓白既然名為“賓白”，明言白是曲的陪賓，怎么能反主作客，而犯樹大過根的弊病呢？笠翁說：始作俑者，確實是我，你的指責確實有道理。但我敢于如此，與我不得不如此，都是有理由有說法的。請允許我先說明白我不得不如此的原因。前人劇本中賓白少，并不是有賓白一定得少的成法規矩。大約前人只以填詞為己任，留有余地以待演員去自由發揮，認為按譜填詞，斟酌劇情與聲韻的事歸我，唱念做打、對話獨白，讓戲文好聽好看的事歸優人，我以寥寥數語，向優人約略提示大概意思，優人自然會增益成文。像現如今上演《琵琶記》、《西廂記》、《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》等戲，曲詞仍然沿用原本，然而其中的對話獨白、插科打諢等事，有幾處合于原本，以寥寥數言塞責的呢？況且搬演新戲與上演舊劇有區別，《琵琶記》、《西廂記》、《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》等劇，早已家弦戶誦，男女老少，都完全能夠熟悉劇情事由，即使不說一句賓白，只唱曲文，觀眾也能默默領會，如此則其賓白是繁是簡可以不問。至于搬演一出新戲，其間劇情事由，觀眾茫然不知；詞曲一道，只能傳聲，不能傳情，要讓觀眾了解劇情始末，洞察其中的幽微，就單單要靠賓白這一手段。我并非不貪圖省心力，也想留有余地以待演員去發揮，但演員之中，聰慧愚笨，參差不齊，能夠保證其增益成文的全都如劇作者的創作本意，毫無贅疣蛇足在里面嗎？與其留有余地以待演員去增益成文，不如留有余地以待他們去刪減，刪減之不當，猶能保存作者藝術深心的一半，就像生了病不服藥如同得到既不是良醫又不算庸醫的中等醫師診治。這正是我不得不如此的緣故。至于我敢這樣的原因，則是以為千古文章，總沒有固定的格式，有創始之人，就有守成不變之人；有守成不變之人，就有大處依守原則本旨，小處略變其形，自成一家，而不顧天下非笑之人。古來文字，正變為奇，奇又翻而為正的，不知有幾多回了，我不一一具體論述，只從文字篇幅數量多寡增益的角度來討論。《左傳》、《國語》都是紀事的書，每一件事不過幾行字，每一句話不過幾個字，起初并沒有人嫌其少；等到班固作《漢書》、司馬遷寫《史記》，也都是紀事之書，卻增益數行文字為數十、數百行；數字增益到數十、數百字，難道有嫌其篇幅字數過多，廢棄《史記》、《漢書》而不讀的人嗎？這是說少可以變為多。作為文學種類，詩當初只有古風，古風之體，多則數十句、上百句，少者也有十幾句，起初時也沒有人嫌其多；等到近體詩一出來，就把數十句、上百句精簡為八句，絕句體一出來，又把八句收縮為四句，哪有人嫌其字數漸少，而選詩之家只收錄古風，擯棄近體詩、絕句體而不收錄的嗎？這是說多也可變為少。總之，文字之短長，要看作者其人的筆性，筆性勁健的，不能勉強他，使他寫就長篇大論，筆性縱放恣肆的，也不應勉強他縮長為短。文章怕不能寫長，又怕它本可以不長卻定要勉強拉長它。如果它能長，而又使人不能刪削省逸，那么雖然為賓白中的“古風”、《史記》、《漢書》，又有什么好擔心的呢？當然，我怎么當得起這樣的評價，只是拋磚引玉，作為糠秕一樣的先導，以待后來居上，后出轉精之人。

我寫的賓白雖然也有稍稍長一些的，然當初起手創作時，尚未臻于完美境界，常有應當簡約卻不簡約，因留余幅以備日后刪削剪裁，于是不知不覺就流于散漫。由今天的眼光來看，都是吳下阿蒙不成熟的手筆。如果天假以年，使我得以在所傳十種曲之外，再另外創作新劇，我就能保證一定像良犬守夜、公雞報曉一樣，應該打鳴的時候打鳴，在不得不沉默的時候保持沉默。

字分 南北

北曲有北音之字，南曲有南音之字，如南音自呼為“我”，呼人為“你”，北音呼人為“您”，自呼為“俺”為“咱”之類是也。世人但知曲內宜分，烏知白隨曲轉，不應兩截。此一折之曲為南，則此一折之白悉用南音之字；此一折之曲為北，則此一折之白悉用北音之字。時人傳奇多有混用者，即能間施于凈丑，不知加嚴于生旦；止能分用于男子，不知區別于婦人。以北字近于粗豪，易入剛勁之口，南音悉多嬌媚，便施窈窕之人。殊不知聲音駁雜，俗語呼為“兩頭蠻”?〔1〕，說話且然，況登場演劇乎？此論為全套南曲、全套北曲者言之，南北相間，如［新水令］、［步步嬌］之類?〔2〕，則在所不拘。

【注釋】

〔1〕兩頭蠻：指南腔北調之人。因其語音中夾雜南音與北音，因此既不為南方人、也不為北方人所認同。

〔2〕“南北相間”二句：是指南北合套，即在一出戲中兼用南曲和北曲組成套曲。但這樣的套曲中南、北曲之間必須音律和諧。像［新水令］、［步步嬌］之類便是常見的南北合套。

【譯文】

北曲有北音之字，南曲有南音之字，比如南音自呼為“我”，呼人為“你”，北音呼人為“您”，自呼為“俺”、為“咱”之類的就是。世人只知道曲詞內應該區分南北，哪里知道賓白也應該隨曲而轉，不應該分為兩截。這一折曲子為南音，那么這一折的賓白都要用南音之字；這一折曲子為北音，那么這一折的賓白也都要用北音之字。時人傳奇都有曲詞賓白之間南、北音混用的，即使能間或施于凈角、丑角，不知道用于生角、旦角要更加嚴格；只能分用于男子，卻不知于女子也應該區分明白。通常認為北字近于粗豪，更易適用于性格剛勁的角色之口吻；南音大都嬌媚，更適用于窈窕佳人。殊不知方言語音十分駁雜，俗語叫做“兩頭蠻”，說話尚且是這樣，何況登臺演戲呢？這里所論是針對全套南曲、全套北曲的劇本而言，如果是南、北曲音相間合用，如［新水令］、［步步嬌］之類，那就不受此拘限了。

文貴 潔凈

白不厭多之說，前論極詳，而此復言潔凈。潔凈者，簡省之別名也。潔則忌多，減始能凈，二說不無相悖乎？曰：不然。多而不覺其多者，多即是潔；少而尚病其多者，少亦近蕪。予所謂多，謂不可刪逸之多，非唱沙作米、強鳧變鶴之多也?〔1〕。作賓白者，意則期多，字惟求少，愛雖難割，嗜亦宜專。每作一段，即自刪一段，萬不可刪者始存，稍有可削者即去。此言逐出初填之際，全稿未脫之先?〔2〕，所謂慎之于始也。然我輩作文，常有人以為非，而自認作是者；又有初信為是，而后悔其非者。文章出自己手，無一非佳，詩賦論其初成，無語不妙，迨易日經時之后，取而觀之，則妍媸好丑之間?〔3〕，非特人能辨別，我亦自解雌黃矣?〔4〕。此論雖說填詞，實各種詩文之通病，古今才士之恒情也。凡作傳奇，當于開筆之初，以至脫稿之后，隔日一刪，逾月一改，始能淘沙得金，無瑕瑜互見之失矣。此說予能言之不能行之者，則人與我中分其咎。予終歲饑驅，杜門日少，每有所作，率多草草成篇，章名急就?〔5〕，非不欲刪，非不欲改，無可刪、可改之時也。每成一劇，才落毫端，即為坊人攫去?〔6〕，下半猶未脫稿，上半業已災梨?〔7〕；非止災梨，彼伶工之捷足者，又復災其肺腸，災其唇舌，遂使一成不改，終為錮疾難醫。予非不務潔凈，天實使之，謂之何哉！

【注釋】

〔1〕“唱沙作米”二句：都是指說白義少詞多，過于冗繁。唱沙作米，《宋書 · 檀道濟傳》載：檀道濟率軍與北魏交戰，軍糧不濟，士卒憂恐。乃以沙充米，稱量而唱籌計數，以示存糧充足。強鳧變鶴，強使腿短的野鴨變成腿長的野鶴。語出《莊子 · 駢拇》：“長者不為有余，短者不為不足。是故鳧脛雖短，續之則憂；鶴脛雖長，斷之則悲。”

〔2〕“逐出初填之際”二句：指在開始寫作、全稿尚未寫就時，就要逐一反復推敲，將可以刪削的文字刪掉。逐出，應作“逐齝”。逐，依次；齝，原謂牛反芻，這里指反復咀嚼推敲。

〔3〕妍媸：美惡。

〔4〕雌黃：古人校書，常用一種叫雌黃的礦物質涂抹訛誤和要修改的文字。后因稱文字修改叫雌黃。又引申為評論、駁正文字。

〔5〕章名急就：漢代史游編撰的啟蒙讀物，叫《急就章》，又叫《急就篇》。后借指匆促中完成的文章或工作。

〔6〕坊人：指書坊老板。

〔7〕災梨：古時刻書常要用梨木，因此刻書便可說是梨木之災，故稱災梨。從下文“災其肺腸，災其唇舌”之語看，“災梨”語寓雙關，有自謙之意。

【譯文】

賓白不厭其多的說法，前面論述得極其詳細了。而這里還要說說文貴潔凈。所謂潔凈，也就是簡省的別名。潔就忌諱多，減省才能潔凈，那么文貴潔凈與白不厭多二說之間不是有些相互矛盾了嗎？我說不然，多而不覺其多的，這樣的多就是潔；少而仍然嫌其多的，這樣的少還是近于蕪雜。我這里所謂的多，是指不能刪削省逸的多，而并非唱沙作米，勉強短腿鴨變成長腿鶴的那種多。作賓白的，意涵當期于多，而字句則惟求其少，文字上割愛雖難，嗜好也宜專一。每作一段，即自刪一段，萬萬不可再刪的才予以保留，稍覺可以刪削的就要果斷抹去。這里說的是醞釀構思、起手創作之際，全劇尚未完稿脫手之先，所謂慎之于開始階段。然而我輩作文，常有人以為非，而自認作是的；又有起初信以為是，而后又悔其當初之非的。文章出于自己手筆，無一不是佳品；詩賦若論其初成之時，無一語不妙，等到他日過了一段時間之后，再拿來一看，那么其美丑佳惡之間，非但別人能辨別高下，就是我自己也能評說優劣了。此論雖說的是編劇填詞，其實也是各種詩文的通病，古今才子的常情。凡作傳奇，應當在開筆起稿之初，以至脫稿之后，隔一天就刪一次，過一月就再改一遍，才能夠淘沙得金，沒有瑕瑜互見的問題。這個說法我之所以能言之卻不能行之，這過錯需要人們與我平分責任。我終年為饑餓所驅迫，以致杜門不出，專心填詞的日子很少，每有所作，大多是草草成篇，可以稱之為急就章，不是不想刪，也不是不想改，只是沒有可刪、可改的時間。每每完成一個劇本，才剛剛寫好，就被書商搶了去。下半部還沒有脫稿，上半部已經禍害梨木，刊刻問世了；不只是刊刻出來，那些捷足先登的戲班演員，又復禍害其肺腸，禍害其唇舌，拿去搬演排練了，于是使作品一成也改不了，終為難醫之頑癥。我不是不務求潔凈，實在是老天使我這樣，我還有什么好說呢？

意取 尖新

“纖巧”二字，行文之大忌也，處處皆然，而獨不戒于傳奇一種。傳奇之為道也，愈纖愈密，愈巧愈精。詞人忌在老實，“老實”二字，即纖巧之仇家敵國也。然“纖巧”二字，為文人鄙賤已久，言之似不中聽，易以“尖新”二字，則似變瑕成瑜。其實尖新即是纖巧，猶之暮四朝三?〔1〕，未嘗稍異。同一話也，以尖新出之，則令人眉揚目展，有如聞所未聞；以老實出之，則令人意懶心灰，有如聽所不必聽。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，則列之案頭，不觀則已，觀則欲罷不能；奏之場上，不聽則已，聽則求歸不得。尤物足以移人?〔2〕，“尖新”二字，即文中之尤物也。

【注釋】

〔1〕暮四朝三：語出《莊子 · 齊物論》：“狙公（獼猴飼養者）賦芧（山栗）曰：‘朝三而暮四。’眾狙皆怒。曰：‘然則朝四而暮三。’眾狙皆悅。”后以喻變化多端或反復無常。這里指以“尖新”易“纖巧”，看似不同，實質上未嘗稍異。

〔2〕尤物足以移人：絕色美女和珍奇的物品，足以改變或移易人的性情和愛好。語出《左傳 · 昭公二十八年》：“夫有尤物，足以移人。”尤，特別優異的。

【譯文】

“纖巧”二字，是寫作行文的大忌，各類文體都是如此，而唯獨傳奇一種不必受這個避忌的拘限。傳奇的創作之道，是越纖越密，越巧越精。劇作家之忌就在老實，而“老實”二字，就是纖巧的仇家敵國。然而“纖巧”這兩個字，已經被文人鄙視很久了，說這個好像不中聽，所以用“尖新”兩個字來替換，那就似乎將瑕疵變成了美玉。其實尖新就是纖巧，就好像狙公將“朝三而暮四”換成“朝四而暮三”，而眾獼猴皆大喜一樣，未嘗有什么差異。同一句話意，以尖新之語來表達，就讓人揚眉展目，喜聞樂見，有如聞所未聞。用老實之語說出來，就會讓人意懶心灰，毫無興趣，有如聽到了所不必聽的話。賓白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，那么將這樣的傳奇放在案頭，不看到也就罷了，一看到就欲罷不能；搬演到劇場之上，不聽到也便罷了，一聽到那就想走也走不了了。尤物足以移易人的情性，“尖新”二字，就是文字中的尤物啊。

少用 方言

填詞中方言之多，莫過于《西廂》一種，其余今詞古曲，在在有之。非止詞曲，即《四書》之中，《孟子》一書亦有方言，天下不知而予獨知之，予讀《孟子》五十余年不知，而今知之，請先畢其說。

兒時讀“自反而縮，雖褐寬博，吾不惴焉”?〔1〕，觀朱注云?〔2〕：“褐，賤者之服；寬博，寬大之衣。”心甚惑之。因生南方，南方衣褐者寡，間有服者，強半富貴之家?〔3〕，名雖褐而實則絨也。因訊蒙師?〔4〕，謂褐乃貴人之衣，胡云賤者之服？既云賤衣，則當從約?〔5〕，短一尺，省一尺購辦之資，少一寸，免一寸縫紉之力，胡不窄小其制而反寬大其形，是何以故？師默然不答。再詢，則顧左右而言他?〔6〕。具此狐疑，數十年未解。及近游秦塞?〔7〕，見其土著之民人人衣褐，無論絲羅罕覯?〔8〕，即見一二衣布者，亦類空谷足音?〔9〕。因地寒不毛，止以牧養自活，織牛羊之毛以為衣，又皆粗而不密，其形似毯，誠哉其為賤者之服，非若南方貴人之衣也！又見其寬則倍身，長復掃地。即而訊之，則曰：“此衣之外，不復有他，衫裳襦褲?〔10〕，總以一物代之，日則披之當服，夜則擁以為衾，非寬不能周遭其身，非長不能盡復其足。《魯論》‘必有寢衣，長一身有半’?〔11〕，即是類也。”予始幡然大悟曰?〔12〕：“太史公著書，必游名山大川?〔13〕，其斯之謂歟！”蓋古來圣賢多生西北，所見皆然，故方言隨口而出。朱文公南人也?〔14〕，彼烏知之？故但釋字義，不求甚解，使千古疑團，至今未破，非予遠游絕塞，親覯其人，烏知斯言之不謬哉？由是觀之，《四書》之文猶不可盡法，況《西廂》之為詞曲乎？

凡作傳奇，不宜頻用方言，令人不解。近日填詞家，見花面登場悉作姑蘇口吻?〔15〕，遂以此為成律，每作凈丑之白，即用方言，不知此等聲音，止能通于吳越，過此以往，則聽者茫然。傳奇天下之書，豈僅為吳越而設？至于他處方言，雖云入曲者少，亦視填詞者所生之地。如湯若士生于江右?〔16〕，即當規避江右之方言，粲花主人吳石渠生于陽羨?〔17〕，即當規避陽羨之方言。蓋生此一方，未免為一方所囿，有明是方言而我不知其為方言，及入他境，對人言之而人不解，始知其為方言者。諸如此類，易地皆然。欲作傳奇，不可不存桑弧蓬矢之志?〔18〕。

【注釋】

〔1〕“自反而縮”三句：語出《孟子 · 公孫丑上》，當為：“自反而不縮，雖褐寬博，吾不惴焉。”意思是：反躬自省，理不在我，即使對方是窮賤者，我也不去威嚇他。縮，直。褐（h è ），獸毛或粗麻制成的衣服，這里指穿著寬大粗劣衣服的卑賤者。惴（zhu ì），恐懼，不安，這里是恐嚇的意思。

〔2〕朱注：指南宋朱熹《四書集注》中的《孟子集注》。

〔3〕強半：多半，大半。

〔4〕蒙師：啟蒙老師。

〔5〕約：節約，儉省。

〔6〕顧左右而言他：回避問題，別言他事應付了之。語出《孟子 · 梁惠王下》。

〔7〕近游秦塞：李漁曾率其家庭劇團在陜西、甘肅一帶交游、演出。秦塞，指陜西函谷關。

〔8〕罕覯（g òu ）：罕見。

〔9〕空谷足音：極為難得的言論。語出《莊子 · 徐無鬼》。

〔10〕襦（r ú ）：短襖，內衣。

〔11〕《魯論》：漢代經師傳授《論語》，除古文二十一篇外，今文有《齊論》、《魯論》之分。現存《論語》即魯《論語》。此處引文見《論語 · 鄉黨》。

〔12〕幡然：同翻然。

〔13〕“太史公著書”二句：司馬遷遍游名山大川，憑吊歷史遺跡和古戰場，采訪故老，收集傳說，考察風俗，從而撰寫了《史記》雄文。

〔14〕朱文公南人也：南宋朱熹，死后謚曰“文”，故后人稱朱文公。他原籍徽州府婺源縣（今屬江西）人，后長居福建建陽，均屬南方。

〔15〕姑蘇口吻：蘇州方言。姑蘇，蘇州市的別稱，因其西南有姑蘇山而得名。

〔16〕湯若士生于江右：湯顯祖是江西臨川人。江右，指江西。

〔17〕粲花主人吳石渠：吳炳，字石渠，號粲花主人，江蘇宜興人。明末時抗清被俘，自盡于衡陽湘山寺。所著傳奇，名《粲花別墅五種》，為《西園記》、《綠牡丹》、《療妒羹》、《情郵記》、《畫中人》。陽羨：古縣名。秦時始置，即今之宜興。

〔18〕桑弧蓬矢之志：即四方之志。這里指讓自己的戲曲作品流傳于全國四方的志向。桑弧，桑木做的弓。蓬矢，蓬梗做的箭。據《禮記 · 內則》載，古時諸侯國君生子后舉行的儀式中，要“以桑弧蓬矢六，射天地四方”，象征新生兒長大后將志在四方，能抵御四方之難。

【譯文】

填詞里方言之多，莫過于《西廂記》這一劇作。其余今詞古曲，往往也有方言。不只劇作中有，就是《四書》之中，《孟子》一書亦有方言，天下人都不知道而唯獨我知道，我讀《孟子》五十多年都不知道，直到今天方才知道。請允許我先把原委說完。

小時候讀到“自反而縮，雖褐寬博，吾不惴焉”這一句，看朱熹注釋說：“褐，是貧賤者的衣服。寬博，是寬大的衣服。”心里甚感困惑。由于我生在南方，南方穿褐衣的很少，偶爾有穿的，多半為富貴人家，雖然名叫褐，而其實則是絨。因而去問啟蒙老師，說褐應該是貴人穿的衣服吧，怎么說是賤者之服呢？既然說是賤者之衣，那么就應該務從節約，短一尺，就省一尺買布的錢，少一寸，就免一寸縫紉的力，為什么不裁制得窄小一點，反而要做得又寬又大呢？老師默然不答。再問，老師就顧左右而言他了。心懷這個謎團，數十年都沒有解開。直到近期游歷陜西函谷關一帶，見到當地土著之民人人都穿褐衣，不要說絲羅很罕見，就是偶然見到一兩個穿布衣的，也如同空谷足音一樣少見。因為地氣寒冷而為不毛之地，只能以放牧牛羊養活自己，將牛羊之毛織成衣服，又都粗而不密，其形狀很像毛毯，確實是貧賤者的衣服，而不像南方貴人之衣啊！我還看見這種褐衣比身體要寬一倍，長到能掃到地面。就詢問他們，他們回答說：“除了這一件衣服之外，再沒有別的了，罩衫衣裳，內衣短襖褲子，全都用這一件褐衣來代替，白天披著它當衣服，夜間裹著它當被褥，不寬就不能圍裹全身，不長就不能蓋住雙腳。《論語 · 鄉黨》說‘必有寢衣，長一身有半’，說的就是這類衣服。”我這才恍然大悟，說：“司馬遷寫《史記》，必得游遍名山大川，就是說的這個道理吧！”大約古來圣賢，多生活在西北地區，所見都是這類衣服，所以方言就隨口而出。朱文公是南方人，他哪里知道這些呢？所以只注釋字義，不求甚解，使得千古疑團，至今尚未破解。要不是我遠游絕塞，親見當地人，又從哪里知道這話說得沒錯呢？由此看來，《四書》之文尚且不可以完全效仿，更何況作為戲曲的《西廂記》呢？

凡作傳奇的，不應當頻繁引用方言，讓人不能理解。近來的劇作家，見花臉登場都讓他說蘇州話，竟將此作為成規舊律，每作凈角、丑角賓白，就用方言，不知道這等方言語音，只能通于吳越，過了此地到別的地方，觀眾聽來就茫然不解了。傳奇乃是為天下人寫的書，豈能只為吳越而設？至于其他地方的方言，雖說寫入戲曲的較少，也要看劇作家出生的地方。比如湯顯祖生于江西，就應當注意規避江西的方言，粲花主人吳石渠生于陽羨，就應當規避陽羨的方言。大約生于一個地方，未免會被這個地方所局限，有些話語字音明明是方言，而自己不一定知道這是方言，等到去了別的地方，對人說到這些話而對方聽不明白，才知道自己說的是方言。諸如此類，換了地方也都一樣。所以想作傳奇，就不能不存自古男子的四方之志。

時防 漏孔

一部傳奇之賓白，自始至終，奚啻千言萬語?〔1〕。多言多失，保無前是后非，有呼不應，自相矛盾之病乎？如《玉簪記》之陳妙常?〔2〕，道姑也，非尼僧也，其白云：“姑娘在禪堂打坐。”其曲云：“從今孽債染緇衣。”“禪堂”、“緇衣”皆尼僧字面，而用入道家，有是理乎？諸如此類者，不能枚舉。總之，文字短少者易為檢點，長大者難于照顧。吾于古今文字中，取其最長、最大，而尋不出纖毫滲漏者，惟《水滸傳》一書。設以他人為此，幾同笊籬貯水?〔3〕，珠箔遮風?〔4〕，出者多而進者少，豈止三十六個漏孔而已哉！

【注釋】

〔1〕奚啻（ch ì ）：何止。

〔2〕《玉簪記》：明代萬歷年間戲曲作家高濂的代表作。陳妙常，戲劇中的女主角。

〔3〕笊（zh ào ）籬：竹制過濾器具。

〔4〕珠箔：即珠簾。

【譯文】

一部傳奇的賓白，自始至終，何止千言萬語。多言多失，誰能保證沒有前邊說對后邊卻說錯，前有呼而后無應，自相矛盾的毛病呢？比如《玉簪記》中的陳妙常，是個道姑，而非尼姑，可是她有一句獨白說：“姑娘在禪堂打坐。”還有句曲詞說：“從今孽債染緇衣。”禪堂、緇衣都是和尚、尼姑的專用語，卻被用在道教徒的身上，有這樣的道理嗎？諸如此類的，不勝枚舉。總之，文字篇幅短小的賓白，容易檢點避免毛病，長篇巨制的，也許就比較難于照顧。我在古今文學作品中，取其最長、最大，而又找不出絲毫漏洞的，大概只有《水滸傳》這一本書。假使讓別人寫這本書，大概就如同用笊籬盛水，用珠簾擋風一樣，只怕出的多而進的少，豈止三十六個漏孔而已呢！