詞采 第二

曲與詩余?〔1〕，同是一種文字，古今刻本中，詩余能佳而曲不能盡佳者，詩余可選而曲不可選也。詩余最短，每篇不過數十字，作者雖多，入選者不多，棄短取長，是以但見其美；曲文最長，每折必須數曲，每部必須數十折，非八斗長才，不能始終如一。微疵偶見者有之，瑕瑜并陳者有之，尚有踴躍于前懈弛于后?〔2〕，不得已而為狗尾貂續者亦有之?〔3〕。演者觀者既存此曲，只得取其所長，恕其所短，首尾并錄。無一部而刪去數折，止存數折，一出而抹去數曲，止存數曲之理。此戲曲不能盡佳，有為數折可取而挈帶全篇，一曲可取而挈帶全折，使瓦缶與金石齊鳴者?〔4〕，職是故也?〔5〕。予謂既工此道，當如畫士之傳真?〔6〕，閨女之刺繡，一筆稍差，便慮神情不似；一針偶缺，即防花鳥變形。使全部傳奇之曲，得似詩余選本如《花間》、《草堂》諸集?〔7〕，首首有可珍之句，句句有可寶之字，則不愧填詞之名，無論必傳，即傳之千萬年，亦非徼幸而得者矣?〔8〕。吾于古曲之中取其全本不懈、多瑜鮮瑕者，惟《西廂》能之。《琵琶》則如漢高用兵，勝敗不一，其得一勝而王者，命也，非戰之力也?〔9〕。“荊劉拜殺”之傳，則全賴音律；文章一道，置之不論可矣。

【注釋】

〔1〕詩余：詞。

〔2〕踴躍于前懈弛于后：指開頭文氣盛，精彩紛呈，臨近末尾，則神疲氣衰，松懈乏力的創作現象或作品。

〔3〕狗尾貂續：古代近侍官員帽上飾以貂尾，西晉末官爵太濫，一時貂尾不夠用，而以狗尾代替，當時有諺語諷刺之：“貂不足，狗尾續。”見《晉書 · 趙王倫傳》。這里指傳奇作品中后不如前，首尾不相稱。

〔4〕瓦缶（f ǒu ）與金石齊鳴：瓦盆與鐘磬一起奏鳴。比喻同一出戲曲作品中瑕瑜互見。瓦缶，古代陶土制的打擊樂器。金石，用金屬和玉石做的鐘、磬等打擊樂器。

〔5〕職是故也：就是由于這樣的緣故。職，由于。

〔6〕傳真：寫真，真實地描摹人物的形象。

〔7〕《花間》、《草堂》：前者謂《花間集》，五代蜀趙崇祚編，共十卷，是最早的詞選集，為明清文士所重。《草堂》，即《草堂詩余》，四卷，南宋何士信編。

〔8〕徼幸：僥幸。

〔9〕“漢高用兵”幾句：劉邦與項羽逐鹿中原，屢敗屢戰，垓下一戰，最終獲勝。項羽自刎前，有“此天之亡我，非戰之罪也”之嘆。見《史記 · 項羽本紀》。

【譯文】

戲曲和詞，同是一種文字。古今刻本中，往往詞能整首出彩而戲曲卻不一定通篇俱佳，詞作容易選到好的，而戲曲整篇都好的比較難選。詞最短，每首才幾十個字，作者作品雖然多，入選的卻不多，棄短取長，所以只見到那美的詞作；曲文最長，每折必有好幾支曲子，每部戲必有幾十折，不是文才八斗的高手，不可能寫到始終如一地連貫，渾然天成地精彩。或者會偶爾出現些小毛病，或者會出現瑕瑜并存的情況，也還會有開篇精彩百倍，結尾草草收場，不得已而以狗尾續貂的現象。演員和觀眾既然共同選擇存了這類劇本，只能取其所長，恕其所短，首尾一起整部保留下來。沒有將一部劇本刪去幾折只存幾折，或一出戲里抹去幾支曲只存幾只曲的道理。這就是戲曲不一定通篇俱佳的原因，有因為幾折戲可取，而可以帶起全劇，一支曲好，而可以帶起全折，讓瓦釜和金石齊鳴的，就是由于這個緣故。依我說既然工于譜寫傳奇，就應該像畫家描畫人物，閨中女子刺繡一樣，如有一筆稍有偏差，便擔心神情畫得不像；如有一針偶有缺漏，就要謹防花鳥畫得失真變形。使整部劇作的曲子，得以都像詞作選本如《花間》、《草堂》等集子一樣，首首都有值得珍視的警拔之句，句句都有可圈可點的絕妙好辭，那才不愧于填詞者的美名。不要說必定會傳世，就是流傳千萬年，也并非是僥幸而得的事情。我想從古典戲曲中選取全本從頭至尾都一樣精彩、亮色多而瑕疵少的，只有《西廂記》能夠如此。《琵琶記》就像漢高祖劉邦用兵，勝敗不一，他贏得一次勝利就得了天下，這是因為天命，而不是因為仗打得好。《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》的流傳，則全賴音律出色；至于文章之道方面，則可以置之不論。

貴顯 淺

曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明；詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言。凡讀傳奇而有令人費解，或初閱不見其佳，深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞，不問而知為今曲，非元曲也。元人非不讀書，而所制之曲絕無一毫書本氣，以其有書而不用，非當用而無書也。后人之曲則滿紙皆書矣。元人非不深心，而所填之詞皆覺過于淺近，以其深而出之以淺，非借淺以文其不深也。后人之詞則心口皆深矣。無論其他，即湯若士《還魂》一劇，世以配饗元人，宜也；問其精華所在，則以《驚夢》、《尋夢》二折對。余謂二折雖佳，猶是今曲，非元曲也。《驚夢》首句云：“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。”以游絲一縷，逗起情絲。發端一語，即費如許深心，可謂慘澹經營矣。然聽歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？若謂制曲初心并不在此，不過因所見以起興?〔1〕，則瞥見游絲，不妨直說，何須曲而又曲，由晴絲而說及春，由春與晴絲而悟其如線也？若云作此原有深心，則恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同聞而共見乎？其余“停半晌，整花鈿?〔2〕，沒揣菱花?〔3〕，偷人半面”及“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院?〔4〕”，“遍青山，啼紅了杜鵑”等語，字字俱費經營，字字皆欠明爽。此等妙語，止可作文字觀，不得作傳奇觀?〔5〕。至如末幅“似蟲兒般蠢動，把風情扇”，與“恨不得肉兒般團成片也，逗的個日下胭脂雨上鮮”，《尋夢》曲云“明放著白日青天，猛教人抓不到夢魂前”，“是這答兒壓黃金釧匾?〔6〕”……此等曲則去元人不遠矣。而予最賞心者，不專在《驚夢》、《尋夢》二折，謂其心花筆蕊，散見于前后各折之中。《診祟》曲云：“看你春歸何處歸，春睡何曾睡，氣絲兒，怎度的長天日。”“夢去知他實實誰，病來只送得個虛虛的你。做行云，先渴倒在巫陽會?〔7〕。”“又不是困人天氣，中酒心期?〔8〕，魆魆的常如醉?〔9〕。”“承尊覷?〔10〕，何時何日來看這女顏回?〔11〕？”《憶女》曲云：“地老天昏，沒處把老娘安頓。”“你怎撇得下，萬里無兒白發親。”“賞春香還是你舊羅裙。”《玩真》曲云：“如愁欲語，只少口氣兒呵！”“叫的你噴嚏似天花唾。動凌波?〔12〕，盈盈欲下，不見影兒那?〔13〕。”此等曲則純乎元人，置之《百種》前后?〔14〕，幾不能辨。以其意深詞淺，全無一毫書本氣也。

若論填詞家宜用之書，則無論經傳子史以及詩賦古文，無一不當熟讀，即道家佛氏九流百工之書?〔15〕，下至孩童所習《千字文》、《百家姓》?〔16〕，無一不在所用之中。至于形之筆端，落于紙上，則宜洗濯殆盡。亦偶有用著成語之處，點出舊事之時，妙在信手拈來，無心巧合，竟似古人尋我，并非我覓古人。此等造詣，非可言傳，只宜多購元曲，寢食其中，自能為其所化。而元曲之最佳者，不單在《西廂》、《琵琶》二劇，而在《元人百種》之中。《百種》亦不能盡佳，十有一二可列高、王之上?〔17〕，其不致家弦戶誦，出與二劇爭雄者，以其是雜劇而非全本?〔18〕，多北曲而少南音?〔19〕，又止可被諸管弦，不便奏之場上?〔20〕。今時所重，皆在彼而不在此?〔21〕，即欲不為紈扇之捐?〔22〕，其可得乎？

【注釋】

〔1〕起興：古代作詩方法之一，指觸景生情，因事寄興。朱熹《詩經集傳》解釋為“先言他物以引起所詠之辭也”。

〔2〕花鈿：首飾名，用金玉等制成花形。

〔3〕菱花：鏡子。古代銅鏡多為六角形或背面刻有菱花，故名菱花鏡。

〔4〕良辰美景、賞心樂事：指美好的時光、景物，愉快的心情、事情。晉謝靈運《擬魏太子〈鄴中集〉詩序》：“天下良辰、美景、賞心、樂事，四者難并。”

〔5〕“止可作文字觀”二句：是說上述曲文只能作為語言藝術、案頭文字來仔細品味，而不宜用于戲劇演出。

〔6〕這答兒：這兒，這個地方。釧（chu àn ）：手鐲。匾：通“扁”。

〔7〕“做行云”二句：宋玉《高唐賦序》：“先王（楚懷王）嘗游高唐，怠而晝寢，夢見一婦人，曰：‘妾巫山之女也，為高唐之客，聞君游高唐，愿薦枕席。’王因幸之。去而辭曰：‘妾在巫山之陽，高丘之岨，旦為朝云，暮為行雨，朝朝暮暮，陽臺之下。’”杜麗娘丫鬟春香在《診祟》中唱的這幾句借此典故以示杜與柳夢梅夢中的相會。

〔8〕中（zh òn g）酒：醉酒。心期：情緒，心情。

〔9〕魆（x ū ）魆的：神思恍惚的樣子。

〔10〕覷（q ù ）：瞧，看。

〔11〕女顏回：杜麗娘自稱。麗娘病重不起，故以孔子短命的學生顏回自比。

〔12〕凌波：形容像行走于水波之上的輕盈步態。曹植《洛神賦》：“體迅飛鳧，飄忽若神，凌波微步，羅襪生塵。”

〔13〕那：同“挪”，移動。

〔14〕《百種》：見《結構第一》注〔27〕。

〔15〕九流百工：九流，《漢書 · 藝文志》列儒、道、陰陽、法家、名家、墨家、縱橫家、雜家、農家為九流。百工，古代各種工匠的總稱，這里指經傳子史、詩賦古文以外的各類雜書。

〔16〕《千字文》、《百家姓》：與《三字經》一樣，均為古代幼童的啟蒙讀本。《千字文》，南朝梁代周興嗣奉命編撰。《百家姓》，不著編者姓名，是以姓氏編成的四言韻文。

〔17〕高、王：指《琵琶記》、《西廂記》的作者高則誠、王實甫。

〔18〕是雜劇而非全本：在這里，雜劇特指短劇，全本則指像《西廂》、《琵琶》一樣的長篇劇本。王國維《宋元戲曲考》中言：“至明中葉以后，則以戲曲之短者為雜劇。”

〔19〕北曲：古代北方戲曲、散曲所用各種曲調的總稱。南音：即南曲，是不同于北曲的南方曲調的總稱。

〔20〕“止可被諸管弦”二句：是指適宜在管弦樂的伴奏下歌唱，而不適宜在舞臺上扮演。

〔21〕“今時所重”二句：謂今人所重的是全本、南曲（如昆曲）和適宜在舞臺上演出的長劇。

〔22〕紈扇之捐：像秋天的扇子一樣被棄置。出自漢班婕妤《怨歌行》：“常恐秋節至，涼飚奪炎熱，棄捐篋笥中，恩情中斷絕。”紈扇，用細絹做成的扇子。

【譯文】

曲文的詞采，與詩文的詞采，非但不同，而且還全然相反。為什么呢？詩文的詞采，貴于典雅而鄙薄粗俗，宜含蓄蘊藉而忌直白分明；戲曲語言則不然，說話則本之于街談巷議，敘事則取其直說明言。凡是讀傳奇而有令人費解之處，或剛開始閱覽看不出好在哪里，需要深思以后才能理解其意思之所在的，便都算不得絕妙好詞，不用問就可知是今曲，而不是元曲。元人并非不讀書，可他們所創作的戲曲，卻絕沒有絲毫書卷氣，因為他們腹有詩書卻不用，并非要用時卻沒有。后人創作的戲曲，就滿紙都是書了。元人創作戲曲并非不用深心，而所填的曲詞，都讓人覺得過于淺近，因為他們是深入而淺出，不是借淺來文飾自己的不深。后人的曲作，則內涵與語言都深了。不論其他的，就以湯顯祖《還魂》這部劇本為例，世人認為其可以與元曲相比美，確實是合宜的；若問其精華在哪兒？則會舉《驚夢》、《尋夢》兩折戲來回應。我以為這兩折戲雖然好，依然是今曲，而非元曲。《驚夢》首句唱道：“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。”以一縷游絲，逗引起情絲。開頭一句唱，就費了如許深心，真可謂是慘淡經營了。可是觀看聽唱《牡丹亭》的，一百個人里頭能有一兩個人理解此中意味嗎？如果說制曲的初心并不在這里，只不過因所見的物色景象而起興，那么瞥見了游絲，就不妨直說，何須曲而又曲，由晴日游絲而說到春色，由春色與晴絲而悟出其如絲如線？如果說寫這段曲詞原本就有深心，那么恐怕就連尋求理解的人都不易得。既然連索解人都難得到，那又何必在歌筵上奏演，讓雅士俗子一塊兒賞聽觀看呢？其他像杜麗娘所唱：“停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面。”以及“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”、“遍青山，啼紅了杜鵑”等曲詞，字字都苦心經營費工夫，可是又字字都不夠明白曉暢。像這類妙語，只能作案頭文字來欣賞，不能當作場上搬演的戲曲來觀看。至于如結尾一段“似蟲兒般蠢動，把風情扇”，與“恨不得肉兒般團成片也，逗的個日下胭脂雨上鮮”，《尋夢》一折曲詞云“明放著白日青天，猛教人抓不到夢魂前”，“是這答兒壓黃金釧匾”，像這一類曲詞就離元人不遠了。而我最賞愛于心的，并不專在《驚夢》、《尋夢》這兩折戲里，可以說其奇思異想、妙筆生花，散見于前后各折之中。《診祟》曲云：“看你春歸何處歸，春睡何曾睡，氣絲兒，怎度的長天日。”“夢去知他實實誰，病來只送得個虛虛的你。做行云，先渴倒在巫陽會。”“又不是困人天氣、中酒心期，魆魆的常如醉。”“承尊覷，何時何日來看這女顏回？”《憶女》曲詞道：“地老天昏，沒處把老娘安頓。”“你怎撇得下，萬里無兒白發親。”“賞春香還是你舊羅裙。”《玩真》曲詞云：“如愁欲語，只少口氣兒呵！”“叫的你噴嚏似天花唾。動凌波，盈盈欲下，不見影兒那。”像這一類曲詞，就純粹是元人的風格，放在《元人百種曲》里面，幾乎不能明辨區分。因為它意深詞淺，全無一毫書卷氣。

若要論劇作家宜用的書，那無論經書、傳紀、諸子、史書以及詩賦古文，沒有一種不應當熟讀，即使是道家、佛家、諸子百家、百工技藝之類的書，下至孩童所誦習的《千字文》、《百家姓》，也沒有一種不在所當取用的范圍之內。至于創作時形之筆端，落于紙上，就應該把借用取資的痕跡洗濯得干干凈凈。也偶爾會有用著成語之處，點出舊事之時，妙在信手拈來，無心巧合，竟然好像是古人來尋我，而不是我去找古人。這樣高的造詣，不可言傳，只應該多買元曲，時時涵泳其間，自然能夠潛移默化，臻于佳境。而元曲之最佳者，不單單局限在《西廂記》、《琵琶記》兩種劇本，而是在《元人百種曲》之中。《元人百種曲》也不是全部都好，十有一二可以列于高則誠、王實甫之上。他們的創制之所以沒能家家演奏，戶戶詠唱，跑出來與《西廂記》、《琵琶記》爭雄，因為它們是短篇雜劇而非長篇傳奇，多是北曲，而少南音，又只適合由絲竹伴奏歌唱，不便于在場上搬演。如今人們所看重的，都是南曲，是文字清雅的長篇傳奇，而不是短篇雜劇的北曲，其即使不想像秋季的紈扇那樣被捐棄不用，又怎么可能呢？

重機 趣

“機趣”二字，填詞家必不可少。機者傳奇之精神，趣者傳奇之風致，少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣。因作者逐句湊成，遂使觀場者逐段記憶，稍不留心，則看到第二曲，不記頭一曲是何等情形，看到第二折，不知第三折要作何勾當。是心口徒勞，耳目俱澀，何必以此自苦，而復苦百千萬億之人哉？故填詞之中，勿使有斷續痕，勿使有道學氣。所謂無斷續痕者，非止一出接一出，一人頂一人，務使承上接下，血脈相連，即于情事截然絕不相關之處，亦有連環細筍伏于其中?〔1〕，看到后來方知其妙，如藕于未切之時，先長暗絲以待，絲于絡成之后，才知作繭之精，此言機之不可少也。所謂無道學氣者，非但風流跌宕之曲、花前月下之情當以板腐為戒?〔2〕，即談忠孝節義，與說悲苦哀怨之情，亦當抑圣為狂，寓哭于笑，如王陽明之講道學?〔3〕，則得詞中三昧矣?〔4〕。陽明登壇講學，反復辨說“良知”二字，一愚人訊之曰：“請問‘良知’這件東西，還是白的？還是黑的？”陽明曰：“也不白，也不黑。只是一點帶赤的，便是良知了。”照此法填詞，則離合悲歡，嘻笑怒罵，無一語一字不帶機趣而止矣。

予又謂填詞種子，要在性中帶來，性中無此，做殺不佳。人問性之有無，何處辨識？予曰：不難，觀其說話行文，即知之矣。說話不迂腐，十句之中定有一二句超脫；行文不板實，一篇之內但有一二段空靈，此即可以填詞之人也。不則另尋別計，不當以有用精神，費之無益之地。噫！“性中帶來”一語，事事皆然，不獨填詞一節。凡作詩文書畫、飲酒斗棋與百工技藝之事，無一不具夙根?〔5〕，無一不本天授，強而后能者，畢竟是半路出家，止可冒齋飯吃，不能成佛作祖也。

【注釋】

〔1〕筍：即榫頭。器物或構件上利用凹凸方式連接的突出部分。這里指使上下文劇情血脈相連的貫串線索。

〔2〕板腐：古板迂腐。

〔3〕王陽明：王守仁，字伯安，明代哲學家。浙江余姚人。自號陽明子，世稱陽明先生。他提出了“致良知”之說，提倡“知行合一”、“知行并進”。

〔4〕三昧（m èi ）：佛教語。謂屏除雜念，專注一心。后用指某種事物的奧妙和訣竅。

〔5〕夙（s ù ）根：先天的稟賦、素質。

【譯文】

“機趣”這兩個字，是劇作家必不可少的。機，就是傳奇的精神；趣，則是傳奇的韻致。少了這兩樣，就好像泥人土馬，有生形而無生氣。因為作者逐句湊成，就使觀眾也是逐段記憶。稍不留心，就看到第二支曲子，而忘了頭一支曲子是何等情形，看到第二折，不知道第三折要干什么。白白勞心力費口舌，眼睛耳朵都滯澀疲累，何必因此自討苦吃，又何必讓百千萬億的觀眾以此受罪呢？所以編劇之中，勿使有斷續之痕，勿使有道學之氣。所謂無斷續之痕，不止于一出接一出，一人頂一人，務必使其承上啟下，血脈相連，即使在情節事件截然不同毫無相關之處，也有環環相扣的線索，精密細致的榫頭暗伏于其中，讓人看到后來方知其妙。好比藕在還未切開之時，就先已長出了相連相續的暗絲，絲絲縷縷編織成功之后，才知道蠶兒作繭之精密，這是說“機”之必不可少。所謂無道學之氣，非但寫風流跌宕之曲、花前月下之情的劇作，當以呆板迂腐為戒，即使是表現忠孝節義之事，抒寫悲苦哀怨之情的劇作，也應適當少一些神圣莊嚴，多一些狂放不羈，寓哭于笑，像王陽明之講道學，那就算得戲曲三昧了。王陽明曾經登臺講學，反復明辨論說“良知”這兩個字，一愚人問他說：“請問‘良知’這件東西，是白的，還是黑的？”陽明說：“也不是白，也不是黑，只是一點兒帶紅的，便是良知了。”照此方法編劇，那么離合悲歡，嘻笑怒罵，沒有一句話一個字不帶機趣就到位了。

我還以為，填詞種子，要從本性中帶來，本性中無此，拼死也編不好。有人問本性中有還是沒有，由何處辨認識別？我說：不難，只要看他說話行文，就知道了。說話不迂腐，十句當中定有一兩句超脫；行文不板實，一篇之內但凡有一兩段空靈，這就是可以填詞編劇之人。否則還是另尋出路，不應當把有用的精神，浪費在無益之地。唉！“本性中帶來”一語，事事盡皆如此，不單單編劇一節。凡創作詩文書畫、飲酒棋賽與百工技藝之事，無一不具有先天的質素，無一不來自天賦異稟，那些后天勉力而能此事的，畢竟是半路出家，只能混口飯吃吃，而不可能成名成家。

戒浮 泛

詞貴顯淺之說，前已道之詳矣。然一味顯淺而不知分別，則將日流粗俗，求為文人之筆而不可得矣。元曲多犯此病，乃矯艱深隱晦之弊而過焉者也。極粗極俗之語，未嘗不入填詞，但宜從腳色起見。如在花面口中?〔1〕，則惟恐不粗不俗，一涉生旦之曲，便宜斟酌其詞。無論生為衣冠仕宦，旦為小姐夫人，出言吐詞當有雋雅舂容之度?〔2〕；即使生為仆從，旦作梅香?〔3〕，亦須擇言而發，不與凈丑同聲。以生旦有生旦之體，凈丑有凈丑之腔故也。元人不察，多混用之。觀《幽閨記》之陀滿興福?〔4〕，乃小生腳色，初屈后伸之人也?〔5〕，其《避兵》曲云：“遙觀巡捕卒，都是棒和槍。”此花面口吻，非小生曲也。均是常談俗語，有當用于此者，有當用于彼者。又有極粗極俗之語，止更一二字，或增減一二字，便成絕新絕雅之文者。神而明之，只在一熟。當存其說，以俟其人。

填詞義理無窮，說何人肖何人，議某事切某事，文章頭緒之最繁者，莫填詞若矣。予謂總其大綱，則不出“情景”二字。景書所睹，情發欲言，情自中生，景由外得，二者難易之分，判如霄壤。以情乃一人之情，說張三要象張三，難通融于李四；景乃眾人之景，寫春夏盡是春夏，止分別于秋冬。

善填詞者當為所難，勿趨其易。批點傳奇者，每遇游山玩水、賞月觀花等曲，見其止書所見不及中情者，有十分佳處只好算得五分，以風云月露之詞工者盡多，不從此劇始也。善詠物者，妙在即景生情。如前所云《琵琶 · 賞月》四曲，同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。牛氏所說之月，可移一句于伯喈？伯喈所說之月，可挪一字于牛氏乎？夫妻二人之語猶不可挪移混用，況他人乎？人謂此等妙曲工者有幾？強人以所不能，是塞填詞之路也。予曰不然。作文之事貴于專一，專則生巧，散乃入愚，專則易于奏工，散者難于責效。百工居肆，欲其專也?〔6〕；眾楚群咻，喻其散也?〔7〕。舍情言景，不過圖其省力，殊不知眼前景物繁多，當從何處說起？詠花既愁遺鳥，賦月又想兼風。若使逐件鋪張，則慮事多曲少；欲以數言包括，又防事短情長。展轉推敲，已費心思幾許，何如只就本人生發，自有欲為之事，自有待說之情，念不旁分，妙理自出。如發科發甲之人?〔8〕，窗下作文每日止能一篇二篇，場中遂至七篇?〔9〕。窗下之一篇二篇未必盡好，而場中之七篇，反能盡發所長，而奪千人之幟者，以其念不旁分，舍本題之外并無別題可做，只得走此一條路也。吾欲填詞家舍景言情，非責人以難，正欲其舍難就易耳。

【注釋】

〔1〕花面：戲劇腳色行當中“凈”的俗稱，常扮演性格粗豪或相貌舉止有特別之處的男性人物。

〔2〕舂容：從容悠揚。

〔3〕梅香：宋、元以后小說、戲曲中對婢女的通稱。

〔4〕《幽閨記》：明代傳奇劇本，為元雜劇《拜月記》的改編本，作者不詳。陀滿興福：劇中男主人公。

〔5〕初屈后伸：陀滿興福之父被奸臣陷害而死，后陀滿興福中了武狀元。

〔6〕“百工居肆”二句：語出《論語 · 子張》：“百工居肆以成其事。”百工，古代各種工匠的統稱。居肆，住在工場里。

〔7〕“眾楚群咻”二句：《孟子 · 滕文公下》說，楚大夫請齊人教自己兒子學齊語，但“一齊人傅之，眾楚人咻之，雖日撻而求其齊也，不可得矣”。咻，喧嘩。

〔8〕發科發甲之人：指科舉考試中榜的人。

〔9〕場：科舉考試的考場。

【譯文】

曲詞貴于淺顯的說法，前面已經講得很詳細了。然而一味淺顯而不知道分別，就將日漸流于粗俗，想要寫出文人的辭筆就不可得了。元曲有不少犯了這個毛病，實在是矯正艱深隱晦的弊端而過了頭。極粗極俗的詞語，寫入劇本也未嘗不可，但應該從角色本身來看是否需要。比如在靜角花臉口中說出來的，就唯恐它不粗不俗。可一涉及生、旦的曲詞，便應該字斟句酌。無論生角扮演的是貴族還是官員，旦角扮演的是小姐還是夫人，出言吐詞應當有一種雋雅從容的氣度；即使生角扮演的是仆從，旦角扮演的是丫鬟，也必須擇言而發，不能與凈角、丑角同樣聲氣。這是由于生、旦有生、旦的角色定位，凈、丑有凈、丑的語言腔調的緣故。元人不察，大多混用之。觀《幽閨記》，劇中的陀滿興福，是小生角色，屬于起先郁郁不得志，后來揚眉吐氣的人物。他的《避兵》一曲云：“遙觀巡捕卒，都是棒和槍。”這是花臉的口吻，不應該是小生的曲詞。同樣是常言俗語，有的應當用在這里，有的應當用在那里。又有極粗極俗的語詞，只修改一兩個字，或者增減一兩個字，便成了極新鮮極雅致的文字。達到出神入化的境界，只在得心應手的純熟運用。應當備存此說，以待合適的人。

編劇的義理是無窮的，敘寫什么人要像什么人，講述某件事就應切合某件事，各類文章中頭緒最繁的，沒有像編創戲曲的了。我以為能總括戲曲創作無窮義理的綱目要領，不外乎“情景”二字。景，是書寫目睹見聞的；情，是抒發心境心聲的。情自作者主觀內心生發，景由客觀外在獲得，二者難易程度之分，判若霄壤。因為情乃是一人獨具之情，說張三要像張三，卻很難混同通融于李四；景乃是大眾共見之景，寫春夏就全是春夏，只區別于秋冬。

善于編劇的，應當在難寫的方面下功夫，而不要偏向容易的方面。批點傳奇的，每每遇到游山玩水、賞月觀花等曲詞，看到作者只寫見到的景，而不涉及人物心中之情的，即使有十分佳處，也只好算得五分，因為風云月露的曲詞，寫得好的曲家很多很多，不是從這出戲才開始有的。善于詠物的，妙在即景生情。如前邊所說的《琵琶記 · 賞月》中的四支曲子，同一個月亮，牛小姐唱的是牛氏之月，蔡伯喈唱的是伯喈之月。所歌唱的是月亮，所寄寓的是心情。牛氏所唱嘆的月亮曲詞，可以移換一句于伯喈嗎？伯喈所唱嘆的月亮曲詞，又能挪一字于牛氏嗎？夫妻二人的話，尚不可挪移混用，何況他人呢？有人說，此等絕妙曲詞，擅長者能有幾人？以不能做到的事勉強人，是堵塞編劇的路。我說不然，作文章之事貴在心思專一，心思專一才能妙筆生花，心思分散就會入于愚蠢，專心就容易成功，分心就難以奏效。工匠住在工場里，是要讓他們專心致志；孟子“眾楚群咻”的故事，是喻指分心的狀況。舍棄抒情而偏于狀寫景物，不過是貪圖省力，殊不知眼前景物繁多，應當從何處說起呢？要是歌詠花兒就發愁遺漏了鳥兒，描繪月兒又想捎帶風兒。假使一件件鋪寫，又顧慮事多而曲子少；想用幾句話來包括概述，又要防備事短情長。來來回回反復推敲，已經費了幾多心思，何如只從人物本身生發，自然會有欲為之事，自然會有待抒之情，心無旁騖，絕妙的思理就會閃現。就像科舉高中的人，寒窗底下作科舉文字，每天只能寫一、兩篇的，到考場上竟然能一口氣寫足七篇。窗下寫的一篇、兩篇未必都好，而場上的七篇，反倒能夠盡情發揮其所長，而在千百考生之中獨占鰲頭，就因為他心無旁騖，除了考試本題之外并無別的題目可做，只得走這一條路。我要讓編劇者放棄寫景，而專注抒情，不是以難為之事苛責于人，正是想要讓他舍難就易罷了。

忌填 塞

填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直書成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅?〔1〕，假脂粉以見風姿，取現成以免思索。而總此三病與致病之由之故，則在一語。一語維何？曰從未經人道破。一經道破，則俗語云“說破不值半文錢”，再犯此病者鮮矣。古來填詞之家，未嘗不引古事，未嘗不用人名，未嘗不書現成之句，而所引所用與所書者，則有別焉：其事不取幽深，其人不搜隱僻，其句則采街談巷議，即有時偶涉詩書，亦系耳根聽熟之語，舌端調慣之文，雖出詩書，實與街談巷議無別者。總而言之，傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深，戲文做與讀書人與不讀書人同看?〔2〕，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。使文章之設，亦為與讀書人、不讀書人及婦人小兒同看，則古來圣賢所作之經傳，亦只淺而不深，如今世之為小說矣。人曰：文人之作傳奇與著書無別，假此以見其才也，淺則才于何見？予曰：能于淺處見才，方是文章高手。施耐庵之《水滸》，王實甫之《西廂》，世人盡作戲文小說看，金圣嘆特標其名曰“五才子書”、“六才子書”者?〔3〕，其意何居？蓋憤天下之小視其道，不知為古今來絕大文章，故作此等驚人語以標其目。噫！知言哉！

【注釋】

〔1〕典核：確實而有根據。這里指曲文、對白準確地引經據典。

〔2〕戲文：宋、元時流行于浙東的戲曲，又稱南戲、南曲戲文等。

〔3〕金圣嘆：清初著名文學批評家，長洲（今江蘇蘇州吳中區）人。康熙時因哭廟案被殺。他于《離騷》、《莊子》、《史記》、“杜詩”外，以《水滸傳》、《西廂記》為“五才子書”、“六才子書”。

【譯文】

填塞的毛病有三種：過多征引古事，連續使用人名，直接照抄成句。之所以導致此類毛病的原因也有三條：借引經據典來顯示博雅，借妝點脂粉來賣弄風姿，用現成語句以免思索之累。而總括這三種病和致病之根由和緣故，就在一句話。這一句話是什么？曰：從來未經人道破。一經道破，就像俗話所說“說破不值半文錢”，再犯這種病的人就很少了。古來編劇的作家，未嘗不征引古事，未嘗不使用人名，也未嘗不書寫現成語句，不過所征引、使用和書寫的，卻是有區別的：他們所征引的古事不取幽深難懂的，所使用的人名不搜羅隱僻難找的，所書寫的現成語句則采自街談巷議，即使有時偶爾涉及詩書經典，也是人們耳根聽熟的話語，膾炙人口的文句，雖然是出于詩書，實際上與街談巷議沒有什么分別。總而言之，傳奇不比文章，文章是做給讀書人看的，所以不怪它深，戲文是做給讀書人和不讀書的人一起看的，又是給不讀書的婦女、小孩一起看的，所以貴淺不貴深。假如當初創設文章，也是為讀書人、不讀書的人以及婦女、小孩一起看，那么古來圣賢所作的經傳，也只會淺而不會深，就像今世寫小說一樣了。有人說：文人創作傳奇，和著書沒有差別，是借此來展現自己才華的，寫得淺了那么才華從哪里體現呢？我說：能于淺處見才，方是文章高手。施耐庵的《水滸傳》、王實甫的《西廂記》，世人都當作戲文小說看，金圣嘆卻特別標其名為“第五才子書”、“第六才子書”，他的用意在哪里呢？大概是憤慨天下人將這樣的小說戲文視作小道，不知道這是古往今來絕妙的大文章，所以用這樣驚人的言語來給它們作標目。唉！真是知言知音的人啊！