第一章 哥特幸存

研究英國建筑的學者偶爾指出，哥特傳統像涓涓細流，從亨利七世的小禮拜堂一直到議會大廈，從未間斷過。從某種意義上講，這種觀點不無道理：在1600年到1800年間，幾乎每年都有帶尖券和人字形屋頂的建筑出現，也都有搖搖欲墜的花格窗得到修復。在這些年里，還有嚴格按照奧古斯都風格建造的教堂、校舍和私宅。這些建筑只能歸于哥特式。有鑒于此，有些學者甚至指出所謂“哥特復興”一詞應屬誤導，應當取消。

經典拉丁文獻在中世紀一直有人讀，而且人們對待這些文本比安妮女王時期建造哥特式建筑還要認真。但是，當時選做文學范本的讀物非常有限，支離破碎，缺乏代表性，對這些范本的理解也與原文的精神大相徑庭。所以，我們可以理直氣壯地說存在一場“知識復興”。如果我們研究肯特或霍克斯穆爾的中世紀風格，我們會發現使用“哥特復興”也沒有任何困難。那股沒有間斷的哥特細流不應妨礙我們使用“哥特復興”這個傳統詞匯。

但是，這一細流從未徹底消失。正當哥特傳統行將就木之時，古文物研究者把它拾了起來。不久，文學界的帶頭人開始對其報以青睞，并使之為己所用。學術界對考古的興趣及隨之而來的對古跡的感傷興味才是復興的真正源頭；它恰巧與哥特傳統風格相交。文藝復興的形式很晚才傳到英國，融合的過程也相當緩慢，當考古探索開始時，哥特風格仍被采用。

從什么時候起哥特不再是英國的主流風格？肯定不是在16世紀。托里賈諾于1512年來到英國。他似乎是在那年的10月受雇建造亨利七世的陵墓。沃爾西于1515年開始建造漢普頓宮。國王學院禮拜堂的圍屏上面文藝復興風格的輝煌的浮雕木刻完成于1532年。雖然如此，哥特風格在一個世紀里都處于主導地位。純粹的意大利風格僅僅局限于裝飾的細部。^[3]例如，位于多塞特郡克賴斯特徹奇的索爾茲伯里伯爵夫人禮拜堂的裝飾板就是在15世紀哥特式的框架下建成。再比如，站在韋恩莊園邊廳門上的兩個小天使，這兩個文藝復興風格的孤獨信使被包圍在布紋飾嵌板中。在這段時期里，德國和弗拉芒工匠的影響也不顯著。他們的影響主要表現在細節上，表現在建筑物需要精雕細琢的部位，例如門廊、壁爐或者墳墓。但是這些都是外國工匠孤立的嘗試，或者是當地工匠現學現賣的努力。哥特式仍然是建筑的自然方式，是建筑的外殼，只是有時需要根據趣味加一些小裝飾。哥特式仍然是標準，但可以根據當時的時尚稍有偏離。

真正的改變源于伊尼戈·瓊斯。當然，這并不是說，如果沒有伊尼戈·瓊斯，英國就不會吸收古典和文藝復興的風格。但是，假如歷史進程可以歸功于某一個人，那么伊尼戈·瓊斯的天才引領了我們的建筑業至少一百五十年。伊尼戈·瓊斯生于1573年，晚菲利波·布魯內萊斯基將近二百年。伊尼戈·瓊斯本人直到1612年第二次訪問意大利之后才放棄了尖券。^[4]這足以證明哥特式建筑在英國的堅韌持久。他的哥特建筑沒有保存下來，但是我們可以接受沃波爾對他的評論：“瓊斯開始嘗試哥特式時，他并沒有成功?！边@是因為他的建筑表現出與文藝復興理念的完全認同。經過了十年的討論之后，當瓊斯終于決定對圣保羅大教堂進行修復時，他沒有力求保留舊教堂的原有風格。^[5]修復工作始于1633年。我們可以把那一年視為哥特式微重要的一年。我們可以忽視一些局部或者時髦的創新，但是，當一座英國本土主要的、具有紀念碑意義的哥特式建筑被罩上了一層古典式的外殼，這新的建筑形式難免成為人們視線的主宰。

對詞語的歷史感興趣的人還可以在語文文獻學中為這個日期找到佐證。幾個世紀以來，哥特風格一直沒有一個正式名稱。它就是建筑的唯一風格。一旦它被賦予一個名字，它就成了有別于其他風格的一種風格。當這個詞被廣泛應用時，我們可以說哥特式成了一種人為的獨特的風格。或許，這個詞是和從意大利傳來的新風格一起到來的。^[6]這個詞充滿對野蠻的蔑視和征服者的傲慢。但是，不同于自“基督教的”一詞以降的諸多帶有輕蔑意味的名號，人們并不是以一種無畏而驕傲的心理接受這個詞的。哥特式一詞一直給欣賞哥特風格的人某種壓力。這個現象一直持續到上個世紀中葉。

在英國，就像在意大利，尖券在早期總是和哥特人聯系在一起。例如，亨利·沃頓爵士在他的《建筑的要素》（1624）一書中指出，這種形式“包括其尖角本身表現出來的愚笨，以及其極端的丑陋，應當從我們明智的目光中驅逐出去，交由其最初的創造者，哥特人，或者倫巴第人，與野蠻時代的其他殘存的形式放在一起”。這句話是一位周游世界的人文主義者信仰的表露，他在品位方面走在了國人前面。但是，作為形容詞的哥特式，在我們第一次見到它時，便好像已經被接受和理解了。1641年8月，年輕的約翰·伊夫林寫道：“哈勒姆是一個非常精致的小鎮。鎮上有一座我見過的最精美的哥特式教堂?！?a href="../Text/zhushi.xhtml#zhu7" id="zw7">^[7]伊夫林在他的日記和其他文字里多次用到這個詞。事實上，這是一個常見詞，而且很快成為一個時髦詞，經常用在任何不雅觀的、與時代不符的情境中。很快，米勒曼特便用她流行語式的反詰讓老派的威爾弗爾爵士莫名其妙——“啊，鄉土氣比哥特式更粗鄙?！?a href="../Text/zhushi.xhtml#zhu8" id="zw8">^[8]

所以，到17世紀中葉，哥特式建筑已經不再是主流風格。到查理二世時代，它已經變得罕見而滑稽可笑。但是，正如我前面所述，我們有理由相信哥特式從未消亡。既然哥特式得以存活的原因從來沒有被認真考察過，所以，原諒我學究氣地把這些原因分成三種。

第一，有一些建筑師雖習慣于文藝復興風格，但給我們留下一些為特殊目的而建造的哥特式建筑。第二，有一些地方建筑師和工匠仍然鐘情于舊傳統。第三，對哥特式建筑的興趣仍然殘存。

在第一種情況中有一個偉大的名字：克里斯多弗·雷恩爵士。他對哥特式建筑的情感隨著不同時代風尚對他的尊敬程度而顯得不同。哥特復興派對他唯恐避之不及。他們雖然不喜歡他但也不敢蔑視他的建筑，他們隨意引用《家世》為自己尋找佐證，因為里面充斥著對哥特式的不敬。稍后的年代則對他大加贊頌，認為他能夠超越世俗偏見，獨樹一幟，是哥特風格的維護者。這兩種評價都有失偏頗，但前者更接近真實。

“哥特人和汪達爾人將希臘和羅馬建筑破壞之后，引入我們稱為現代或哥特式的建筑。這些建筑怪誕而放蕩，它們費時費力，雕花刻葉，充滿花里胡哨的形象?！边@段對中世紀建筑的描述不乏真知但缺贊美。雖然它出自伊夫林的《建筑家的故事》，但是我沒有理由懷疑它不代表雷恩的真實感情，因為在其他文獻中他亦表現出同樣的情感，而這些文獻的可信度是無可置疑的。他的索爾茲伯里大教堂報告判斷可靠且含有技術創新，但幾乎沒有任何欣賞的態度。他的西敏寺教堂報告與其說是熱情洋溢，不如說是居高臨下。亨利七世的禮拜堂是“一件裝飾極佳的作品”。但是他對“虛飄的飛扶壁”表示不滿。他一方面將一個中央尖塔設計成了哥特式的，另一方面又認為“背離傳統形式將導致令人不快的混合，有品位的人會對其嗤之以鼻”。這不是自相矛盾嗎？這種矛盾在他之前的伊尼戈·瓊斯身上不存在；在他之后的吉布斯身上也不存在。^[9]但是這不能證明他對中世紀的建筑具有一種深切的同情，他的哥特式建筑本身亦不能證明這一點。雷恩的哥特式教堂有人崇拜，這些建筑有一個優點是后來哥特復興時期的建筑所不具有的：它們都非常簡單。雷恩只使用哥特式最基本的輪廓。或許，他已經預料到細節過分依賴傳統技藝，很難成功復制；或許，他只不過是對“裝飾極佳的作品”心存蔑視。在康希爾的圣米迦勒大教堂，我們可以直觀這種單純的價值。門廊是吉爾伯特·斯科特爵士后來加上的。這個附加的門廊看上去過分考究而難以消化，彰顯了雷恩作品^[10]的價值。但是，它在雷恩設計的全部作品中是最接近哥特風格真諦的，除了他的牛津大學基督教堂學院的主塔之外。圣米迦勒大教堂的內部是古典式的。雷恩在伍德街的圣奧爾本教堂嘗試過建造哥特式的內部，結果與18世紀的沃波爾的禮拜堂一樣，并不成功。仿扇形拱頂和總體效果都顯得虛假而平庸。

根據我們的判斷，雷恩不喜歡哥特式，他只是在環境的強迫下為之。但是在1702年，在建筑工程委員會中發生了一場變化?；蛟S是范布勒，或許是霍克斯穆爾，影響了當時七十歲的建筑大師；或許是雷恩本人探索了一些新的風格；不管是什么原因，從那時開始，他的流派設計的作品變得更加大膽，更加充滿動感，用我們的話說，也就是更加巴洛克化。據我們所知，發展了這種本土巴洛克風格的建筑師范布勒和霍克斯穆爾都沒有去過意大利。他們可能是從當時存在的古典建筑中學到了一些細節的東西。但是至于圓形的設計，以及他們力圖表現的動感和變化，除了中世紀的紀念碑之外，他們沒有其他范本可以模仿。所以，幾乎每一個范布勒的學生設計的建筑看上去都像是城堡，這就不足為奇了。關于這一點，范布勒本人也非常清楚。1707年，他寫信給曼徹斯特伯爵。信中說，他計劃讓金博爾頓城堡帶一些“城堡的氣勢，因為如果按照柱式要求的那樣用壁柱建造前庭，將會破壞整體的和諧”。他進一步說：“我相信城堡氣勢會使建筑看上去高貴而有陽剛之氣，可以和任何建筑媲美?！?/p>

在克萊爾蒙特，他不但放棄了柱式的規定，而且在莊園后面的山上豎起一座城垛塔樓。比這些明顯的浪漫設計更有趣的是，他雖然只使用了古典的細節，卻能賦予他的建筑一種頑固的中世紀個性。比如錫頓德勒沃爾，從一個特定的角度看，像是一只處于防守狀態的臥獅。教堂是霍克斯穆爾的重點，相較而言他設計這種富于浪漫色彩的建筑的機會要少一些。他的興趣在哥特細節，而且因為他技藝精湛，自然會專注于建造技術，諸如伊利大教堂的采光塔。范布勒從未用過尖券，而霍克斯穆爾卻建造了牛津大學萬靈學院的北方庭，設計了西敏寺的塔樓。^[11]他甚至有可能建造了沙特歐瓦的蒂勒爾上校花園里的哥特式廟宇。這樣在細節上采用中世紀風格的效果遠沒有范布勒整體地運用中世紀風格來得成功。但是這些哥特細節對普通觀看者來說更加明顯，因而可能更具影響力。至少，它們并不總是失敗的。西敏寺的塔樓比例勻稱，雖然塔鐘上面的三角墻是文藝復興風格的，但細節足夠準確，也和整個建筑的其他部分相和諧。^[12]弗格森甚至對萬靈學院的塔樓褒獎有加，^[13]盡管他的褒獎之詞是用來侮辱他同時代的哥特派的。萬靈學院幾乎無人欣賞。整個建筑顯得虛無縹緲，缺乏立體感，屬于典型的前普金時代哥特風格。扶壁不承受推力，尖頂也顯得輕飄無重量。真實建造這一偉大的哥特復興原則至今仍然支配著我們的判斷。我們至多可以同意沃波爾的觀點：建筑師對哥特風格一無所知，但他“摸索著進入了如畫風格，其中不乏輝煌”。^[14]

假如我們問，這些對哥特風格淺嘗輒止的偉人對18世紀后期真正的哥特復興有多少影響，我想答案應該是非常小。1718年，在雷恩被建筑工程委員會解雇時，存在一種對范布勒的本土化的巴洛克風格的反動。新流派的領軍人物伯靈頓伯爵和他的朋友已經完成了壯游，從歐洲大陸回到英國本土。他們震驚于博羅米尼的哥特式的豪華，著迷于帕拉第奧的嚴格的數學比例。他們認為，范布勒單槍匹馬地破壞了英國建筑傳統，正像貝尼尼破壞了意大利建筑傳統。隨后的二十年里，英國建筑師嚴格遵循帕拉第奧的規則，而哥特復興派正是針對這個狹隘的古典派的反動。但是這些厭倦了古典派獨裁的哥特派并沒有受到雷恩和他的流派的哥特風格影響。恰恰相反，他們對之十分反感。沃波爾認為，伊尼戈·瓊斯、雷恩和肯特，“只要他們試圖模仿哥特式，他們總是犯最嚴重、最蹩腳的設計錯誤”。^[15]沃波爾因為在趣味上格格不入，被排除在雷恩的學生之外，而且這些人的目的和他的也截然不同。他們利用哥特式的設計主題去渲染古典風格，去創造一種巴洛克氛圍，而沃波爾則希望用從古代紀念碑上拷貝來的細節重現中世紀的風格?；艨怂鼓聽柕母缣仫L格之所以與后期哥特復興派相似是因為他的風格單薄而呆板。他們之間的紐帶是無能而不是目的和趣味的類似。碰巧，威廉·肯特是在雷恩和沃波爾年代之間的一位建筑師，他偶爾嘗試過中世紀的建筑風格。他在格洛斯特大教堂和貝弗利大教堂設計了哥特風格的圍屏。他又為亨利·佩勒姆建造了一座哥特式莊園。但是，我們不能因此就把他看成雷恩和沃波爾這兩個流派之間的連接。他是反范布勒的領軍，而像沃波爾和格雷這樣的真正的哥特復興派也不屑把他當作同路人。雖然沃波爾曾經贊揚過伊舍——他說，“肯特在這里表現出肯特的精華”——但是格雷則認為這不過表明“肯特先生沒有認真閱讀哥特的經典”。他肯定是沒有。肯特的弱點是樣樣通，他嘗試哥特式是出于環境的需要，但是與范布勒不同，他對哥特式建筑的特色缺乏出于本能的欣賞，而且和沃波爾也不一樣，他不是一個古文物研究者。假如說他對哥特復興有影響，他的影響是作為如畫風格花園的創始人，而不是范布勒史詩風格的傳播者。

地方建筑師的哥特傳統在哥特幸存鏈上起到了更堅定的承前啟后的作用。我們已經說過，哥特傳統一直處于一息尚存的狀態。這一點特別表現在教堂和校園建筑上。在鄉村，17世紀建造的傳統哥特式教堂俯拾皆是。這些建筑的花格窗通常比較弱，卷葉飾比較夾生，有時會摻雜一些古典的建筑主題。雖然如此，許多這類教堂和人們一百五十年來建造的教堂沒有差別。我在這里不費時間舉例，感興趣的讀者可以在瑞吉納德·布魯姆福德爵士的《英國文藝復興建筑歷史》一書中找到一些例子。他在書中提到威蘭（1672）和漢利（1674）是傳統哥特式建筑的最新實例。運用這種風格對舊建筑進行修復和增建的例子可以在更晚的時期找到。地方上的古文物研究者可能知道用這種風格建造的完整的教堂。但是，我沒能找到這些教堂。

哥特風格在17世紀的牛津的應用通常格外受到重視。當時，幾乎沒有大型教堂和禮拜堂正在建造，只有大學才需要這類哥特風格的建筑。做出這種選擇很可能是受周圍環境和保守傳統的影響，但實際上，選用哥特風格有一個更簡單的原因。在當時，哥特式仍然是建造學院和教堂的自然方式。牛津大學瓦德漢學院（1613）的醒目特征不是其垂直式窗戶，而是重疊式的大門。牛津的哥特式之所以受到重視或許是因為這種風格的內在優點，但更可能是出于多愁善感和宗教情懷。哥特復興派與牛津運動有著千絲萬縷的聯系，他們深深地迷戀過去牛津的天主教，因此把那里的晚期哥特歸因于保守傳統，歸因于牛津對中世紀崇拜里的裝飾成分的偏愛。這一點特別明顯地表現在他們對圣約翰學院的態度。他們愿意把這個學院看作一個孤例，是勞德的“盎格魯—天主教”激情的一個實例。他們說，因為他喜愛舊形式，他自然而然地偏愛那種能讓人聯想到天主教美麗而繁雜的典禮儀式的建筑。勞德在高教會派德高望重，因而必然被尊為哥特復興派的第一人。但實際上，圣約翰學院既不是最后一座也不是最具傳統特色的一座牛津哥特建筑?？蔡夭追酵ソㄓ?631年至1636年。大學學院直到1634年才開始建造；建于1630年的基督教堂學院的大廳階梯的拱頂是牛津最好的17世紀哥特式建筑。此外，圣約翰的新樓是當時最不具哥特風格的建筑。它的拱廊方庭是明顯的意大利風格，所以后人總是固執地而毫無根據地把它歸于伊尼戈·瓊斯。勞德當然鼓勵建造教堂。但是當我們記起正是他促使伊尼戈·瓊斯把圣保羅大教堂建成文藝復興風格的教堂，我們就不能再認可把他作為哥特復興派的第一人了。倘若不是因為這種說法被寫入關于這個學科的學術著作中，我們實在不需要花大氣力去揭露這種虔誠的杜撰。

有幾件牛津哥特式作品是舉足輕重的。第一件前面已經提到。建于1630年的基督教堂學院大廳臺階頂部的精美的扇形拱頂出自一位石匠。關于此人，我們所知甚少。我們只知道這位史密斯先生來自倫敦。無論他是誰，我們知道他是一位大師，手下雇用了手藝高超的工匠。只有生逢哥特傳統之中，并且沐浴著哥特傳統之風的人才能完成這項工作。從中我們可以看出哥特傳統遠遠沒有泯滅。

另一件哥特晚期的重要作品是大學學院的拉德克利夫方庭大門下的扇形拱頂。它是在1716年到1720年之間建造的。^[16]在這段時間，萬靈學院的北方庭也正在建造。兩相對比，便得出了哥特風格如何存續的例證。在萬靈學院的券拱下是簡單的文藝復興式穹頂；而在大學學院，是用傳統方式建造的石料拱頂。在萬靈學院僅有哥特裝飾留存下來；而在大學學院，我們仍然能夠看到對哥特建造的理解。整體來說，哥特裝飾最能夠經受時間的磨難而保留下來，并被不經意地融入巴特·朗吉萊和沃波爾的復興作品中。這或許是自然而然的，因為即使是到了18世紀，仍然有必要做一些教堂修復工作。花格窗會坍塌，圣壇的屋頂會下陷，全國各地肯定有許多雕刻師，他們必然遵循幾個世紀以來的裝飾傳統。我們經常意識不到我們所欣賞的哥特教堂有多少是在古典風格占主導地位時修建的。

哥特建造的方式以另外一種更不為人知的方式延續下來。在那些擁有充足的自然材料和強有力的地方傳統的鄉村，民居的建造一直保留著舊傳統，直到18世紀也很少受到意大利風格的影響。一個科茨沃爾德村落可以擁有15世紀以降的各個時期的房屋，它們之間幾乎看不出任何差異。谷倉和農舍一直用哥特的方式蓋頂和扶壁。鄉村工匠遵從普金的真實原則如同師法自然，普金對之贊譽有加，甚至他本人都做不到。中世紀裝飾潮在城鎮方興未艾之時，中世紀建筑卻在鄉村不顯山露水地生存了下來。沃波爾甚至不知道，任何一座普通的谷倉都比他的雙尖塔的草莓山莊更真實地代表哥特風格。

復興發軔之初，《紳士雜志》的一位記者發現了一批石匠，這些人使用的工藝從宗教改革以來就一直沒有改變過。當時有一種模糊的感覺，似乎這一發現很有價值。但是，沒有任何記錄表明沃波爾曾經找過這些人。恰恰相反，根據對草莓山莊的描述，受雇于那里的大部分工匠都與哥特風格無緣。我們知道，他們當中的許多人曾受雇于亞當和其他古典建筑師，他們是倫敦時尚公司的雇員。唯一的例外是蓋弗利，他是西敏寺的石匠領班，還建造了沃波爾的禮拜堂。占據這樣一個位置的人可能不僅僅與哥特有偶然的聯系。^[17]若果真如此，他肯定是哥特幸存和哥特復興之間的唯一紐帶，因為，沒有任何證據顯示埃塞克斯、懷亞特或者其他18世紀的哥特派雇用過傳統工匠，而且他們不太可能這樣做。幸存下來的建筑原則影響早期復興派的可能性更是微乎其微，其概念本身在普金的傳播之前并無人知曉。

如是，哥特的涓涓細流以各種各樣的方式流淌著。其主流可以至少分為三條小溪。前面我們已經探討過其中的兩條。一條是哥特裝飾，這條小溪從17世紀的教堂和禮拜堂通過雷恩和霍克斯穆爾流向復興派巴特·朗吉萊和沃波爾。它從未間斷，卻與第二條小溪漸行漸遠。作為哥特建造的第二條小溪流得緩慢，流淌在鄉村，卻也是一條不可小覷的細流。除去這兩條沒有多少成果的小溪之外，尚有一條更強大的溪流，哥特復興從中汲取了真正的力量。我找不到一個更明確的詞來表達。我權且稱為哥特情愫。自從貧瘠的奧古斯都時代起，有這么一些人，出于種種原因，喜歡上了哥特建筑。這些人中的好奇者折服于哥特建筑的龐大和多樣，他們當中的虔誠者回想著那個竟然如此奢華地贊美上帝的時代，大多數旅行者都注意到了他們走過的村鎮里大大小小的教堂。更重要的是，古文物研究者把哥特廢墟當作他們的知識泉源，他們是哥特情愫的主要傳遞者。

古文物研究者早在哥特建筑失寵之前就已經存在。或許，他們的出現是由于宗教改革的興起。看到修道院被搗毀，圖書館藏書散佚，他們才行動起來，著書立說，為消失的榮耀樹碑立傳。雖然在這些枯燥乏味的書卷之中很少有狂傲的伊麗莎白時代的愛國主義，但是他們同樣是以愛國主義作為寫作目的，像詩人謳歌這個國家的戰爭一樣贊頌這個國家的財富。哈爾和何林塞，還有無休無止的利蘭，卡姆登本人，我們關注這些人的唯一原因是他們創建了古文物研究的傳統。我們更感興趣的是威廉·達格代爾爵士和他的合伙人羅杰·道茲沃斯先生。他們在幾乎一百年之后研究并描述了中世紀的建筑成果。他們二人合作，耗時多年的第一個重要成果《英國圣公會修道院》（第一卷）發表于1655年。安東尼·伍德^[18]描述了他第一次讀到達格代爾的《沃里克郡歷史》（1656）時由衷的喜悅之情。顯然，這種心情不是他獨有的。一個古文物研究的小圈子由此生發。他們以博德利圖書館為活動中心，從1660年開始，郡史和地方古文物的書籍源源不斷地問世。在此沒有必要逐一列舉這些著述?！队ス珪薜涝骸返暮髢删恚?662和1673）和坦納的《修道院記錄》或許是這些出版物中最重要的。^[19]古文物研究學會是這一潮流的集大成者，它一度在詹姆斯一世時代被廢除，又于1707年重新成立。

欣賞哥特式的并不局限于專業古文物研究者。過多的舉例會顯得煩冗，我只選其中的兩個，都是當時最著名的日記摘抄。1654年8月17日，伊夫林這樣描述約克大教堂：“一座最完整、最輝煌的哥特建筑?！彪m然他偶爾對哥特風格有怨言，說“新近修復的建筑終于擺脫了其哥特式的粗野”，^[20]但我可以大量引述他對哥特風格的真誠贊美。索爾茲伯里的佩皮斯寫道：“但是大教堂非常完美，比西敏寺還漂亮，而且大小相當?！?/p>

顯然，哥特沒有被遺忘。但是，這些古文物研究者和有修養的人在贊美這些建筑時要表達的真實感情是什么呢？推測過去時代引起美學愉悅感的原因是危險的。心理學語言是最近才發展起來的，我們的先輩用來分析喜悅的工具是相當粗糙的。如今我們的詞匯大大擴展了，可以表述感情的微妙差異，也使舊時的藝術批評語匯顯得如此佶屈聱牙，如此空洞而荒誕。因此，我們不得不撇開他們申明的理由，而更多地從他們欣賞的物件本身和作者的熱情程度中得出我們自己的結論。例如，瓦薩里顯然是一個極具趣味和睿智的人，但是，他所陳述的批評準則不過是從藝術再現中獲得一種天真的喜悅而已。羅斯金挖空心思尋找恰當的詞語，卻經常歪曲自己敏銳的感知。即使考慮到他們在表述方面可能有所欠缺，我仍然不相信佩皮斯、伊夫林和古文物研究者完全是從建筑的角度去欣賞哥特式的。佩皮斯和伊夫林都是有修養的人，但是我選擇他們二位是把他們看作那個時代的產物，因此他們也帶有時代風尚的局限。引起他們愉悅感的主要是龐大的和獨出心裁的作品，而且他們堅稱任何藝術品都應有額外的智性興趣點，即某些可以訴諸文字的、令人印象深刻的事實。他們欣賞約克和索爾茲伯里，因為這兩座建筑畢竟十分龐大而且設計新穎，人工和造價也必然昂貴。但是如果約克大教堂的滴水嘴獸（雨漏）窮盡了各種各樣獸類的數目，將會讓他們更加心滿意足，即使不如排列整齊的礦物收藏有意思。這種欣賞與對建筑本身的評價相去甚遠。他們最明確的態度表露出現在1682年版的《英國圣公會修道院》的豪華封面上：通過一個華麗的文藝復興式拱門進入哥特建筑的世界，但是這一趣味的讓步被拱門板上所描述的場景所中和。其中一面是一個貴婦手指一座哥特大教堂，并輔以文字：虔誠和古老的信仰。另一面是一位虔誠的國王跪在神龕前，口里說著：上帝與教堂，背景是一座巨大的教堂。而與他相對的是亨利八世手指著修道院的廢墟，配著文字：朕欲此。在安全距離之外，一組朝臣舉著雙手，對這一褻瀆的行為驚恐萬分。甚至在17世紀，也不可能將哥特建筑與宗教糾紛分割開來。

在古文物研究者的傳承中存在一個間歇嗎？一位認真的研究者認為有：這個間歇存在于《英國圣公會修道院》（1722—1723）的再版和巴克的《古物與古廢墟》（1774）之間。在此期間，他沒有找到任何值得注意的古文物研究作品。^[21]當然，斯塔科利在此期間出版了《古跡探秘》。這部著作被另一位學者引用，作為哥特熱情仍在的證明。^[22]但是，斯塔科利那種對于一切大而古的東西不加區分的喜愛實在難讓人信服。因此，古文物研究學會重新成立之后，古文物研究文獻就開始走下坡路了，這樣說絕不為過。我不認為對本地古文物的興趣已經終止，這種興趣幾乎已經轉化為鄉紳教育的一部分，《紳士雜志》從最早的文章開始就關注這個題目。即使如此，我想我們還是可以把這段時間看作幸存和復興之間的分界。當古文物研究再次為眾人矚目之時，它已成為對格雷和沃頓等人的興趣了。格雷和沃頓同為詩人，他們對哥特的熱情源于文學沖動。這種沖動興起之時，古文物研究已經開始淡出。如果說哥特復興有一個起點，那么這種文學沖動才是它的真正起點。