文人畫的鼎盛

北方的蒙古族打敗南宋，統一全國江山，建立了元朝。元朝統治者對漢族的文化藝術持歧視的政策，這在漢族知識分子的心理上造成了很強的抵觸情緒。這種抵觸情緒，反映在繪畫方面，就是文人畫的鼎盛局面。

在宋代以前，中國傳統繪畫一直以畫工畫占據主導地位。雖然宋代的文人畫取得了正宗化的地位，影響非常大，但它的勢力依然還是不能與畫工畫相提并論。到了元代，統治者廢棄了畫院，畫工們沒有了寄身之所，于是畫工畫開始一蹶不振。另外，這個時期的文人們在政治和文化方面部備受統治者冷遇，于是就把主要的時間和精力投入到繪畫之中，以抒發懷才不遇或者反抗外族和權貴的思想感情，表達自己胸中的逸氣，從而創造出中國繪畫史上文人畫的最高成就，并使文人畫成為繪畫史的主流。

元代文人畫的鼎盛，是以遺民畫為先導的。所謂“遺民”，是指在改朝換代的歷史事變中不與新王朝合作的知識階層。元朝在中國歷史上，是個特殊的朝代，是以北方的少數民族取代宋朝的正統政權。這對于深受儒家大漢族主義影響的文人士大夫來說，便感到無法接受。他們在國破家亡的恥辱和痛苦中恪守民族氣節，反映在繪畫領域，便是遺民畫的崛起，以憤恨哀怨的筆墨，抒寫強烈不屈的精神。

遺民畫的強烈政治傾向，與一般文人畫平淡天真的超脫性不同，所以是一種特殊的文人畫，傾向性過于明顯，有時候失于簡單。后來，當元朝的統治成為定局之后，知識階層的創痛逐漸撫平，他們的情操便由單純的政治關懷，重新超越到對于整個人生的認識和理解，文人畫的發展也就被提升到了一個新的境界。

與宋代文人畫相比，元代文人畫具有四大明顯的特征。第一，題材擴大了，由簡單的梅、蘭、竹、石擴展到森羅萬象的山水，使山水畫成了中國繪畫史上一個最重要的永恒主題。第二，畫法更加嚴謹了，由蘇軾等人的“墨戲”變為注重傳統功力的錘煉，以簡率的筆墨形式，更加完美地般配了高逸的思想境界。第三，在具體的繪畫操作過程中，像宋代某些文人一樣，講究用書法的筆法來做畫，講求用筆、用墨的書法趣味，但是比之于宋人，元代文人更為普遍地追求這種趣味。第四，根據畫面的內容與空間，在畫面上題詩，講求詩情畫意的相得益彰，這一點，在宋代的文人畫中也有所表現，而元代的文人畫則使之更成熟、更普遍。

由于以上的四大特征，所以相比于宋代的文人畫，元代文人畫更成為后世所景仰的典范。

古意派畫家

除了文人畫之外，元代繪畫并不是在所有領域都獲得非凡的成就。但是僅僅是文人畫，已經足以使元朝成為中國畫史上非常突出的一個朝代。

從技法上分析，元朝畫家大體上可以分為古意派、禪畫派和寫真派三派。古意派以魏晉和唐宋的傳統為楷模，禪畫派繼承了南宋梁楷、法常的路數，寫真派則直接面對現實事物進行寫生創作。

古意派的代表畫家有錢選、何澄、趙孟頫、任仁發、王振鵬、張渥等。

趙孟頫，字子昂，號松雪道人，是元朝乃至中國古代最杰出的書畫家之一，也是古意派的代表人物，成就要超過錢選與何澄等人。趙孟頫是宋朝皇族的后裔，南宋滅亡后，曾在元朝擔任各種顯赫的官職。一方面，漢族人對他與外族人合作表示不滿，有些文人更是以他為小人；另一方面，蒙古族統治者中又有不少人對他持猜疑的態度。這兩方面的壓力，使他深感官場的險惡以及人生的進退維谷。于是，把自己的精力充分地發揮到了文藝的創作之中，來寄托苦悶的心情。

趙孟頫是個通才。他有政治才能，文筆優秀，還精通音律，擅長書法，精于繪畫。單以繪畫而論，人物、鞍馬、山水、花鳥，無一不精；無論是工筆還是寫意，無論是水墨還是設色，無所不能。他不僅擅長創作，更在理論上有重要的建樹。在中國文化史上，像他這樣具有多方面成就的人物，實在是非常罕見的，恐怕只有宋朝的蘇軾可以一比。

由于趙孟頫非常突出的能力與貢獻，再加上他特定的地位、廣泛的交際，所以，成了元代畫壇眾望所歸的公認領袖。在整個元代畫風的確立上，趙孟頫起到了不可替代的作用。

對于繪畫，趙孟頫主張“古意”。所謂“古意”，就是要擺脫南宋以來過于細膩絢麗，以及過于剛勁粗放的作風，而是學習北宋以及更早的唐代和魏晉時代的古老傳統，力求創造一種簡單純真、典雅文靜的中和之美。趙孟頫的傳世作品有《紅衣羅漢圖》（卷）、《秋郊飲馬圖》、《浴馬圖》（卷）等，線條凝重稚拙，用色靜穆柔和，雖然構圖嚴謹，刻畫工整，卻毫無雕琢的痕跡，看上去確有漢唐風度，“古意”盎然。

錢選，曾在南宋朝任職，蒙古滅宋之后，退出仕途，不為元朝統治者效力，而是寄身江湖，以詩畫自娛。擅畫人物、山水、花鳥，畫風精工細巧，卻毫無匠氣。其代表作品有《柴桑翁圖》（卷），以陶淵明歸田隱居的生活情景為主題，人物形象古雅脫俗，洋溢著一片清高出塵的書卷氣。畫家自題“圖此以自況”，表現了他不與權貴同流合污的高尚情操。

與錢選不同，另外一位著名畫家何澄沒有采取辭官歸隱的策略。何澄在元世祖的昭文館任大學士等職。身在朝廷，卻心系江湖。何澄的代表作是《歸莊圖》（卷），分段描畫陶淵明《歸去來兮辭》，畫中陶淵明的形象富有神采，線條是用方筆勾畫，山石樹木則用干墨燥鋒，簡率而不粗略放肆，畫風平淡，余韻深遠繚繞，開啟了元代文人畫風格的先路。

任仁發，在元朝出任水利方面的官職，公務之余致力于繪畫，當時與趙孟頫齊名。傳世《二馬圖》（卷），畫肥馬一匹，毛色光亮，春風得意；還有瘦馬一匹，肋骨一覽無余，疲憊不堪。畫家以馬的肥瘦比喻為官之道；是說貪官污吏搜刮民脂民膏，瘦了百姓而肥了自己。可見，畫家雖然身在朝中，但是對官員魚肉百姓是非常不滿的。

王振鵬，也在朝廷為官，但常常向往隱居生活。傳世作品《伯牙鼓琴圖》（卷），以春秋時俞伯牙和鐘子期鼓琴覓知音的故事來表達自己的理想。畫中人物神情平淡，主要以白描為主，但渲染淡墨較多，有別于一般的白描法。

張渥，據說博學多藝，但科舉屢試不中，只能專注于詩畫。畫法學習李公麟的白描法，但渲染較多，與李公麟原來的風格已經有了比較大的差別。所謂“古意”，已經很不明顯，表現出了世俗化的傾向，與明代的人物畫風格越來越近了。

禪畫派與寫真派

禪畫派的代表畫家是龔開和顏輝。

龔開，也是宋朝遺民，南宋末年曾參加過“抗元”斗爭。元朝統一中國之后，往來于江南文壇，借繪畫發泄胸中的悶氣，表現自己的豪俠磊落，是一位典型的遺民畫家。所畫《駿骨圖》（卷）、《中山出游圖》（卷）等，場面悲涼慷慨，寓意明確；畫風粗放，用筆剛勁，與南宋禪宗畫一脈相傳。

顏輝，活動于宋末元初，年代與龔開相仿。喜歡神仙鬼怪等題材，筆法奔放，喜歡用墨，畫面深厚粗獷，黑沉沉有陰森之感，與中國文人所倡導的中和之美，有比較大的差距，所以影響不是很大。

寫真派的代表畫家是王繹。王繹畫人物，以“傳神”為宗旨。他提出，肖像畫創作的精義，應該是在對象的談笑之間，捕捉其“真性情”，而不應使其正襟危坐，像木雕泥塑一般，讓畫家做僵板的描畫。王繹的作品如《楊竹西小像》（卷），描繪隱士楊竹西拄杖信步時的形態。人物面部用細筆勾出，筆筆入肉，還略染淡墨，來加強它的立體感，確實稱得上是形神兼備的寫真妙筆。背景由另外一位杰出畫家倪瓚處理，用散淡的松石背景來映襯隱士的出世形神，二者相得益彰。

成就非凡的山水畫

與人物畫相比，元代山水畫的成就稱得上是非同凡響。與宋代山水畫相比，元代山水畫有所變化。其一，是多以“隱居”為主題；其二，是為了配合新的主題，轉換了技法。

元代以前的山水畫，大多熱衷于行旅的主題，如李昭道的《春山行旅圖》，關仝的《關山行旅圖》，范寬的《溪山行旅圖》等等。而元代的山水畫，則大多以“山居”、“漁隱”為主題，即使不以“隱居”命題，但是從景色到人物，所表現出的仍然是“隱居”。這反映了元代文人士大夫立身處世的原則，與當時的時代是相適應的。

在技法上，由于元代文人畫側重于通過“隱居”的主題來表達不與統治者合作，表達自己超塵出世的情懷，所以，不再注重對具體景色的真實描繪。也就是說，“寫實”“寫景”讓位于“寫心”“抒情”，所以，注重采用蕭散寫意的筆墨，筆墨之間書法的意味越來越明顯。本來，在以前的山水畫中，是注重對于對象的真實描繪的；對于東南西北、春夏秋冬、朝暮陰晴的不同地理情況，以前的畫家是嚴格寫實的，如董源的江南風光，李成的齊魯風光，范寬的關中風光，地理上的特征十分明顯。而元代山水畫，在一定程度上可以說，有山水之名卻無山水之實，不過，這并不影響它的藝術成就，因為寫實并非山水畫的唯一目標。

山水畫擺脫寫實風格，成為寫意的一種途徑，是由趙孟頫、高克恭所開創出來的，尤以趙孟頫的貢獻更為突出。他的山水畫熔鑄董巨的渾厚和李郭的森嚴于一爐，形成了典雅而有余味的時代風貌。他歷來主張，“畫貴有古意”，在山水畫創作中，他也實踐著自己的主張。所傳《重江疊嶂圖》（卷）、《雙松平遠圖》（卷）等，用筆干而毛，略帶飛白，沒有水墨的烘染，與破筆干墨的書法作品有神似之處，體現了寫意的簡練與放達。這種新的途徑引導了此后的黃公望和倪瓚畫派的形成。他又作《鵲華秋色圖》（卷），描繪齊魯風光，在畫風上與上述作品不同，畫面深靜、幽雅而疏朗，富于田園詩的節奏韻律；筆法清晰沉著，似乎是信手涂抹，卻又周密恰當，實開王蒙風格的先聲。

在元初畫壇，高克恭與趙孟頫齊名，兩人一北一南，是眾所公認的兩位領袖人物。不同的是，趙孟頫具有多方面的才能，高克恭則局限于山水和墨竹兩個科目，但所達到的成就卻是同等的。他們二人私交甚密，常在一起共同進行創作交流，互相學習，使南北畫風適當融合，取長補短。北方畫派，本以雄豪見長，對江南清新流麗畫風的吸收，可以使自己趨于文雅；南方的畫派，本以秀媚見長，對于北方蒼茫剛強畫風的學習，也可以使自己趨于剛勁。二者的滲透，對于元代文人畫的簡率中和的作風的形成，是有貢獻的。傳世名作如《云橫秀嶺圖》。

趙孟頫和高克恭雖然是元代山水畫的開創者，但是，最能代表元代山水畫乃至整個元代繪畫成就的，則是以黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙為代表的“元四家”。

四家的山水，既有各自的特點，又有共同的風貌。有一位清代的書畫理論家指出：“董源和巨然的畫元氣充沛，氣勢磅礴，元代四大家都心向往之，暗自學習他們。王蒙畫山脈，經常是委曲蜿蜒；吳鎮喜歡用直筆，筆跡之間互相照應；黃公望的筆跡之間若即若離，與前兩家相比，更有別致，倪瓚的畫明凈之極，纖塵不染，在平易之中有高貴，在簡略之中有精彩，其境界，不是僅僅靠章法和筆法就能達到的，可以說是元代四大家里的第一逸品。”這段話評論四家的藝術特色，是很準確的。

吳鎮，號梅花道人，一生隱居鄉村，與隱士高人過從甚密。盡管生活困頓，但安貧樂道，標榜與眾不同的人生和藝術。他的畫風，與黃公望、王蒙、倪瓚三家相比較，具有明顯的不同。三家重用筆，喜歡用干筆，吳鎮好用墨，多采用濕筆；在構圖上，三家以平穩為主，吳鎮則追求奇險，不拘一格；畫面題款，三家均用楷書或行書，吳鎮則用草書，書寫隨意。在總體風格上，三家均師從董巨，吳鎮則取法李郭、馬夏。他喜歡畫江上漁父的生活情景，那是他安頓心靈的“世外桃源”，畫面感情洋溢，真摯動人。

黃公望，本名陸堅，因為過繼給黃姓家族而改姓名。年輕時曾入獄，出獄后加入全真教，以算卦為生，以繪畫為娛。在“元四家”里，黃公望被置于第一家，一方面是因為他的生年在另三家之前，另一方面是因為直接承襲董巨傳統，將前人的優秀傳統化為自己的藝術理解，并發揚光大，所以就對傳統的傳承而言，具有某種“正宗”的意義。

這種“正宗”的地位，使黃公望的作品影響了明清的很多畫家，具有“典范圖式”的意義。所謂“典范圖式”，是指他的作品無論布局構圖，還是筆法墨法或設色法，都為后人提供了一種容易學習的規范準則，而不像有些畫家，因為個性古怪，使后人難以仿效。明清畫家無不對黃公望頂禮膜拜，主要就是因為這個原因。

黃公望像很多元代山水畫家一樣，對于真實的山水景色，只不過吸取一點意思而已，相比于宋人，明顯不是那么重視對象的真實性。他把重點放在了散淡的胸襟的傳達，著意于用稀疏的筆墨來創造。傳世名作《富春山居圖》（卷），據說用了多年畫成。畫面上筆跡疏朗，不太多的長短不一的、干枯得當的、或粗或細的點和線，清晰明確、毫不混雜地結合在一起，再用一點淡淡的水墨來烘染，有時連烘染也沒有，就這樣突出了筆墨的精神。這種寫意的筆墨，最早見之于趙孟頫的創作，但趙的意境是介于宋元之間的一種過渡形態，而黃公望則完全于宋人之外，自立了元的門戶。王蒙，字叔明，是趙孟頫的外孫。由于從小受到良好的藝術教育，所以在繪畫的功力和修養方面勝人一籌，被稱為“元世刻畫第一”。其筆墨深厚非常，被認為力能扛鼎，“五百年來無此君”。與黃公望的散淡、吳鎮的滋潤以及倪瓚的簡約相比，王蒙的山水則蒼茫渾厚，更傾向于范寬的風格。黃公望、吳鎮以及倪瓚善用水墨，王蒙則兼擅賦色。與倪瓚的風格反差更大，倪用筆極輕，用墨極淡，王則用筆極重，用墨極濃；倪的構圖極簡、極疏，王則極繁、極密。

王蒙傳世作品《青卞隱居圖》（軸），是畫史上公認的杰作，有“天下第一王叔明”之稱。畫面描繪畫家曾經棲隱過的卞山風景，高山深邃曲折，樹木青翠繁茂，飛瀑奔流而下，山坳草堂中有高士抱膝而坐，應該是作者自身的寫照。

但是事實上，王蒙并非隱士的材料，而是一向熱衷于名利，元亡后出仕明朝，后能工巧卷入黨爭，死于獄中。

倪瓚，號云林。他是王蒙的好朋友，但性格和畫風與王蒙恰好相反。他出身富貴，從小生活優裕。后來改朝換代，時局動蕩不安，山雨欲來風滿樓，倪瓚便疏散家財，隱居起來，完全沉醉于山水，以全身終老。

倪瓚擅長山水和墨竹。對于繪畫，他特別強調寫意：“我所畫的東西，不過是‘逸筆草草’，不求形似，只是隨便自娛自樂而已。”我畫的竹，不過是表達一下胸中的‘逸氣’而已，怎么有閑心去計較像還是不像，葉子是茂密還是疏落，枝條是斜還是直呢？有時候，我畫了很久，結果別人卻以為我畫的是麻或者是蘆葦，我也不可能爭辯說這就是竹子，那時候真是一點辦法都沒有。”什么是“逸氣”呢？就是指逃避現實政治的超脫瀟灑之氣；正因為這種無所謂的和率性而為之的精神狀態，所以才要順手拈來，隨意揮灑，于是就自然地要脫離常規的畫理畫法，是為“逸筆草草”。

倪瓚的草草逸筆創造了一個獨特的詩意世界。他的畫刪繁就簡，通過高度的提煉概括，將景觀物象凈化到最大的程度：近景是平坡上的幾株寒樹，一座茅亭；遠景是一片平緩的水中沙地，以及更遠處的隱約山巒輪廓；中景大片空白，表示平靜寥廓的湖水。畫面上，沒有人跡，不見飛鳥，一片寧靜和空曠，氣氛蕭瑟、荒涼、冷落，完全是一幅寂寞到無可奈何之境，就像是夢幻中所見到的濃縮了現實并超越了現實的境界。比如《六君子圖》，平淡到了極致，天真到了極致，空靈到了極致，也寂寞到了極致。筆法出奇，清淡的筆墨又輕又薄，有時甚至不能覆蓋畫紙的紋理，然而，卻有一股清新的精神如空氣般籠罩住了整個畫面，使人不得不清醒。有人曾賦詩評其畫品：

倪郎作畫如斫冰，濁以凈之而獨清。

溪寒沙瘦既無滓，石剝樹皴能有情。

用冰、凈、清、寒、瘦、情6個字來形容倪瓚的畫品，無疑是十分適合的。這種卓然不群的畫品，為后世的文人士大夫所永遠景仰；甚至，在某些圈子里，只要家中藏有倪瓚的畫，就表示自身人品清雅，否則就落入俗套。

云林畫，淵明詩。確乎足以并垂于士林，千古流傳。

元代的花鳥畫

元代的花鳥畫，未能達到像山水那樣盡善盡美的境界。

我們知道，元代文人畫家是不滿足于宋代繪畫的，他們覺得，宋代文人的水墨寫意過于粗略揮灑，近于“墨戲”，隨意有余而工巧不足；而宋代畫院的工筆設色又過于纖細濃麗，匠氣太盛。元代文人畫家試圖將二者加以調和，想創造出一種既不落于雕琢刻畫，又比較嚴謹的模式。這種模式的創造，可以使文人花鳥畫真正達到成熟，不過，這個任務的完成，要等到明代中期，由吳門畫派來實現。但元朝畫家的努力，是功不可沒的。

在山水畫、書法等很多方面都做出了杰出貢獻的趙孟頫，在元代花鳥畫的發展方面，也成就突出。

宋代蘇軾曾提倡“書畫一律”之說，其主要目的是解決文人畫的意境問題。不過，蘇軾并沒有在技巧方面對這種“書畫一律”說做出清楚的說明，所以他的觀點還是稍嫌抽象，不便于操作，這也影響了“書畫一律”的意境的完美傳達。趙孟頫在蘇軾觀點的基礎上，提出了“書畫同源”說，不但承襲了蘇軾的觀點，更在蘇軾的基礎上加入了對技巧方面的探索，把原有的理論發揚光大，并在實踐中將這種理論充分地表現出來。

趙孟頫用書法的用筆來描寫不同的物象，化寫實為寫意，但又不像宋人“墨戲”那樣淪為胡涂亂抹，這就很好地解決了“書畫同源”的形式問題，以抒寫性與繪畫性相結合的作風，為意境的傳達鋪平了道路。在趙孟頫的畫中，對坡石的勾勒多用毛筆的側鋒掃過，蒼勁的筆畫中絲絲露白，正是書法中典型的“飛白”法，畫枯木則采用中鋒，點畫凝重，有上古金文的意趣；畫竹葉用八分書法，竹葉豐腴而又敦實，枝葉紛披、搖曳生姿。整個畫面，既有書法的筆勢，又有繪畫的墨彩，融書法于畫法，其水平是遠在蘇軾之上的。

墨梅畫的代表畫家是王冕。他曾游歷天下，目睹黑暗的社會政治，于是隱居山中以畫梅花自娛，是最負盛名的一位墨梅畫家。在藝術表現上，王冕的梅花繁枝密蕊，欣欣向榮，春意盎然。對于花朵的描繪，或采用雙勾，接線處駐筆停頓，加強花瓣圓渾凸出的飽滿性；或用墨暈，水漬處極其晶瑩圓潤。畫枝干，新梢拉得很長，梢頭露出筆的尖鋒，顯示出一種彈性。總體上看，王冕的梅花無論是在元朝還是在明清，都是比較清新而健康向上的，與很多文人畫對枯瘦的追求有很大的不同。

元代花鳥畫家中，以畫竹聞名的是李衍。他致力于實地寫生，其形似，可與畫工相媲美，文人中罕有倫比。所畫的墨竹，比之趙孟頫，在形似方面更進一籌。

另外一位注重寫生的畫家是張中。張中精通水墨寫生，當時號稱“寫生第一”。其畫作筆法靈動，墨色淡雅，給人以神清骨俊之感。他的風格直接影響到了明代的沈周，促進了文人水墨花鳥畫體裁的確立。