承前啟后的五代時(shí)期

在唐宋之間，是戰(zhàn)亂頻仍的五代時(shí)期。由于戰(zhàn)爭的干擾，書畫藝術(shù)黯然失色。只有西蜀和南唐，由于遠(yuǎn)離中原，偏安一隅，再加上得天獨(dú)厚的自然條件，所以經(jīng)濟(jì)、政治上像世外桃源一樣，與當(dāng)時(shí)破敗的大形勢形成鮮明反差。兩國的君主又雅好文藝，所以，在繼承唐代傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，繪畫藝術(shù)得以繼續(xù)發(fā)展，也為宋代繪畫的高度繁榮準(zhǔn)備了條件。

西蜀和南唐最大的貢獻(xiàn)，就是由政府出面，專門建立了官方的繪畫創(chuàng)作機(jī)構(gòu)“翰林圖畫院”，網(wǎng)羅了天下高手，高手之間互相學(xué)習(xí)、競爭，無論是在人物、山水還是花鳥畫方面，都卓有成效。

五代時(shí)最重要的人物畫家，西蜀有貫休，號(hào)“禪月大師”。擅畫羅漢，傳世《十六羅漢圖》（軸），人物形象與以前的羅漢圖和佛教繪畫大相徑庭，沒有任何珠光寶氣和慈眉善目，而完全都是生活在社會(huì)下層的乞丐形象的寫照。畫家把這些形象安排在山巖洞穴之間，神情各異，有的張口狂呼，有的閉目沉思，有的痛苦扭曲，反映了一種極致狀態(tài)下的心理形象。

貫休之外，又有石恪。其畫風(fēng)比貫休更進(jìn)一步，不僅形象怪異，而且畫法放肆，無拘無束，興之所至，隨意用筆。人物面部以及手足多用細(xì)筆，衣紋則用粗筆潑墨而成。這為南宋梁楷的減筆法開了先河。石恪傳世有《二祖調(diào)心圖》（軸），是宗教題材的作品。

南唐人物畫家以顧閎中最負(fù)盛名。顧閎中傳世作品《韓熙載夜宴圖》（卷）是中國繪畫史上少有的名作。畫卷的主人公韓熙載是當(dāng)時(shí)的一位官僚，政治失意，而沉湎于聲色。畫面共分5段，分別描繪夜宴中奏琵琶、跳六幺、休息、吹管樂、宴會(huì)結(jié)束的不同情景，氣氛時(shí)而熱烈，時(shí)而冷清，在醉生夢死的及時(shí)行樂中隱含著對(duì)生活的迷茫和失望，而在迷茫和失望中，又無法放棄對(duì)于生活的執(zhí)著和向往。作品中的所有人物都刻畫得形神兼具，色彩濃艷而又變化自然。在構(gòu)圖上，巧妙地利用屏風(fēng)、床榻等分隔畫面，使每一場面都相對(duì)獨(dú)立；同時(shí)，又把各段連貫起來，使整個(gè)長卷連成一個(gè)統(tǒng)一的大畫面。這種處理手法，與顧愷之的《洛神賦圖》（卷）、吳道子的《送子天王圖》（卷）一脈相承，成功地處理了場面的連續(xù)性問題，是傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)之一。

除了一些優(yōu)秀的畫家之外，五代和兩宋繪畫的另一個(gè)成果，是卷軸畫開始日趨普及和發(fā)達(dá)，從此之后成為中國傳統(tǒng)繪畫的主要形式。在唐代之前，卷軸畫的運(yùn)用并不普遍。這主要是因?yàn)楸诋嫷男问阶阋赃m應(yīng)政治或宗教宣傳的需要。而五代以來，由于玩賞消遣成了繪畫的主要功能，所以靈活方便的卷軸形式得以廣泛地流行開去，而過于龐大死板而且一成不變的壁畫形式就一蹶不振了。今天我們所說的中國畫，一般就是指卷軸畫，不怎么聯(lián)想到壁畫了。

文人政治對(duì)宋畫的影響

趙匡胤兵變奪權(quán)，建立宋王朝，成為宋太祖。由于宋太祖自己是兵變奪權(quán)，所以對(duì)軍人很不放心，害怕類似的事情發(fā)生在自己身上，所以，有意削弱軍人的力量。因此，兩宋時(shí)代，文官得寵，掌握著政治經(jīng)濟(jì)甚至軍事，而武官則處于配角地位，無從施展手腳。這一國策，使宋王朝在對(duì)外關(guān)系方面處于被動(dòng)挨打的屈辱局面。在南宋時(shí)期，有一次，抗擊外國侵略的戰(zhàn)役取得了勝利，但結(jié)果卻是向外國進(jìn)貢賠款。這種古怪的政治和軍事事件，可以說，充分而深刻地反映了宋代的一些特色，與清朝晚期的腐敗和孱弱局勢有內(nèi)在的一致性。

不過，文官掌權(quán)，對(duì)于國內(nèi)而言，卻比較有利于保持穩(wěn)定。宋朝國內(nèi)有長達(dá)數(shù)百年的穩(wěn)定局勢，促進(jìn)了社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，迎來了文化藝術(shù)的全面繁榮。

在繪畫方面，宋朝統(tǒng)治者從一開始就沿襲了西蜀、南唐的翰林圖畫院制度，使全國各地的優(yōu)秀畫家云集宮廷，根據(jù)他們的才藝授予相應(yīng)的官職，并組織他們進(jìn)行各種創(chuàng)作活動(dòng)。宋代的宮廷畫院是當(dāng)時(shí)畫壇的中心，引領(lǐng)全國時(shí)尚。宋代的宮廷繪畫與唐代不同，兩宋的宮廷繪畫不強(qiáng)調(diào)“成教化，助人倫”的政治宣傳作用，而是注重繪畫的娛樂功能，是把繪畫當(dāng)做純粹的消遣娛樂活動(dòng)來看待的。宮廷繪畫的玩賞化傾向，其實(shí)早在唐朝就已經(jīng)出現(xiàn)了，而到兩宋則達(dá)到了高潮。

宋朝政治斗爭激烈，派系之間你死我活，大批文人士大夫翻身落馬，被逐出政治的角斗場。政治失意后，文人們紛紛投身到文學(xué)、書法以及繪畫創(chuàng)作中來，使文人繪畫的發(fā)展取得了長足的發(fā)展，也逐漸取得了正宗化的地位，足以與宮廷畫院分庭抗禮，成為中國繪畫史上又一具有劃時(shí)代意義的人文景觀。

雖然，魏晉南北朝的文人畫已經(jīng)開始興起，但是在技法上還不成熟，對(duì)于文人心境的傳達(dá)也未免“跡不逮意”。唐代的文人畫更趨深化，但是后來成為文人畫正宗的、重在表現(xiàn)文人們超脫飄逸心境的所謂“逸格”畫法，還沒有得到真正的承認(rèn)。而宋代的文人繪畫，在實(shí)踐和理論方面均有所突破，它確定了文人畫的“逸格”特征，使文人畫有了非常獨(dú)特的定位與藝術(shù)特點(diǎn)，這為后代的文人畫成為中國繪畫史的主流奠定了基礎(chǔ)。

宋代前期的人物畫，多跟隨唐代的吳道子，亦步亦趨，毫無新意。成就卓著者，只有武宗元、李公麟兩位。他們發(fā)展了吳道子重描輕彩的傳統(tǒng)，把“白描”畫法提高成為獨(dú)立的藝術(shù)形式，從而把傳統(tǒng)人物畫的線描藝術(shù)推向了頂點(diǎn)。

武宗元，宋真宗年間主持道教壁畫，統(tǒng)領(lǐng)畫工三千，功不可沒。

李公麟，一生仕途慘淡，但詩文出眾，繪畫的成就更是杰出。南宋的鄧椿曾在《畫繼》中把李公麟與“古今一人”的“畫圣”吳道子相提并論，可見李公麟的成就。但是實(shí)際上，李公麟與吳道子有很大的不同之處。

在吳道子的時(shí)代，繪畫主要是在墻壁上進(jìn)行，而在李公麟的時(shí)代，則是在紙本上施展。當(dāng)繪畫的媒質(zhì)從墻壁轉(zhuǎn)移到了紙絹之上，藝術(shù)的技法和風(fēng)格自然也就應(yīng)該發(fā)生變化。所以，吳道子的畫風(fēng)是豪放的，而李公鱗則是文靜的。其作品如《五馬圖》（卷）、《維摩詰圖》（軸）等，都是單純通過線描的濃淡、粗細(xì)、虛實(shí)、輕重、快慢、剛?cè)帷⑹杳軄肀憩F(xiàn)對(duì)象的形體、質(zhì)感、運(yùn)動(dòng)感和空間感，不施丹青，卻光彩照人、呼之欲出。

北宋后期至南宋前期，由于城市工商業(yè)的發(fā)展以及普通市民階層的成長和精神獨(dú)立，所以市民階層的日常生活和民俗受到了文人的重視，在繪畫方面，以描繪社會(huì)中下層日常生活為主題的風(fēng)俗畫蔚然興起。由于很多表現(xiàn)民情的風(fēng)俗畫，場面大而全，有眾多的人物，也有市鎮(zhèn)和山水，所以已經(jīng)超出了一般“人物畫”和“山水畫”的范疇，而成為一個(gè)立足于人物畫和山水畫，但在綜合兩者的基礎(chǔ)上有所發(fā)展提高的新畫種，主題更傾向于表現(xiàn)人事活動(dòng)而不是山水風(fēng)光。

在這種風(fēng)俗畫里面，最負(fù)盛名的是張擇端的《清明上河圖》（卷），是中國傳統(tǒng)風(fēng)俗畫里面的最高峰和典范。

《清明上河圖》描繪了北宋汴京市民“太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但習(xí)鼓舞，斑白之老，不識(shí)干戈”的富庶生活。所謂“清明”是指政治清明、天下太平之意，寓有粉飾升平的含義。畫卷以汴河為主線，從郊外一直畫到汴河的碼頭，從橫跨汴河的虹橋走向城內(nèi)，最后結(jié)束于繁華的市區(qū)街衢。畫面有條不紊、引人入勝地展開了當(dāng)時(shí)社會(huì)的各種人事活動(dòng)，有酒樓、茶樓、藥鋪、當(dāng)鋪，有做車輪的木匠，賣刀剪的鐵匠，游方的和尚道士，看相的算命先生，騎著高頭大馬前呼后擁的官員，乘了小轎悠閑地東張西望的婦女，商店中的雇員熱情地招徠著顧客，作坊中的技工忙得不亦樂乎。

汴河中和碼頭上，船只無數(shù)，船夫成群，可見當(dāng)時(shí)汴京與全國各地的經(jīng)濟(jì)聯(lián)系是非常緊密的。整個(gè)《清明上河圖》描繪了數(shù)以百計(jì)的人物、建筑物，均以精細(xì)而又樸實(shí)的線條勾勒出來，疏密得當(dāng)，刻畫入微，藝術(shù)水平極高，是中國古代繪畫中難得的極品。

宋代禪宗盛行，禪宗畫也在文人之間得到很高的地位。此前，貫休和石恪已開先河，到了宋代，梁楷和法常則把它推向了一個(gè)新的高潮。

梁楷，與禪宗僧侶們過往甚密，深受禪宗思想的熏染。梁楷生性狂放，嗜酒如命，舉止沒有邊際，對(duì)此梁楷也作為標(biāo)榜，自稱“梁瘋子”。在繪畫方面，梁楷的最大貢獻(xiàn)，是發(fā)展了簡練豪放的減筆法和潑墨法，其作品往往寥寥數(shù)筆，卻酣暢淋漓，能傳達(dá)出禪宗幽深卻能淺近、平靜卻能動(dòng)若脫兔、深刻卻能天真率性的精神境界。傳世作品有《潑墨仙人圖》（冊(cè)）、《布袋和尚圖》（冊(cè)）等。

另外一位禪宗畫家是法常。人物、山水、花鳥均能擅長。所作《觀音圖》（軸）、《羅漢圖》（軸）等，畫法比梁楷稍為收斂，能于平常心中見佛心，意境更為平和。

總的看來，梁楷、法常以及前代的貫休和石恪的禪宗畫風(fēng)，對(duì)于以恬淡典雅為審美標(biāo)準(zhǔn)的中國社會(huì)來說，顯得過于粗野和放肆，因此，不得文人士大夫階層的承認(rèn)，被認(rèn)為是“誠非雅玩”，難入大家的法眼。其中緣由，要對(duì)中國社會(huì)、中國文人以及禪宗有相當(dāng)了解才能明白，并非只言片語所能說明。

空前絕后的山水畫

五代、兩宋的山水畫，在中國繪畫史上取得了最高成就，不僅超越前代，而且后無來者，也就是空前絕后。

早在魏晉南北朝時(shí)期，山水文學(xué)與繪畫便取得了很高的成就。而宗炳等人，在山水畫理論方面也提出了很多深刻的見解。唐代更進(jìn)一步。到了五代，經(jīng)過幾百年的實(shí)踐和努力，山水畫的技法問題基本上已經(jīng)解決，如透視和比例問題，用筆和用墨問題，都已從無到有、從少到全地逐步積累和完善起來。尤其是水墨暈染法的發(fā)明，為山水畫提供了一種最恰當(dāng)傳神的新技法，更為山水意境的形象傳達(dá)創(chuàng)造了條件；而且，在此基礎(chǔ)上，還完成了山水畫專業(yè)技法“皴法”的創(chuàng)造。

五代、兩宋山水畫的畫家輩出。北方畫派以荊浩、關(guān)仝、李成、范寬為代表，其畫風(fēng)以險(xiǎn)峻雄偉的高山大嶺作為畫面的主體；江南畫派以董源、巨然為代表，其畫風(fēng)不求險(xiǎn)峻，但求平淡天真，氣氛氤氳。

兩大畫派的筆墨風(fēng)格雖有明顯差異，但都是“遠(yuǎn)觀以取其勢”，所畫內(nèi)容皆為全景風(fēng)光，崇山峻嶺，連綿無盡，所以，都屬于全景山水的范疇。

與此不同，南宋的山水畫家劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)的取景方法則側(cè)重于“近觀以取其質(zhì)”，所畫內(nèi)容往往是山之一角或水之半邊，故稱“邊角山水”。

總的看來，五代和兩宋山水畫名家眾多，多姿多彩，描繪出了中國各地的無限風(fēng)光。

北方畫派的開創(chuàng)者是荊浩、關(guān)仝師徒，畫史上并稱“荊關(guān)”。

荊浩，本為儒生，博通經(jīng)史，由于唐朝和五代的時(shí)局動(dòng)蕩，難以全身，所以隱居于太行山的洪谷，以畫山水自娛。著有《筆法記》一篇，是一部劃時(shí)代的山水畫理論著作，具體細(xì)微地論述了許多極具操作性的技法問題。

《筆法記》中論及“六要”，即氣、韻、思、景、筆、墨。所謂氣，是指用心靈貫注整個(gè)作品；所謂韻，是要求畫家追求高雅的格調(diào)；所謂思，是要求畫家在動(dòng)筆之前先行構(gòu)思立意；所謂景，是號(hào)召畫家去觀察大自然，不要閉門造車；所謂筆，是指用筆的節(jié)奏；所謂墨，是指用墨的濃淡。

在“六要”之中，荊浩最為重視筆、墨二要，他認(rèn)為：“吳道子畫山水有筆而無墨，項(xiàng)容有墨而無筆，吾當(dāng)采二子之所長，成一家之體。”也就是要求有筆有墨，從而創(chuàng)造性地完成了傳統(tǒng)山水畫的筆墨技法。他所畫的云中山頂，有四面峻厚的效果，這種效果，顯然不是唐以前單靠空勾無皴的技法所能達(dá)到的。

荊浩的傳世作品是《匡廬圖》（軸），描繪峻厚的群峰聳峙在蒼茫廣漠的云氣之中，有一種雄偉闊大之感。畫面真實(shí)感強(qiáng)，韻味濃厚，可以看出畫家對(duì)自然真景的體驗(yàn)是非常深刻的。畫法圓中帶方，筆墨雙全，皴染兼?zhèn)洌瑯渲η幸娭保輨艌?jiān)挺，在客觀的描繪中，融入了畫家剛?cè)嵯酀?jì)的內(nèi)心世界，使整個(gè)畫面，籠罩在一片雄偉剛勁與寂寞幽靜相交纏的氛圍之中，神韻氣質(zhì)超出具體的形象之外，余味無窮。

關(guān)仝，是荊浩的學(xué)生。他的山水畫青出于藍(lán)，筆力墨法，甚至超過了老師荊浩。傳世名作如《關(guān)山行旅圖》。宋朝以后，與李成、范寬齊名，并稱“北宋三大家”。

江南畫派的開創(chuàng)者董源和巨然，也是師生關(guān)系，畫史上并稱“董巨”。

與北方畫派完全不同，董源的山水畫，多以清淡的筆墨描寫江南明媚秀麗的風(fēng)光。在董源的山水中，山不是雄偉險(xiǎn)峻的，山石也不像北方畫派作品中那樣剛健裸露，樹也不是干枯蕭索的。董源的山水，都是平緩連綿的山巒，山坡上點(diǎn)綴著蔥蘢的樹木雜草，或者是水中小島，或者是山邊的小樹林，或者是江村漁舟，溪谷流水，而且，畫面上往往是煙云繚繞，一片迷蒙。這一方面是因?yàn)樗枥L的客觀對(duì)象與北方畫派不同，因此在表現(xiàn)技法上自然也形成很大的差異，另外一方面也與南北方人的性格不同有關(guān)系。

與北方畫派相比，董源的作品，不講究陡峭古怪，也不講究雄偉壯大，而是注重柔和恬淡的氣氛。在細(xì)節(jié)上，有的時(shí)候著意模糊，但遠(yuǎn)觀的整體效果卻非常好，對(duì)于光色的把握更是別具一格。董源的傳世作品如《瀟湘圖》（卷）、《夏山圖》（卷）、《夏景山日待渡圖》（卷）等，山巒坡谷，樹木河流，全用繁密的點(diǎn)子構(gòu)成，畫史上稱為“落茄點(diǎn)”，在霧氣中縹緲恍惚，與后世西方印象派的點(diǎn)彩畫法頗為相近。

巨然，本來在開元寺出家為僧。因南唐的君主信仰佛教，遂得以出入宮廷，并拜董源為師，學(xué)畫山水。他進(jìn)一步發(fā)揮了董源淡墨薄霧的畫法，創(chuàng)造了披麻皴法來描繪江南土石相間的山巒，形成了霧氣清潤、煙雨迷蒙的特色。在畫面布局上，則改變了董源洲渚掩映，一片江南的平遠(yuǎn)章法，而是以幽深的溪水，彎曲安靜的小路，來展現(xiàn)深遠(yuǎn)無邊的境界。大體完成以后，又用濃重的焦墨滿山打點(diǎn)，疏密得當(dāng)，錯(cuò)落有致，加強(qiáng)了畫面的立體感，活躍了畫面的氣氛。巨然的傳世作品有《秋山問道圖》和《層崖叢樹圖》等，可以代表他的畫風(fēng)。

在北宋時(shí)代，董巨的江南畫派在聲名和影響上，遠(yuǎn)不能與荊關(guān)的北方畫派相提并論。直到北宋后期，由于一些文人的推崇，才被認(rèn)為“平淡天真，唐代無有，格調(diào)之高無與倫比”，于是乎一躍成為山水畫的最高典范。后來，經(jīng)過“元四家”的發(fā)揚(yáng)光大，再加上董其昌的大力提倡，江南畫派便取得了絕對(duì)的正統(tǒng)地位，甚至有人認(rèn)為：“畫界之有董源和巨然，猶如儒家之有孔子和顏回。”干脆把二人比作了儒家萬世師表的孔子、顏回。相比之下，北方畫派則日漸衰微，不再被人稱道。

然而，在北宋前期的畫壇上，還是北方畫派居于主宰地位，大家輩出。其中影響最大的當(dāng)推李成和范寬，后來又有郭熙和王冼。

李成作品，多以齊魯平原的寒林平遠(yuǎn)風(fēng)光為底本，好用淡墨，有“惜墨如金”之稱，所作淡墨迷蒙，輕煙氤氳，有夢幻一樣的效果。所畫枯樹寒林，主干挺拔剛勁，分支卷屈下垂，好像蟹爪，被人稱為“蟹爪樹”。傳世作品十分稀少，只有《讀碑窠石圖》流傳。

范寬的山水畫，是從學(xué)習(xí)李成開始的，后來，他認(rèn)識(shí)到：“前人學(xué)畫的方法，未嘗不是觀察身邊的事物。我與其向人學(xué)習(xí)，不如向自然景物學(xué)習(xí)；與其拘泥于外物的形態(tài)，不如體會(huì)自己的內(nèi)心世界。”于是，范寬隱居終南山，觀察山水林木以及云煙慘淡，并將這些外在景物消化吸收到內(nèi)心深處，讓所有物象與精神世界融合無間，再通過筆端加以表達(dá)，終于自成一家，與李成并世輝映。

范寬的山水與李成有較大不同。李成的畫多寫寒林平遠(yuǎn)，近景的樹木比較高大，而山巒則推得較遠(yuǎn)，再加上他好用淡墨，所以給人以疏淡、曠遠(yuǎn)、縹緲的審美感受。而范寬的山水則峰巒渾厚，氣勢極其雄壯，另外，距離拉得很近，給人感覺是高大無比的山峰撲面壓來。在筆法上，范寬好用濃墨，色彩沉重，所以給人以雄奇、險(xiǎn)峻和壓抑的審美感受。李成的畫，可以把近景畫得遠(yuǎn)如千里之遠(yuǎn)，而范寬，可以把遠(yuǎn)景畫得好像就在面前。另外，范寬的山水畫還有如下一些特點(diǎn)：山上多有密林，遠(yuǎn)山多取正面，氣勢渾厚雄偉，而且多雪景，有森寒之感，比如《雪景寒林圖》。后人將他與董源、李成相比，認(rèn)為董源得山之神氣，李成得山之體貌，而范寬則得山之真骨。

范寬的《溪山行旅圖》，是中國繪畫史上的一件珍品。畫面上，堅(jiān)實(shí)厚重的峰巒拔地而起，壁立千仞，巍峨摩天，迫人心目。山體刻畫有一種雕刻般的斧鑿之感，開后世斧劈皴之先河。山頂布滿密林，澗水滂沱，似乎可以聽見轟然作響，樹木密布如蓋，墨色濃重，凡此種種，都是范寬獨(dú)具的畫風(fēng)特色。綜觀全軸，氣象雄偉非常，震撼人心。

李成、范寬與關(guān)仝并稱“北宋三大家”。在三大家之外，還有很多優(yōu)秀的畫家和理論家。

宋神宗年間，郭熙入翰林圖畫院任職。他曾自述山水畫創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，由兒子郭思整理成《林泉高致》一書，是繼荊浩《筆法記》之后又一部重要的討論山水畫技法的理論著作，而且，在體系的完整性上，其價(jià)值更為突出，即使在后代，也沒有人能超過他。

郭熙認(rèn)為，一個(gè)山水畫家要想通過創(chuàng)作把大自然的形象和精神逼真地表現(xiàn)出來，必須廣泛深入地面對(duì)真山真水，直接觀察自然，把握自然。在空間處理方面，應(yīng)該“遠(yuǎn)觀以取其勢，近觀以取其質(zhì)”，“近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看如此，遠(yuǎn)數(shù)十里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也”，“正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也”。通過這種多角度、全方位的移動(dòng)觀照，才有可能全面、深刻地把握對(duì)象的形狀和精神。在時(shí)間處理方面，春、夏、秋、冬，朝、暮、陰、晴，同樣需要進(jìn)行多角度、全方位的觀照，并在觀照中融入畫家的主觀情思，如“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁蔭人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾霧塞人寂寂”。

郭熙還詳盡地論證了山、水、樹、云之間的有機(jī)統(tǒng)一關(guān)系，要求作品氣氛要統(tǒng)一，要含有一種整體的生命感。在布局方面，他提出了“三遠(yuǎn)”的觀點(diǎn)，歷來被當(dāng)作山水畫創(chuàng)作的不變定律：“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。”這種觀點(diǎn)非常全面地總結(jié)了前人的作品與理論，具有很高的理論觀點(diǎn)和見地。

在理論之外，郭熙所創(chuàng)作的作品也很出色，其《早春圖》與范寬的《溪山行旅圖》齊名，皆為不朽的極品。畫面空間遼闊，其理論中所說的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)以及清明、重晦、縹緲，都有充分的體現(xiàn)。仔細(xì)體會(huì)這幅畫作，我們會(huì)被郭熙藝術(shù)風(fēng)格的兼容并包和復(fù)雜多樣所震驚，因?yàn)樵谒漠嬜骼铮按剿嫾业膸缀跛屑记膳c理論都可以看到，足見郭熙的學(xué)習(xí)和綜合的能力。《早春圖》兼容多種技法，但畫面毫不雜亂，整體感非常強(qiáng)，有著一種生命的律動(dòng)，早春萬物復(fù)蘇的氣氛如煙如夢，感人至深。

與郭熙相比，王冼顯得更加嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密而文秀，同時(shí)，還參用了唐代李思訓(xùn)父子青綠設(shè)色的畫體而別開生面。傳世作品有《漁村小雪圖》（卷）等，精細(xì)清秀，小巧美觀，與郭熙的粗壯明顯有別。

文人，都參與了山水畫的創(chuàng)作。在筆墨技法方面，他們的作風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)而工整，與后世所謂“文人山水畫”，還是有很大不同。后世所謂“文人山水畫”有著特定的含義，其中有瀟灑、飄逸、放肆淋漓的意思，并不是說只要是文人畫的山水畫，就是“文人山水畫”。文人畫山水，與文人山水畫是不同的。“文人山水畫”的正式確立，要?dú)w功于北宋末年的米芾。米芾以書法聞名，其山水畫也特異獨(dú)立，他的兒子米友仁，更是別開生面，在畫史上留下了著名的“米點(diǎn)山水”。

水墨山水畫的發(fā)展，始于唐代中后期的王維和張璪，后來，又經(jīng)五代和北宋前期荊浩和關(guān)仝、董源和巨然、李成和范寬的努力，直到郭熙和王冼，對(duì)于意境的追求，多以客觀描繪的真實(shí)性為主。而“米點(diǎn)山水”的崛起，則以主觀的情思凌駕于客觀物象之上，從而使得山水畫的創(chuàng)作，真正達(dá)到了充分寫意與暢神的最高境界，文人畫也獲得了充分的意義。

米友仁從小能書善畫，書不如父，畫則過之，父子并稱“二米”。所謂“米點(diǎn)山水”，在技法上是以粗闊的橫筆構(gòu)成山形樹影，有一種朦朧隱約的氣象，所謂“多以煙云掩映樹木，不取工細(xì)”，再取法董源的落茄點(diǎn)，“點(diǎn)滴云煙，草草而成”。總的氛圍上，是把江南一帶“春雨初霽，江上諸山，云氣漲落，岡嶺出沒，林樹隱現(xiàn)”的真實(shí)情景提煉出來，寄寓了士大夫的溫潤而落寞的情懷心緒。

米友仁的作品，以《瀟湘奇觀圖》最具代表性。畫面描繪江畔山村，水淋淋的霧，濕漉漉的山，朦朧朧的樹，整個(gè)畫面元?dú)饬芾欤l(fā)著一派不可名狀的寧靜氛圍。畫法一掃傳統(tǒng)的精心經(jīng)營的痕跡，而是充分運(yùn)用“水暈?zāi)隆钡姆椒ǎ瑵娔芾欤珴B染，雖然只是草草幾筆，卻能以簡馭繁，以小見大，在緊要之處便用焦墨強(qiáng)調(diào)。景象豐富而幽邃，濃淡之間，姿態(tài)橫生。

北宋末年的山水畫壇，另一值得注意的現(xiàn)象是唐代青綠山水傳統(tǒng)的復(fù)興。傳世作品《千里江山圖》（卷），出于宣和畫院年輕的學(xué)生王希孟之手。據(jù)說還經(jīng)由了宋徽宗趙佶的親自點(diǎn)撥。展開畫卷，千里江山無窮無盡，國土遼闊而壯麗，青綠兩色耀人眼目，輝煌無比。可惜的是，王希孟嘔心瀝血完成這一杰作以后就突然去世，年僅20歲左右。

在唐朝，青綠山水畫的代表畫家是李思訓(xùn)和李昭道父子，史稱“二李”。而在宋代，青綠山水畫的代表則是趙伯駒和趙伯騎兄弟，史稱“二趙”。二李父子是唐朝的宗室，二趙兄弟是宋朝的宗室，如此可見，青綠山水確實(shí)是最適合于宮廷貴族審美趣味的一種形式。

“二趙”與“二李”在青綠山水畫史上，是最有代表性的4位畫家。比之于二李，二趙畫風(fēng)顯得更加精工成熟，因?yàn)樗麄冎虚g隔了相當(dāng)?shù)哪暝拢溟g水墨山水已經(jīng)有了很大的發(fā)展，可資借鑒的東西不少。趙伯駒的《江山秋色圖》（卷），趙伯騎的《萬松金闕圖》（卷），都是相當(dāng)出色的作品。尤其是后者，將筆法之勾勒與無筆之沒骨、將金碧與水墨、將工筆與寫意、將單純簡潔與精細(xì)入微，都巧妙地融于一爐，改變了傳統(tǒng)青綠山水的過于雕琢刻畫之跡，更令人耳目一新。

雖然，宋代的青綠山水復(fù)興，甚至在一些方面超過了唐代。但南宋山水的主流卻不在于此，而在于以劉，李、馬、夏為代表的院體，是為“南宋四大家”。四大家都是畫院的供奉畫師，故稱之為院體畫派。院體山水在畫法上多以水墨蒼勁的大斧劈皴為特色，在取景上多關(guān)注深山峻嶺的偏僻角落，對(duì)邊角之景做局部特寫，從而以細(xì)節(jié)的真實(shí)構(gòu)成清新的意境。

李唐的山水畫初學(xué)范寬，山高氣峻，雄奇莊嚴(yán)，筆法凝練厚重。但對(duì)范寬的筆法略加變化，使筆形變闊、變長，成為小斧劈皴和大斧劈皴，筆法更趨蒼勁有力；在取景方面，不求全景而寫局部，開創(chuàng)出與范寬完全不同的新格局。早年作品《萬壑松風(fēng)圖》采取全景式構(gòu)圖，組織細(xì)密，筆墨繁復(fù)，畫面黑沉沉的一片，與范寬的畫法非常相似。到了晚年，《清溪漁隱圖》與早年大為不同，在取景上，山不見巔，樹不見頂，在筆法上，大斧劈皴淋漓蒼勁，加以大而重的點(diǎn)染，筆墨粗放，但意境卻一變?cè)缒甑男蹅ィD(zhuǎn)向?qū)庫o幽雅。

李唐的山水，最為人稱道的，是與典故傳說相結(jié)合的《采薇圖》。本圖取自伯夷叔齊不食周粟，采薇于首陽山，最后餓死的故事。畫面寧靜，人物刻畫生動(dòng)傳神，寄托了畫家自身的情懷。樹石筆法粗獷簡潔，墨色潤潔，頗顯文人畫的特點(diǎn)。

劉松年的畫風(fēng)比李唐稍為收斂，顯得精細(xì)一些，但從大的方面看，卻與李唐并無二致。

在南宋四大家中，如果說李唐是院體的開創(chuàng)者，那么，馬遠(yuǎn)和夏圭則是最具代表性的院體畫家。

馬遠(yuǎn)出生于一個(gè)繪畫世家，曾祖、祖父、父親、伯父、哥哥和兒子都是宮廷畫師，而且都很有成就。像這樣一門數(shù)代均以繪畫擅長，而且做出了突出貢獻(xiàn)的家族，在整個(gè)中國繪畫史上是極為罕見的，足以與之相媲美的，只有元代趙孟頫一家。

馬遠(yuǎn)山水畫的成就杰出。由于他在構(gòu)圖上善于采用以局部表現(xiàn)整體的手法，常常只畫山之一角、水之一涯，使畫面呈露出大片空白，所以，人們稱之為“馬一角”。傳世作品《踏歌圖》（軸）、《松下閑吟圖》（冊(cè)）等，布局簡潔非常，筆墨精爽，風(fēng)格豪放而又不失謹(jǐn)嚴(yán)，筆勢清瘦卻又剛強(qiáng)，能給人以非常獨(dú)特的印象。

夏圭，在畫史上與馬遠(yuǎn)齊名，并稱“馬夏”。在山水畫的構(gòu)圖和筆墨用法方面，與馬遠(yuǎn)相似，也善于從局部景觀中發(fā)掘出遼闊深遠(yuǎn)的意境，達(dá)到以少勝多，因小見大的效果，人稱“夏半邊”。所謂“邊角之景”的說法，正是由馬、夏二人而得名。傳世有《溪山清遠(yuǎn)圖》、《雪堂客話圖》（卷）、《煙岫村居圖》（冊(cè)）等，堅(jiān)挺峭拔的大斧劈皴有一種力透紙背的爆發(fā)力，比之于馬遠(yuǎn)筆墨的沉靜凝練，顯得更加外露而躁動(dòng)。

“邊角之景”的興起是有歷史依據(jù)的。從美術(shù)發(fā)展的歷史方面來說，當(dāng)唐宋畫家把全景山水發(fā)展到了登峰造極之后，不甘于步人后塵的畫家如果要想有所超越，就不能不在取景方式和表現(xiàn)技法方面另辟蹊徑，于是由“遠(yuǎn)觀其勢”的全景把握轉(zhuǎn)向“近觀其質(zhì)”的邊角構(gòu)思。另外，唐宋畫家與南宋畫家的地理?xiàng)l件上是不同的。唐宋畫家多生活在中原的開闊大地上，宜于放眼遠(yuǎn)觀的全景把握，而南宋畫家則生活在環(huán)山的西湖邊上，客觀上限制了他們的視野，無法放眼遠(yuǎn)觀，只能作俯身近觀的邊角構(gòu)思。這種種原因，決定了全景風(fēng)光向邊角之景的轉(zhuǎn)變。

欣欣向榮的花鳥畫

在五代和兩宋時(shí)期，除了山水畫之外，花鳥畫也是欣欣向榮的，成績并不在山水之下。花鳥畫作為玩賞的對(duì)象，比之山水，擁有更為廣泛的愛好者。下至庶民百姓，上至帝王顯貴，無不喜愛。對(duì)于庶民百姓來說，花鳥畫親切自然，不同于高深古怪的山水之類，易于接近。對(duì)于統(tǒng)治者來說，工筆設(shè)色的花鳥畫，自然是最適合于“粉飾大化，聞名天下”的一種藝術(shù)形式。而對(duì)于文人士大夫來說，水墨寫意的花鳥和小景致，輕巧方便，順手拈來，便于隨時(shí)操作，便于隨時(shí)抒發(fā)他們孤芳自賞的心態(tài)與情懷。

五代花鳥畫風(fēng)朝兩個(gè)方向發(fā)展。一個(gè)是工筆設(shè)色的方向，力求細(xì)致華麗，以黃筌父子為代表，畫工艷麗細(xì)膩，對(duì)象多為珍禽瑞鳥、奇花名葩，氣象富貴，所以稱為“黃家富貴”；另一個(gè)是水墨寫意的方向，力求突出筆和墨本身的表現(xiàn)力，以南唐隱士徐熙為代表，多用水墨淡彩，對(duì)象多為汀花野竹、水鳥淵魚，有野逸之風(fēng)，世稱“徐熙野逸”。無論是“野逸”還是“富貴”，在藝術(shù)上都很成功，一直左右著兩宋乃至整個(gè)中國花鳥畫史的發(fā)展。

黃筌和黃居萊父子都是宮廷畫師。黃筌畫工極其細(xì)膩逼真，以至于能使真的禽鳥誤以為生。所傳畫稿《寫生珍禽圖》，對(duì)于鳥羽的蓬松感、蟬翼的透明感、龜殼的堅(jiān)硬感的刻畫，確乎其神，達(dá)到了栩栩如生的效果。在技巧上，無疑是出奇的精湛熟練，無以復(fù)加。黃筌的兒子黃居萊，曾在宋太宗的畫院里主持評(píng)判畫家技藝的優(yōu)劣。一時(shí)間，全國上下的畫家，紛紛迎合，使工筆重彩的“黃家富貴”成了畫院花鳥創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)格式。黃居萊用筆與父親相似，設(shè)色更為精細(xì)富麗，更顯雍容華貴。

在這種舉國上下雍容華貴的氣氛之下，徐熙的作品就顯得過于散淡清高。徐熙本來也是江南顯赫的世族，但因在權(quán)力斗爭中失敗，所以只能寄身于風(fēng)雅，以繪畫自娛。徐熙自創(chuàng)“落墨”法，其程序是先用或濃或淡的墨筆，連勾帶染地畫出花鳥對(duì)象的形態(tài)和輪廓，然后再在個(gè)別地方略微地點(diǎn)染一些顏色，色彩與墨跡互相掩映，別開生面。這種“落墨”法，實(shí)際上就是后世的水墨寫意畫的雛形。當(dāng)時(shí)，很多人認(rèn)為他的成就在黃筌之上。有人把他的作品送到畫院，畫院的主持人黃居萊怕徐熙的畫影響到自己的地位，便斥之為“粗惡不入格”。在這樣的形勢下，徐熙的兒子徐崇嗣不得不改變家傳的“落墨”法，而去仿效黃家富貴的作風(fēng)，不用墨筆，直接以彩色點(diǎn)染而成，史稱“沒骨法”。

由于黃體對(duì)花鳥畫苑的壟斷，所以在北宋前期長達(dá)100多年的時(shí)間里，許多畫家都以仿效黃體為能事，放棄了對(duì)活生生的現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，放棄了自己的個(gè)性，結(jié)果造成花鳥畫發(fā)展的停滯，作品越來越庸俗、刻板、缺乏生氣。

一些有個(gè)性的畫家不滿于黃體的束縛，堅(jiān)持深入生活的寫生之道，終于打破了黃體一花獨(dú)放的局面，迎來了花鳥畫苑的又一次繁榮。這方面的代表畫家是趙昌、易元吉和崔白。

趙昌，用功勤勉，據(jù)說每天早晨都對(duì)著雨露中的花卉當(dāng)場臨摹。作品摒棄濃艷，雖然與黃體同為工筆設(shè)色，但布局疏朗，色彩清新，意境恬淡幽遠(yuǎn)。

易元吉，本來在花鳥畫方面已經(jīng)頗具成就，后來見到趙昌的作品，感到難以超越，于是另辟蹊徑，改畫獐猿。為了畫好獐猿，曾深入老林，實(shí)地觀察寫生，得其天性野逸之致；又在居家處開辟了池塘，養(yǎng)了許多水鳥以作寫生之用。工夫不負(fù)有心人，終于取得了更高的成就，并被召入宮廷作畫。遺憾的是，他的畫藝引起畫院中那些墨守成規(guī)的畫家的妒忌，竟下毒手把他害死了。

崔白，曾在宮廷畫院任職，以其杰出的畫藝大變畫院舊習(xí)，從根本上扭轉(zhuǎn)了因循守舊的作風(fēng)，重新確立了寫生在花鳥畫創(chuàng)作中的地位。他的畫法，強(qiáng)調(diào)筆墨的表現(xiàn)力，賦彩則相對(duì)簡淡，造景寫物，不拘泥于瑣碎的小玩意。他的作品筆墨豪縱恣肆，氣魄奔放。所傳《寒雀圖》（卷）、《雙喜圖》（軸）等，多畫野外景物，工筆與寫意摻雜并重，格調(diào)疏朗俊秀，與“黃家富貴”實(shí)在是大相徑庭。

在宋代的花鳥畫壇，還有一位特殊的畫家，那就是宋徽宗趙佶。徽宗皇帝在政治上昏庸無能，在繪畫藝術(shù)上卻是個(gè)天才。趙佶從小喜愛書畫，即位當(dāng)皇帝以后，利用權(quán)力，提倡宮廷畫院，網(wǎng)羅并培養(yǎng)優(yōu)秀的繪畫人才。宣和畫院中，一時(shí)人才輩出，一直影響到南宋的畫院。

趙佶對(duì)于繪畫藝術(shù)的要求，一是追求生活的真實(shí)性，二是追求詩意的含蓄性。他常常要求宮廷畫家去寫生體驗(yàn)，又以古人的詩句為題來考察畫家的文學(xué)修養(yǎng)。在他的嚴(yán)格要求下，當(dāng)時(shí)的花鳥畫創(chuàng)作形象真實(shí)，意境生動(dòng)，成績突出。趙佶本人是一個(gè)全能的畫家，尤以花鳥畫的成就最為突出。傳世的作品以工筆重彩的《芙蓉錦雞圖》（軸）為代表，色彩暈染自然而又精妙，鮮艷濃麗的錦雞真有皇家的富貴氣象。

文人畫的日漸成熟

在趙昌、易元吉、崔白變革院體作風(fēng)的同時(shí)，在文人士大夫中間開始出現(xiàn)對(duì)徐熙的重新認(rèn)識(shí)，開始了對(duì)“落墨”法的重新評(píng)價(jià)。這一現(xiàn)象的產(chǎn)生，是與當(dāng)時(shí)的歷史背景相一致的。

當(dāng)時(shí)的不少文人，在政治競爭中備受考驗(yàn)，仕途不得意，需要借助于繪畫來調(diào)節(jié)不平衡的心理。受徐熙野逸畫派的啟發(fā)，一股新的繪畫思潮——文人畫思潮，首先在花鳥畫領(lǐng)域蔚然興起，后來又涉及山水畫領(lǐng)域。花鳥畫的題材是廣泛多樣的，而文人畫家們特別地選擇了枯木、竹石、梅花、蘭花等品種。

文人畫的題材所包含的淡薄、堅(jiān)貞、孤芳自賞等內(nèi)涵與文人士大夫們的思想情操正相合拍；而在筆墨造型方面，又適合于用書法的形式加以抒寫，而不像一般花鳥題材那樣需要嚴(yán)格的造型功力。這樣，經(jīng)過文人畫家?guī)状某掷m(xù)努力，竹、梅、蘭、菊，便形成傳統(tǒng)花鳥畫科中一個(gè)專門的品種，稱“四君子”。

在宋代，文人畫的代表畫家是文同和蘇軾以及揚(yáng)無咎和趙孟堅(jiān)。

文同，字與可，今四川人。他曾自述道：“我是學(xué)習(xí)大道還沒達(dá)到最高境界，心情不好的時(shí)候無從排遣，所以通過畫墨竹來抒發(fā)心情。”也就是官場上的失意導(dǎo)致心理上的抑郁，所以，他要借助于描畫墨竹來寄托虛心、勁節(jié)、不慕榮華、凌寒不凋的精神和品格。他認(rèn)為，要想畫好墨竹就必須通過對(duì)生活的細(xì)致觀察和體驗(yàn)達(dá)到“胸有成竹”。我們今天所說的“胸有成竹”，就是從文同那里來的。文同的所謂“成竹”，不僅僅是要熟悉竹子的形象，更重要的是對(duì)于“竹的精神”的感悟和體會(huì)，執(zhí)筆之前，要仿佛看到自己所要畫的形象隱隱地出現(xiàn)在畫面上，于是趕快振筆直追，一氣呵成。在技術(shù)上，不需要特別講究，而純粹是以書法的筆法墨法來寫意。

在寫意的道路上，文同的表弟蘇軾，走得更遠(yuǎn)，幾乎把主觀情思完全凌駕于寫實(shí)之上。蘇軾，字子瞻，號(hào)東坡，今四川眉山人，今天很多人喜歡稱他為蘇東坡。蘇軾是中國文化史上的奇才，是最杰出的散文家、詩人、書畫家，還在政治上歷經(jīng)磨難，是頗有政績的政治家。全面的天賦和磨煉，使蘇軾豁達(dá)通脫，氣魄宏大。其天才的成就是多方面的。在散文方面，他是“唐宋八大家”之一；在詩歌方面，他既是宋詩的代表人物，又是宋詞的代表人物；在書法方面，是“宋代四大家”之一。

蘇軾在中國文人畫史上的意義非同一般。他不僅僅是文人畫創(chuàng)作的實(shí)踐者，更是文人畫理論的建樹者。他的繪畫理論非常豐富，其中兩點(diǎn)特色鮮明，為后代畫家所尊崇。第一，蘇軾主張“神似高于形似”，所以，“論畫以形似，見與兒童鄰”，也就是說，只求畫得外形相像，那還只是給小孩子看的；第二，詩境與畫境相通，“詩畫本一律，天工與清新”，都追求同樣的境界，也都遵從大致相同的方法。基于這兩個(gè)觀點(diǎn)，蘇軾堅(jiān)持認(rèn)為，文人畫的品位是在畫工畫之上的。

在創(chuàng)作實(shí)踐方面，蘇軾擅畫枯木竹石，所作竹石皆造型古怪扭曲，恰如其胸中矛盾郁結(jié)的悶氣。傳世《枯木怪石圖》（卷），畫面上的枯木狀如鹿角，怪石狀如蝸牛。用筆簡單草率，不求形似，筆墨靈動(dòng)，頗具神采。

蘇軾之后，又有南宋的揚(yáng)無咎，他以剛正不阿、清操自守的人格精神畫水墨梅花，畫風(fēng)淡雅、高潔、疏朗，體現(xiàn)的是一種超塵脫俗的藝術(shù)境界。用筆凝練，花朵用白描圈出，不加暈染，顯得雪白晶瑩，給人以珠圓玉潤之感。當(dāng)時(shí)宮廷畫院中，也有擅長畫梅花的，工筆重彩，濃艷富麗。畫史上將揚(yáng)無咎的墨梅與之對(duì)比，分別稱為“村梅”、“宮梅”。

綜觀五代、兩宋的繪畫，所有畫科都獲得了相當(dāng)大的發(fā)展。工筆設(shè)色的畫體達(dá)到了歷史的最高水平，其成就空前絕后；而水墨寫意也打開了局面，出現(xiàn)了一些杰出的畫家和理論家，為后世的畫家鋪開了廣闊的道路。