女子善懷，亦各有行

——虹影創作的N面

林宋瑜

納博科夫在他的《說吧，記憶》前言中寫道：“對俄國記憶的一次英語重述的一次俄語復歸的這一英語的再現，首先被證明是一項惡魔般的工作，但是給予我某種安慰的是想到這樣一種為蝴蝶所熟知的多次蛻變，以前還從沒有任何人嘗試過。”[1]這里有幾個關鍵詞讓我記憶猶新，一是語言，涉及母語及客語；二是重述與復歸，涉及文化與經驗；還有，就是“多次蛻變”。在我讀到這個中文版本的《說吧，記憶》時，我差不多也與虹影的創作相遇了。當時的虹影，客居英國倫敦，她用中文寫作，追述中國往事，重構記憶中的中國。

2021年3月，大部分地區正是春寒料峭，廣州卻已經一片姹紫嫣紅。在生機盎然的氣象中，我收到虹影發來的最新長篇小說《月光武士》的電子稿，文件名顯示是3月8日修訂的。3月8日這一天，是國際婦女節。《月光武士》書名很“異文化”，有玄幻小說的色彩。書名來自作為小說隱線的一則日本民謠故事：一身紅衣的小小武士，騎著棗紅色駿馬闖蕩四方。路見不平，拔刀相助，替天行道。他救了一個落難小姑娘，小姑娘不想活，小武士帶她看月光下盛開的花，月色中長流的江水，人間美景皆是活潑潑的生命。小姑娘因此得到活下去的鼓勵和力量……多么詩意和富有童話色彩！每個女孩心底都有一個“月光武士”，都有一種被呵護、被珍惜的渴望。虹影將這個情結置于殘酷敘述之間，并讓我們看見“月光武士”化身在人間，非常巧妙地化解了現實層面的悲慘、戾氣、壓抑和絕望的狀態，讓人有活下去的勇氣。這種敘述方式，在虹影以往的長篇小說中是罕見的。

整個小說所呈現的生命情狀，與廣州這個季節的氣息相呼應，是非常飽滿、不斷流動變化的生命方式。塵世的欲望與激情，色彩駁雜而燦爛；回首故鄉的那種悲傷、審察和諒解的復雜心路，是對來路的回溯或追尋，潛蘊著對所愛之人刻骨銘心的依戀與懷念。小說通過真實與虛構的場景與人性解讀，構造出一個強大的精神氣場，生機盎然。而書名雖為“武士”，但我知道虹影的小說，主角必有奇女子。

這個一閃而過的猜想，大概來自對虹影數十年創作的理解。虹影在中國大陸發表的第一篇小說，標題我還記得：《岔路上消失的女人》

（《花城》雜志1993年第5期），距今將近30年。虹影是多產的，長篇、中篇、短篇小說，以及詩歌和散文，甚至童話作品，其創作迄今運用了多種不同體裁，當然最重要的體裁是小說。她的敘事風格、她藏在作品里的思想情感，也一直在微妙地變化著，然后漸漸形成了她豐富而獨特的文學世界。“岔路上消失的女人”似乎成為一個隱喻，或者一個預言。虹影的作品，總會讓我想起女人，她們的性格、命運、生活的道路……女人的面孔是在霧中的，但身影的輪廓清晰，風一樣的女人，不走直路，不在主流路線上。她隨時可能拐進前方的岔路，探出自己小徑分岔的莫名遠方，消失又出現，或者轉身是另一個神秘女子……

讀《月光武士》，在閱讀中升起感慨。30年的創作，對于一個作家，意味著什么？《說吧，記憶》就是在這個時候浮現出來的。我從書柜里把泛黃的書找出來，重溫納博科夫的話。如果說，虹影創作的基石，也即敘事的出發點，來自她出生以來所遭遇的傷害、苦難及困擾，來自她昏天暗地的生活記憶，那么，這種記憶究竟發生多少次蛻變，才成就當下的言說？

我讀《月光武士》，走進一個少年的青春期故事里。“成長”，是虹影小說最重要的元素之一。這一次的成長，是一個少年的形象，那個愣頭青小子竇小明，他的成長過程同樣充滿艱難曲折，迷失與回歸。在他身上，既可以看見虹影的影子，也可以看見虹影的夢想。通過竇小明，她再次講述了記憶中生活的粗鄙、涼薄與悲情，卻也書寫了一種刻骨銘心的、無法完成的愛情，心靈的熱切追求，如夢如幻、義無返顧、至善至愛。因此讓小說的底色突破灰暗歲月，很自然地呈現出一種明亮和純粹，讓閱讀獲得一種怦然心動和飛翔之感。

叛逆、自由、勇敢、好奇、俠氣、專情……竇小明這個人物承載著理想和純真，自帶光芒，熠熠閃亮。他的生活背景是煙火氣濃重的重慶市民社會。隔著紙頁，我都聞得到二十世紀七八十年代“老媽小面館”的麻辣香氣，聽到見江邊碼頭漢子們粗野的吆喝。這也是一個重情有義的世界。所有的人，難以分好壞和正邪，他們是凡夫俗子，世俗的欲望與煩惱，不比你、我、他多，或者少。愛中有恨，恨里有愛，糾纏與分離，告別與重逢，剪不斷的恩怨情仇，猶如那滔滔不絕的嘉陵江水，抽刀斷水水更流。

當“大粉子秦佳惠”出現時，“整個身影罩著一層光，跟做夢似的”，讓少年竇小明的“心飛快地跳動”。不是女主角會是誰？我還是不懂“粉子”的確切意思。專門查了一下詞語解釋：“粉子，形容漂亮女性。‘粉’就是漂亮的意思。對漂亮女人的贊美依次可以為：粉子、很粉、巨粉。在成都，大凡有點文化的人，把可能成為性對象的女人，都稱為‘粉子’，算是對女性的一種尊稱。”“粉子”是川方言。川方言在《月光武士》里并不少見，比如“哈巴”“水打棒”，諸如此類，非常醒目。對于我這個在另一種方言中長大的嶺南人來講，這種閱讀獲得奇妙的陌生化效果。

秦佳惠是一位中日混血兒，她就是少年竇小明心中的女神。她美麗、溫柔、神秘。有特殊的感染力；她身上沒有虹影早期小說那些女性的凌厲、劍拔弩張；沒有如《康乃馨俱樂部》那種深懷大恨絕處反擊顛覆反攻的復仇心態。秦佳惠是溫婉的、隱忍的、順從的，甚至低到塵埃的，同樣也是情深義重的。因為秦佳惠，《月光武士》有一種柔韌綿美的力量。秦佳惠是小說人物關系的聯結點，她的父親、落難的大學教授秦源，黑社會混混頭子、出于報恩所嫁的丈夫鋼哥，曾經生活在中國的日本女子、母親千惠子，粗野潑辣而又頑強的竇小明母親……這些人物著墨并不太多，卻個性傳神，留下很多想象的空間。虹影的寫作，到了現在，已經張馳有度，不煽情、不文藝腔。愛恨情仇，分寸拿捏得恰到好處。敘事時間跨越幾十年的一部作品，故事經歷了時代天翻地覆的變化，但敘述節奏把握得很穩。物事、場景和人物關系隨著情節一層層展開，讀到最后，讓人有一種“過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠”的唏噓悵然，卻也可以波瀾不驚氣定神閑了。

結尾寫道：“人只有忘掉舊痛，才可重新開始，但舊痛仍在，噬人骨髓，他將如何重新開始？”這一段是寫竇小明的，也是虹影的獨白。

無論是救蘇滟，還是救秦佳惠，“英雄救美”都只是故事的外殼，是引子。《月光武士》的核心，有關一座城的精神變遷史，一個人的精神成長史。這種精神成長，不僅僅是竇小明的，也是虹影自己的。更是屬于經歷大時代動蕩轉折的一代人。所以，這部小說，盡管題材與《饑餓的女兒》《好兒女花》的自傳色彩有很明顯的不同，但究其內核，卻有一脈相傳的聯系。因其呈現出新的敘事角度和價值取向，以及對前兩部自傳體小說的呼應與突破，《月光武士》應該是虹影創作的重要節點，甚至可以視之為虹影新的精神自傳。

竇小明是具有雙重視角的角色。一個是顯性的視角，虛構的小說人物、當事者少年竇小明、男性竇小明；另一個是隱性的視角，言說者虹影、目擊者虹影、旁觀者虹影、女性主義者虹影。

多線敘事和雙重視角，使《月光武士》具有一種復調效果和變奏曲般的音樂感。小說人物繁多，內部有著多聲部對話，不同人物有各自的立場與表述。歡樂與苦痛，都在對話里或暗藏或顯現。也正是這種顯隱結合的敘事方式，讓我們讀到了扎根于虹影心中最有生命的東西，即是她關于世界及復雜人性的解讀中那種真實有力的心理現實。這部小說，從個人寫到群體，從家庭寫到社會，橫跨大半個世紀，是最普通的山城重慶百姓在歷史滾滾洪流中命運沉浮，悲歡離合的深情記錄和歌哭，包含她的痛與愛。這是一種敘述的轉向，虹影不再執著于追尋真相與辨認某種界定。甚至，作為敘述者的女性主體、女性視角是隱蔽的，歷史與記憶，虛構與想象，基于她當下的情感形態和心理認同，她從而呈現了超越性別的寫作方式。

回顧虹影的創作歷程，才能明了她當下的言說。

童年時代插入胸膛的那根刺，還在那里。撥出來，傷口還在。虹影通過她的寫作，一次次晾曬內心的傷痛，那些不堪回首的往事、那些歇斯底里的喊叫，暴力的場面、踐踏尊嚴的羞辱，都讓讀者產生壓抑、揪心的感受。

在心理學精神分析療法中，有一項“修通”技術。就是通過打破強迫性重復，實現滿足現實需要，最終發展出滿足自己愿望的能力。而一個人的現實需要能得到滿足，強迫性重復就會被終止。更進一步，一個人能發展出滿足自己愿望的能力，能做自己喜歡的，自己追求的事，愿望達成，他的身心就會放松、自如，內外世界和諧。這就是創傷記憶與心理修通的關系。這個過程，有點類似禪宗的“悟”，而且是漸悟的過程。漸悟就是多重創傷愈合的過程，它是漫長而且曲折的修煉。虹影正是通過她一次次坦率大膽，甚至冒犯的書寫，她的私人性故事與公眾化表達，她看見了自己，接納了自己，最終修通自己，活出自己缺少且一直追尋的那一部分。

這個最重要的蛻變契機，是女兒的誕生。“寫完自傳小說，是和過去的自己真實對視，在有了女兒后，才真正和過去的生活做了和解。”[2]虹影如是說。

成為母親與書寫母親，是虹影最重要的生命經歷。生命因母親而來，18歲前在山城重慶南岸長大，也因此成為虹影生命的基階。從《饑餓的女兒》到《好兒女花》，讀者與虹影一起經歷著邊緣女性沉重的生存危機（底層的）、身份危機（私生女）、性別危機（受侮辱并損害的女性），以及自我審視、掙扎的艱難過程。這個因創傷記憶造成的巨大心靈黑洞，需要一生的時間去不停填充。那是一種多么巨大的饑餓！虹影曾經談及心靈的傷痛：“我的內心一直住著一個困獸，我無法傾訴，我無法尋求救贖，我瀕臨窒息。我想一個女人為什么活著，男人、欲望、金錢和名譽？不，都不是，而是基本的生存中，那最尋常的安寧之樂，父母雙全，一家人在一起相守。而現實總不會給我們。”

殘缺之痛，被社會壓到最低的弱者之痛，邊緣性地位飽受偏見與侮辱之痛，被虹影賦予到小說女性命運遭遇中。女性，成為虹影無法回避也不回避的話題，“她是誰？”“她從何而來？往何處去？”成為她無法停歇地追問。虹影寫了多少部小說，就有多少個處境不同、形象各異、生命既復雜又豐富、或純粹或妖嬈的女性形象。她更多地書寫了女性的受難與抗爭，比如母親，比如六六。她們好像蕭紅筆下的女性，卑微、隱忍、抗命。虹影也寫了一些以男性為主角的作品，比如《鶴止步》，還有最新完成的《月光武士》。但是她寫男性，是試圖以跨性別視角理解男性世界、審察性別關系。是站在“她”的立場發聲。

評論家陳曉明曾經在《女性白日夢與歷史寓言虹影的小說敘事》一文中剖析虹影的小說《康乃馨俱樂部：女子有行》，稱之為“文化幻想小說”。所謂文化是指被漠視的文化沖突、文明沖突等問題，比如關于性與欲、財與權、膚色與信仰這些我們必須面臨的現實處境中的危機與矛盾沖突，虹影通過帶著芒刺和尖銳棱角的敘事話語，大膽質疑勇敢挑釁。而幻想，則是《康乃馨俱樂部：女子有行》的三個獨立篇章，由一個中國女子貫穿起來，在未來時間里，在三個著名世界城市：上海、紐約、布拉格的奇特經歷。事實上，《康乃馨俱樂部：女子有行》從體裁來看，也可以視為科幻文化小說，或者稱之未來小說。關于《康乃馨俱樂部：女子有行》中這位中國女子的名字“?蝀”，虹影在自序中詮釋，典出《詩經·國風》“?蝀篇”。從詩中得解，包含這樣復雜的意義：女人是水，水氣升發得虹，女人成精；女人是禍，色彩艷麗更是禍。于是“不敢指”，可能有些人“莫敢視”也。這個時期的女主角，是為愛而生，也為愛敢恨的，富有破壞力、反叛力和抗爭性。這也是虹影當時寫作的內心經驗、情感經驗。而當第76屆威尼斯國際電影節上，婁燁的新片《蘭心大劇院》入選主競賽單元時，作為該電影原著小說《上海之死》作者虹影，接受采訪解讀自己創作的女性人物時，她說：“我認為原諒、寬容以及自我審判才是文學更強大的力量，這種力量是女兒喚醒了我，只不過轉換了一種方式去書寫，我依然是一個女戰士，在文本中書寫女性的反叛。”[3]

《上海之死》是虹影一系列歷史虛構小說之一。虹影已經陸續創作了不少歷史虛構小說，如《K：中國情人》《走出印度：阿難》、上海三部曲（《上海王》《上海之死》《上海花開落》），都是借歷史的碎片，抒寫奇女子的命運故事及情感關系，其中包含著虹影強烈的女性觀和生命觀。虹影是一個很會講故事的作家，但她如果停留在講故事的層面，她會容易被指認為通俗作家。虹影說過：“關于小說創作，我以為只有一條規則，‘好故事，說得妙’。”[4]這個“妙”，包含了創作的各種玄機。一部作品，故事不是作為經驗的表達，它還包括了精神的探索，生命意義的呼喊。它包括并呈現了人性的復雜、心靈的復雜，還有靈與肉的沖突、搏斗、交融。所以，真正的小說創作，我們稱之為敘事藝術，因為它通過敘事話語所體現的故事，其境界是一般講故事所不可比擬的。這就是小說的人文價值、審美價值。也是創作的玄機所在。

關于女性的話題，《好兒女花》可以說是一條分界線。在此之前，尤其是《康乃馨俱樂部：女子有行》三部曲（《康乃馨俱樂部》《逃出紐約》《千年之末布拉格》），在二十世紀90年代后期，正是世界女性主義理論登陸中國，各種相關概念、術語為理論界所熱烈討論、廣泛使用，虹影的作品被視為最激進、張狂的女權主義文本。她筆下的女性，抗爭的方式往往是對抗的、造反的、運動式的，有破壞力的。“女權主義”這個標簽，貼在虹影的作品上久矣。不僅是《康乃馨俱樂部：女子有行》三部曲，還有上海三部曲：《上海王》《上海之死》《上海花開落》，虹影以她的方式演繹并塑造了筱月桂——一個小女孩變成一個黑幫女王的過程；也虛構創造一個女明星同時也是情報人員，如何面對愛恨生死的人生大問題……我認為，中國當代女作家中，沒有誰比虹影更熟悉世界女權主義的理論及發生的現實演變，她也曾經很認可這樣的標簽。

《好兒女花》，是我初讀時很震驚的小說。小說中涉及的暗黑而沉重的家族歷史、怪誕而挑戰人倫禁忌的婚姻生活，極端的、超常規的，都是我的想象力所不逮的世界。我與虹影，是在不同文化傳統和家庭環境中長大的兩類人。我自以為很了解現實生活中的虹影，但我還是無法判斷小說里有多少成分是來自真實的原型真實的生活，有多少是虛構。而且面對這部作品，閱讀也是需要勇氣的。這部小說的動因，來自母親的去世和破碎了的婚姻。同時，這部小說的扉頁，寫明“給我的女兒SYBIL”。虹影站在人生的重要轉折點，一道門關上了，另一道門已打開。她追述、追尋半生的母親走了，她自己成為母親，女兒SYBIL誕生了。命運的改變，人生軌道的改弦換轍，同時成為虹影重建自我、確認自我的新起點。在《好兒女花》的首頁《寫在前面》，虹影寫了一段話：“我沒有想到，也未敢想，有一天我會再寫一本關于母親和自己的書，但我知道，只有寫完這書，才不再迷失自己，并找到答案，即使部分答案也好。”

那么，《好兒女花》之后，虹影還是女權主義者嗎？

2016年9月在廣州的1200書店，虹影與評論家謝有順、龍揚志和我的一場對話討論中，“女權主義”是其中一個重要的話題。虹影認為她已經不是一個女權主義者了。謝有順當時說了這么一段話：“我認為最偉大的女性主義者絕不僅僅是反叛男性，或者對男性勇敢地抗議，我覺得這還不是偉大的女性主義者。最偉大的女性主義者肯定是包含了對男性的愛，其實最終還是希望改變兩性對立的關系，而不是說要把男性從女性的世界摘除出去。恨不能改變一個人，也許愛才能改變。”[5]以此為標準，可以確定，虹影迄今依然是一個女性主義者，而且是當代中國女性作家中最徹底的女性主義者。“女權主義”與“女性主義”均是英文Feminism的不同譯法，但我認為“女性主義”更為確切。“女權主義”讓我們聯想到的是“婦女的權利”（Women's rights），聯想到西方曾經轟轟烈烈的女權運動。以此區分，《好兒女花》之前，虹影是女權主義者，《好兒女花》之后，甚至可以說，自始至今，虹影就是一個徹底的女性主義者。這個定義，來自她全部作品最熱切的關注，最熱情的抒寫，是關于女性生命成長的各種可能，關于女人的苦難、忍辱負重、反抗與努力、關于女人的蛻變與重生、關于女人與男人的愛恨、寬容與和解。而她的性別視角、女性主義觀念，在創作過程中，是不斷演變的。

我重讀《好兒女花》，再次走進這部爭議不休的小說里。外婆與母親之間的恩怨，成為理解這部小說敘述轉向的切入點。從起源處重新審視自己的人生，以母親為鏡，看見自己尚未充分呈現的另一部分人格，給自己整合、重塑、新生的機會。我以為，這是《好兒女花》的書寫意義之所在。“外婆的心眼兒誠，她種小桃紅，朝夕祝福。母女之間長年存有的芥蒂之壩沖垮，母親的心徹底向外婆投降。母親淚水流個不斷，悔呀恨呀，可是也沒用，外婆不能死里復生……”[6]這是一部多線敘事的作品。除了母親去世這條引線，還有婚姻崩潰這條線，還有“我”與兄弟姐妹之間的親情關系這條線……每條線既清晰又相交叉糾纏，是一團越扯越緊的人間亂麻。更重要的是，在這貌似紀實、裸露、傳記體的顯性敘述中，卻有一種小說氛圍被精心營造出來，把讀者引進內在隱秘、緊張、險象環生的中心。越過了相互關聯的人與事，穿過整個關系蛛網，我看見虹影在描敘“小姐姐”的小唐，又換一套筆墨在講述“我”的丈夫。然后“小唐”與“丈夫”合二為一，那些傷害、屈辱、壓抑、恐懼、危機感……與對母親的追述交織一起，五味雜陳，傷痕累累。“我”和母親作為典型的女性邊緣人物，一生貫串著被嫌棄、被嘲笑、被誤讀、被羞辱的命運，但也以不同的方式相似的勇敢頑強，忍受著來自世界的惡意，經歷跨越創傷、自我療愈、懺悔、和解、包容并重建的艱難過程。

而對于這部小說中“我”與小唐、小姐姐的三人行關系，我曾經目瞪口呆，找不到如何評述的詞。但這次重讀，我清楚地看見虹影筆下一個PUA（Pick-up Artust）高手形象。“丈夫”形象可作如是觀。我不知道虹影在寫《好兒女花》時是否意識到這一點，但至少，她大概知道心理學中“煤氣燈效應”，即認知否定。一種通過“扭曲”受害者眼中的真實，而進行的心理操控和精神洗腦。在創作《好兒女花》時的虹影，以強烈的女性身體意識和直覺在書寫創傷，小說中連篇累牘的短句子，那種緊迫節奏，像是沉重的喘氣，給人一種窒息感。壓抑的痛苦、深藏的悲傷和恥辱感，構成文本的隱性層面。其基底，有心碎、怨怒、依戀而關于母親的敘事，從《饑餓的女兒》開始，就執拗地貫穿在虹影大多數的小說中，這是她難以釋懷的心結。這部為虹影帶來極大創作聲譽的自傳體小說，同時也是飽受爭議和誤讀的作品。因為身世之謎及身份危機所帶來的困擾，虹影闖進兵荒馬亂之年母親的愛情與婚姻歷史之中。“我是誰？”“生命從何而來？”“什么是愛？”“母愛是什么？”這些看似終極追問的困惑，在敞開裸露的家族歷史追尋中，一步步逼近真相，難以直面。這讓一個十八歲少女情感變得復雜、矛盾而糾結，幾近崩潰。而它所引發的爭議，恰恰是這種言說的方式觸及當時作為敘事禁區的身體倫理與情感越軌。今天重新讀《饑餓的女兒》，會發現，這種看起來極其大膽妄為的敘述，其實是老實坦白的手法。迫不及待地直白傾訴，甚至滔滔不絕，讓虹影顧不上修飾、隱匿、曲筆、善巧。正如漢學家葛浩文的評價：“許多此類書，我看有個共同點，就是想要寬恕自身劣行，或呼喊受冤，或自我標榜，或有意賣弄……《饑餓的女兒》貫穿的特點是坦率誠摯，不隱不瞞，它就是為什么連續三天時間我一直在讀這本相當長的書稿。”[7]

寫女性的命運道路，寫兩性關系，脫離不了性愛描寫。而性描寫，也是虹影小說被議論紛紛的一個方面。但不得不承認，虹影是描寫情色的高手。性愛幾乎是她小說的貫穿性旋律，1999年寫成的長篇小說《K：英國情人》，是其性愛主題的登峰造極。也因其驚世駭俗、顛覆傳統引發更激烈的爭論，甚至惹來官司。這部小說的內容，通過東方知識女性林與西方登徒子、青年教授朱利安的性愛傳奇，將女性的主動性、自主性、自由精神寫得淋漓盡致，無法無天。這顯然是對男性中心主義的挑戰。中國沒有哪一個女作家敢如此寫，也沒有哪一個男作家會這樣寫。而最新完成的《月光武士》，荷爾蒙氣息和腎上腺素同樣彌漫紙頁之間，寫得血脈僨張。細節，非常考驗創作功力，它是小說堅實而永恒的支點。正是通過細膩而奇妙的性愛細節，畫面感極強、激情洋溢、狂野浪漫，使虹影小說中的性愛描寫場面，被關注，也被讀者津津樂道、褒貶不一。虹影寫性，不是欲望化敘事，也不在于獵艷、宣泄。“性”是其風月寶鑒，以此照見人性與人心，照見性別文化的歷史與演變。也是從寫“性”的態度上，虹影小說顯示出極大的文化張力：性別文化、中西文化、傳統與現代的文化碰撞……

好小說除了好故事，還應該在其話語方式中包括作家對世界、對生命、對生存的看法和態度，以及價值取向。創作技巧是融入作家的洞察力、評判力和思想觀念的。

很難說虹影的話語方式是傳統寫實還是后現代顛覆，是女性主義還是新歷史主義，是海外流散文學還是鄉土文學。似乎都包含了，界限不清。更準確的說，她的創作，從形式到內容，往往是跨界的。

創作達到成熟的階段，跨界是自然而然的，體裁只是借來表述的工具。就好比武林高手，不按套路不拘拳法，該出手時就出手。薩爾曼·拉什迪給兒子寫過《哈龍和故事海》，智利女作家，《幽靈之家》的作者伊莎貝爾·阿連德給自己的孩子寫過少年探險奇幻三部曲《怪獸之城》《金龍王國》《矮人森林》，英國大作家吉普林寫過《叢林里故事》。而成為母親的虹影，是否也會為她的孩子寫書呢？

虹影果然寫了《神奇少女米米朵拉系列》、《神奇少年桑桑系列》九本小說。《米米朵拉》講述了10歲主人公米米朵拉怎樣在“丟失母親”之后走遍世界的尋母冒險記，是一次對童話、神話、奇幻、民間故事等多體裁的混搭，講未來世界人類會面對的種種困惑和危險。這是她對女兒愛的啟迪與教育，她自己也在成長。成長是生命不斷變化，從一種境遇走向另一種境遇的過程。小說所要表達的，正是這種變化著的生命哲學。她從對女性欲望敘事、兩性關系探尋，到對母愛、友誼、親情等普遍人性光輝的呈現，把自己生命中尋找到的重要意義表達出來。而這個核心，是關于女性身份與生命道路，關于女性命運的各種可能性，關于女性心靈的深刻體驗。在這個意義上，虹影是真正的、徹底的女性主義者。

《好兒女花》之后，虹影關于性別關系及女性的生命觀，有明顯的轉變。如果之前的女性形象面對男權中心世界的方式是呈現創傷、控訴吶喊、對峙復仇的，在《羅馬》《月光武士》中，她賦予女性人物更鮮明的現代性，獨立、自主、圓融灑脫。比如《羅馬》里的燕燕和露露，以及《月光武士》里的蘇滟，還有秦佳惠最后的人生抉擇……她更多強調女性的自我意識，自我覺醒，女性必須成為一個吹笛者，才能得到拯救。

轉變的力量來自虹影心靈上生長起來的愛。小說既是虛構，但它的情感、表現出來的生命情狀都是真實的，活生生的。所以說，小說也可以視為作家的個人史、心靈史。虹影的小說人物，總在反復提出這樣的問題并試圖去解答：什么是愛？什么是生命？你是誰？我是誰？什么是現實？什么是幻象？

神秘的幻象也是虹影小說中無法忽略的寫作元素。她以此呈現另一類生命景象，另一種聲音的存在。她看見不同的能量。《月光武士》中總在江邊赤裸出沒、不斷被性誘懷孕的黑姑，她面貌丑陋、瘋癲狂野，卻也叛逆強悍、肆無忌憚。這個角色，在《饑餓的女兒》中曾以花癡的面目出現。無論是黑姑還是花癡，這個形象給作品帶來怪異的氣氛，有一種沖擊力。我設想，這個瘋瘋癲癲的女人是虹影童年記憶之一，她的叛逆強悍是虹影在屈辱無助的年代內心渴望擁有的力量。如今她既是竇小明的性啟蒙角色（有點類似《紅樓夢》里賈寶玉夢遇秦可卿），也充當了秦佳惠形象的反襯。以一種非常態的出場，釋放出被壓抑的最原始的生命能量，挑釁強權的男性世界。這是虹影一以貫之的女性主義立場。

而出現在《月光武士》中的另一個神秘人物是黑衣黑帽的賓爺。來無蹤去無影，神出鬼沒，似在非在，似人非人，卻牽著會算命的神鵝，“會算命，代寫信”。他出沒于竇小明走投無路之時，猶如路標或先知。賓爺與其說是一個人物，不如說是一個作者設置的隱喻性符號。賓爺讓人想起寫于1996年的《饑餓的女兒》中那個在“我”走過的路上若隱若現、一閃而過的神秘男子。究竟意味著什么？這是一個困擾“我”的問題，也意味著前方有未知的各種可能。讓“我”好奇，也讓讀者好奇。他仿佛是靈魂的秘密，而“我”的身世之謎已揭開，這個秘密卻沒有答案。20多年后，《月光武士》里的賓爺與之呼應，賓爺特立獨行，走過混亂嘈雜的俗世，走過方向不明的暗夜，他是魂，是秘響，是叫醒的力量，他照見尚不為人知的精神內面。

這就是虹影的無界書寫，也是她創作的N面。也借用《詩經》的詩句：“女子善懷，亦各有行”，典出《詩經·鄘風》“載驅”篇。這里的“女子”是詩中詠嘆的遠嫁許國的衛國女子許穆夫人。所謂“女子善懷，亦各有行”，指的是許穆夫人要回衛國吊唁衛侯失國，卻遭許穆公等人阻攔，夫人被迫折回，路上抒發自己不滿情緒。身為女子，雖多愁善感，但亦有她的做人準則……這大概是中國最早的女權思想表達了，許穆夫人道出多少善懷女子的共同心聲。虹影的敘事風格，已經發生很大的變化，在《月光武士》中，我讀到平靜淡定與開闊，她的寫作進入一種新的境界。而且她的跨界寫作已經很自如，不僅是歷史與虛構融為一體，私人話語與公共表達也熔為一爐。詩意和散文化，也作為動人的抒情碎片鑲嵌其中。而最根本的內核，悲傷之中對生命微光與暖意的珍惜，絕望中的信心與心懷希望，越來越昭顯。

歸去來兮，永遠的長江水。從18歲知道“私生女”身世出走山城，到走遍世界之后，認定自己的靈感源泉依然在長江兩岸。重慶，成為虹影寫作的原點，流動的長江上游至下游（上海、武漢），成為她最根本的文學地理。每個人心中，都有回不去的歡愉或傷痛的過去，生命一直在流動中變化。說吧，記憶。重新發現，重新看待，重新獲得新的視角與領悟，這是精神與心靈的轉世重生。這個過程充滿內在的艱難，卻意味著脫胎換骨，意味著無限想象的各種可能。

2021年5月26日 星期三

注釋

[1]納博科夫《說吧，記憶》，楊青譯，花城出版社：1992年版第4頁。

[2]“虹影：不再饑餓的女兒”，《三聯生活周刊》2019年第41期。

[3]“虹影，不再饑餓的女兒”，《三聯生活周刊》2019年第41期。

[4]虹影公眾號，虹影：《我為愛寫作》2020—2—14。

[5]花城出版社公眾號，《虹影<康乃馨俱樂部>與中國女性書寫蛻變》2016—09—14。

[6]《好兒女花》江蘇人民出版社：2009年9月版，第25頁。

[7]葛浩文“饑餓的女兒——一個使人難以安枕的故事”，《饑餓的女兒》，知識出版社2003年第234頁。