二 研究現(xiàn)狀及問題的提出

1.研究現(xiàn)狀

2005年，憑借《饑餓的女兒》、《背叛之夏》和《K——英國情人》，虹影獲得了素有“文化奧斯卡”之稱的意大利“羅馬文學(xué)獎(jiǎng)”，成為獲此獎(jiǎng)項(xiàng)的第一個(gè)中國人；在歐洲，她的書得到出版大鱷Bloomsbury（布魯姆斯伯里）的主推，享受中國大陸作家少有的殊榮——與伍爾芙和瑪格麗特·杜拉斯擺在同一書架上。盡管如此，虹影在文學(xué)（評(píng)論）界的位置卻沒有如此確定而顯眼。截至2013年初，從倫敦大學(xué)學(xué)院UCL（University College London）圖書館檢索的結(jié)果來看，虹影在國外/英文研究界激發(fā)的影響力有限，以她為對(duì)象的研究約為8篇/部，其中期刊論文7篇、專著1部，多以女性、性愛、記憶、離散、跨文化等作為研究中心，研究對(duì)象集中在西方受眾較多的《背叛之夏》、《饑餓的女兒》和《K——英國情人》等小說上。

其中，Martin Winter針對(duì)顧彬（Wolfgang Kubin）的大作 Die chinesische Literatur im 20. Jahrhundert（《20世紀(jì)中國文學(xué)研究》）而撰寫的書評(píng)“Die chinesische Literatur im 20. Jahrhundert （review）”指出，顧彬的著作忽略了近25年來中國出現(xiàn)的許多杰出作家。例如，虹影（和張煒）僅有最近的一部作品被提及，而沒有任何關(guān)于該作家作品發(fā)展的其他資料。盡管如此，筆者從Winter的陳述中還是看出，相較于陳忠實(shí)、劉醒龍、嚴(yán)歌苓等人的“完全被遺漏”（omitted）^[8]，張賢亮、朱文等人的“概要性介紹中予以跳過”（summarily dismissed）的情況，虹影（和張煒）勉強(qiáng)算是入得顧彬先生的“法眼”了。

其余的國外虹影研究可大致分為以下兩類。第一類研究形式與國內(nèi)的博士學(xué)位論文相近，從歷時(shí)或共時(shí)的角度，依據(jù)虹影及其作品的顯著特點(diǎn)（如離散性），將虹影劃歸為某種“類屬”的成員進(jìn)行比較和剖析。Amy Tak-yee Lai的專著Chinese Women Writers in Diaspora：Jung Chang，Xinran，Hong Ying，Anchee Min，Adeline Yen Mah（《中國離散女性作家：張戎、欣然、虹影、閔安琪和馬嚴(yán)君玲》），從離散角度共時(shí)性地分析了包括虹影在內(nèi)的五位具有代表性的中國女性移民作家的作品特點(diǎn)^[9]。Henry Y.H.Zhao有兩篇文章涉及了虹影。其中，“The river fans out：Chinese fiction since the late 1970s”一文，按時(shí)間進(jìn)程梳理了20世紀(jì)70年代末以來的文學(xué)發(fā)展，在分析了傷痕文學(xué)、新浪潮、先鋒派等階段性流派后，把虹影小說歸入“離散中國小說”（Chinese novel in the diaspora）的范疇，將她與大洋彼岸的嚴(yán)歌苓相提并論，視她們?yōu)槎冗^了離散危機(jī)并且登上了事業(yè)新巔峰的少數(shù)成功離散作家的代表。難得的是，Zhao關(guān)注到了國外研究者不常留心的幾部虹影作品，如《阿難》和《孔雀的叫喊》，并因?yàn)檫@些作品對(duì)全球問題的關(guān)注而把虹影視為當(dāng)代中國文學(xué)中最具有“世界性”（cosmopolitan）的小說家之一^[10]。Zhao的另一篇文章“A fearful symmetry：the novel of the future in twentieth-century China”的研究焦點(diǎn)集中在中國20世紀(jì)的未來小說上，虹影的《女子有行》與梁曉聲的《浮城》、王小波的《白銀時(shí)代》等，作為20世紀(jì)90年代第二波未來小說繁榮的證明而被他納入研究視域。^[11]

第二類則針對(duì)虹影的一或兩部作品進(jìn)行個(gè)案研究。Philip Tew的“Considering the Case of Hong Ying’s K：The Art of Love：Home，Exile and Reconciliations”^[12]一文，討論了《英國情人》在欲望之下的犧牲、暴力以及族裔文化認(rèn)同問題，認(rèn)為虹影通過跨文化的死亡書寫傳達(dá)家園與流亡之間的和解，進(jìn)而投射更具有普世價(jià)值的人性和解，并確認(rèn)虹影作品的基本形式是“美學(xué)自我與意識(shí)形態(tài)和文化認(rèn)同的對(duì)立”^[13]。Jian Xu的論文“Subjectivity and Class Consciousness in Hong Ying’s Autobiographical Novel The Hungry Daughter”^[14]，認(rèn)為虹影的《饑餓的女兒》以（工人）階級(jí)意識(shí)的主觀性，在苦難的生存經(jīng)驗(yàn)和作家想象力之間構(gòu)成了一種斡旋調(diào)停，而虹影的母親是文學(xué)形象中很獨(dú)特的工人階級(jí)苦難女性的代表。^[15]Johanna Hood的論文“Creating Female Identity in China：Body and Text in Hong Ying’s Summer of Betrayal”，提出《背叛之夏》以身體和文本作為塑造中國女性身份認(rèn)同的方法。^[16]Richard King的書評(píng)“Daughter of the River，and Summer of Betrayal（review）”認(rèn)為，《背叛之夏》的寫作風(fēng)格較之《饑餓的女兒》更為堅(jiān)硬而斷裂，兩部作品的價(jià)值都在于描寫了處于壓抑和幻滅之中的中國年輕知識(shí)分子的心理碎片。^[17]遺憾的是，King忽略了對(duì)女性知識(shí)分子在壓抑和幻滅中獨(dú)特的心理感受的挖掘。

國內(nèi)的虹影研究（以長篇小說為主，包括少量詩歌和翻譯研究）呈逐年上升的態(tài)勢。從“中國知網(wǎng)”獲得的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，1994～2012年，研究虹影的有效文獻(xiàn)（排除了重復(fù)發(fā)表的文章、詩作刊發(fā)的介紹信息等）數(shù)量為238篇，主要包括期刊文章、碩士學(xué)位論文和博士學(xué)位論文三大類，另有報(bào)紙文章、集刊、論文集、訪談、作品目錄若干。虹影研究數(shù)量略高于同期的哈金研究數(shù)量，而研究嚴(yán)歌苓的文獻(xiàn)數(shù)量則四倍于虹影。雖然文獻(xiàn)數(shù)量不能代表研究水平，但由此可以推斷，同樣作為新移民作家的中堅(jiān)力量，虹影得到的重視程度是不足的。與莫言、賈平凹等當(dāng)代著名作家相比，虹影研究更是處于“非主流”的行列了。

為了直觀、客觀地呈現(xiàn)國內(nèi)的虹影研究情況，方便資料瀏覽及數(shù)據(jù)查閱，在此特將1994～2012年“中國知網(wǎng)”上以虹影為唯一研究對(duì)象或主要研究對(duì)象之一（主要是博士學(xué)位論文）的相關(guān)文獻(xiàn)列舉如下。需要說明的是，因?yàn)?994～1999年的虹影研究處于起步階段，文獻(xiàn)數(shù)量很少，故而將這幾年的研究成果合并統(tǒng)計(jì)，2000年及以后的研究成果則按年份分別統(tǒng)計(jì)。

表0-2 國內(nèi)虹影研究文獻(xiàn)統(tǒng)計(jì)（1994～2012年）

國內(nèi)期刊上最早刊登的虹影研究是1994年5月發(fā)表在《當(dāng)代作家評(píng)論》上王宏圖的一篇名為《危險(xiǎn)的幽會(huì)·沸騰的夜·幸存者——虹影詩歌小札》的文章，盡管這是對(duì)虹影詩歌的研究，但是從中已經(jīng)能讀出“男性話語”、“幸存者”等對(duì)未來虹影研究富有啟發(fā)性的字眼。虹影于1995年撰寫的《自由談：記憶和遺忘》一文，簡短卻鮮明地提出：“沒有記憶我們不存在，沒有遺忘我們也無法存在。問題的關(guān)鍵是記住什么，忘記什么。這個(gè)分配成為我們這主體的基本形成方式，使我們生存下去。但是記憶和遺忘，站在峽谷的此岸與彼岸，它們必須握手、擁抱、交談，通過語言注視對(duì)方，而語言像玫瑰一瓣瓣張開翅膀時(shí)，讓我們驚異的不見天光的部位：一個(gè)個(gè)橫斷面會(huì)赫然出現(xiàn)?！?a id="w18">^[18]彼時(shí)尚屬年輕作家的虹影已經(jīng)注意到作家的創(chuàng)作是從記憶中提取素材，用語言進(jìn)行重新發(fā)現(xiàn)、塑造和呈現(xiàn)的過程，同時(shí)她強(qiáng)調(diào)了記憶與遺忘、語言玫瑰與作品斷面、作家的旁觀與生命的投入等若干重要問題，這在她后來的創(chuàng)作中都留下了明顯的痕跡，并成為她與眾不同的特點(diǎn)之一。例如，她在早期作品《饑餓的女兒》中流露出對(duì)底層人民頑強(qiáng)生命力的尊敬和無力救助他們的內(nèi)疚，到了后期的《上海魔術(shù)師》中，她將這種內(nèi)疚發(fā)展成為讓作品人物奮力自救的覺醒的力量。又如，她的《孔雀的叫喊》以孔雀之美的受傷害比擬地方與歷史記憶的被抹殺，張頤武將其肯定為“通俗的力量和一種現(xiàn)代主義式的自我反思性結(jié)合”，具有“非常積極的意義”。^[19]因此，虹影的《自由談：記憶和遺忘》一文作為她的創(chuàng)作論的雛形是不能被忽略的。

2000～2003年是國內(nèi)虹影研究的成長期，不僅文獻(xiàn)的數(shù)量有了較大增加，而且在 2000年出現(xiàn)了第一篇涉及虹影的碩士論文——郭素平的《論新生代作家的批判性寫作》，首次將虹影歸入一個(gè)類別范疇加以比較，這是對(duì)始終缺少“參照系”的虹影研究的“零的突破”。2002～2003年涌現(xiàn)了7篇虹影訪談，內(nèi)容從虹影獨(dú)立不羈的個(gè)性特點(diǎn)、作家虛構(gòu)的權(quán)利，到脂粉陣?yán)锏挠⑿邸⑴钥嚯y、情感探求，再到成長小說、想象崇拜等，給出了許多虹影在創(chuàng)作背景上的線索，為讀者更全面地理解和闡釋文本提供了難得的第一手資料。2002年，陳曉明、李敬澤、李潔非、趙毅衡等著名評(píng)論家對(duì)虹影小說《英國情人》和《阿難》的創(chuàng)作得失及其根源加以探究。這些都令初露端倪的虹影研究的整體水平得以提升，也說明虹影小說因其獨(dú)特的品質(zhì)開始得到專業(yè)人士的關(guān)注。

2004～2006年是虹影研究的高增長階段，它呈現(xiàn)以下兩個(gè)特點(diǎn)。

第一，大篇幅和連續(xù)性的虹影研究開始出現(xiàn)。一方面，針對(duì)虹影研究的碩士學(xué)位論文開始較多出現(xiàn)，其特點(diǎn)是能以較大篇幅完整地觀照需要論述的對(duì)象和作品，并且在對(duì)以往的相關(guān)研究總結(jié)歸納的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。另一方面，開始出現(xiàn)同一作者連續(xù)地、多角度地、多篇文章地研究虹影。如較早研究虹影的阮南燕，先期關(guān)注的重點(diǎn)是《饑餓的女兒》中對(duì)生命本真的還原和超越，繼而擴(kuò)展至《饑餓的女兒》與方方的《風(fēng)景》，對(duì)比邊緣視閾下的都市人性。王俊秋分別撰文探討了虹影小說中的追尋情結(jié)、情感追尋歷程、道德反省與宗教意識(shí)。王文艷先后分析了虹影創(chuàng)作的兩大特點(diǎn)——全球化語境、女性與新歷史主義。肖晶的研究側(cè)重虹影作品中的女性意識(shí)與現(xiàn)代化思想、邊緣情境意識(shí)。趙毅衡對(duì)虹影的研究也未曾中斷，從1996年的《虹影打傘》，到2001年的《惟一者虹影，與她的神》，2002年的《如何走出“雙重真空”》，再到2003年的《無根有夢：海外華人小說中的漂泊主題》，他不僅近距離“披露”了虹影的寫作環(huán)境、資料收集、書稿修改等創(chuàng)作細(xì)節(jié)，更試圖觸及虹影內(nèi)在的創(chuàng)作理念，深挖其文本的現(xiàn)實(shí)意義。

第二，虹影研究的多元性此時(shí)已初露端倪，主要體現(xiàn)為：歷史的本真與荒誕、性別的對(duì)立與超越、生命的苦難與執(zhí)著、女性身份的邊緣與重構(gòu)、新移民的漂泊與尋根、現(xiàn)代性的審視與叩問、跨文化語境的沖突與反思，以及虹影與其他作家的比較研究等。羅承麗的《致命的飛翔——評(píng)虹影的〈康乃馨俱樂部〉》與凌逾的《“美杜莎”與陰性書寫——論虹影小說〈饑餓的女兒〉》，緊扣西方女性主義理論和埃萊娜·西蘇的陰性書寫，拓展了女性個(gè)人敘述聲音的空間，是虹影研究中女性主義方向的先行者。之后有不少的虹影研究從女性主義的根源上開枝散葉，其中王文艷的《誰是歷史真正的主角？》聚焦虹影新作《上海王》和《上海之死》，認(rèn)為這兩部“重寫海上花”的作品以鮮明的女性視角來重構(gòu)歷史，探討了女性在歷史中的能動(dòng)性，內(nèi)蘊(yùn)的思考向度和寫作策略不僅對(duì)女性主義寫作具有一定的啟示意義，同時(shí)也為新歷史主義的寫作打開了新的空間。王文艷的另一篇文章《跨越疆界》以全球化語境作為考察虹影小說的基本前提，探討全球化與新移民文學(xué)寫作之間的關(guān)系。有趣的是，2006年朱雪琴的《虹影與三島由紀(jì)夫比較論》，“前無古人”地將虹影與日本著名作家三島由紀(jì)夫進(jìn)行對(duì)比，提出虹影在題材選擇（愛情、畸戀）、小說體裁（自傳）、創(chuàng)作風(fēng)格（語言、敘事）和美學(xué)追求（生死、愛欲、人性、命運(yùn)）等方面受到三島由紀(jì)夫的影響。

2007～2012年虹影研究進(jìn)入相對(duì)成熟期，虹影研究中的女性主義主題在這一階段衍生出許多異彩紛呈的解讀：女性欲望敘事、女性歷史敘事、女性成長小說、女性譜系建構(gòu)、敘事倫理，等等。丁雯娟的《越過雷池的狂歡——虹影小說中的兩性關(guān)系論》（2011），繞過虹影研究慣用的“悲劇”思路，提出虹影作品中兩性關(guān)系驚世駭俗的特征與巴赫金狂歡化理論中狂歡式生活特征具有相似性，就兩性狂歡中女性的態(tài)度和結(jié)局進(jìn)行了研究，闡述在這種狂歡背后虹影的女性主義寫作立場，即焦慮狀態(tài)下對(duì)安全感的尋找、女性欲望展露中的自我認(rèn)同、對(duì)男性世界的排斥和在狂歡中尋求女性的自我救贖。《歷史想像與性別重構(gòu)——世紀(jì)之交世界華文女性寫作之比較》一文，以施叔青的《香港三部曲》、嚴(yán)歌苓的《扶桑》、虹影的《上海王》以及王安憶的《長恨歌》等近年來世界華文女性寫作中跨越多重時(shí)空背景、多元文化形態(tài)的歷史性鴻篇巨制為對(duì)比的原型，重構(gòu)女性記憶和歷史，為世界華文女性寫作提供自我認(rèn)同和反省的精神鏡像。徐勝敏的《書寫上海的方式：歷史、女性與跨文化——虹影‘重寫海上花’三部曲研究》（2011）顯示了虹影對(duì)歷史空間和地域空間的重新定義和審視，否定了男/女、中/西之間控制與對(duì)抗的二元對(duì)立的簡單模式，重塑上海文化的內(nèi)在建構(gòu)性，從而實(shí)現(xiàn)另一種上海傳奇的寫作。周韻的《虹影小說的敘事倫理》（2011）從虹影小說的性愛（三種性愛模式：女同性戀、忘年戀、跨國戀）、家庭（三個(gè)倫理維度：親子、姐妹、夫妻）、歷史（消解集體主義倫理的歷史敘事和對(duì)現(xiàn)代文明與歷史運(yùn)動(dòng)的倫理反思）、民間（邊緣人物的個(gè)體主義倫理與民間敘事）四個(gè)方面入手，運(yùn)用敘事倫理的研究方法，探究虹影小說中各種倫理道德的可能性，剖析虹影小說中倫理空間形成的原因，此文視角全面而新穎。

這個(gè)階段總計(jì)有五篇博士學(xué)位論文將虹影小說納入研究體系。博士學(xué)位論文《二十世紀(jì)五、六十年代旅外作家與八、九十年代“新移民作家”小說比較研究》（解孝娟，2008）即在借鑒前人研究成果的基礎(chǔ)上，對(duì)這兩個(gè)作家群進(jìn)行比較研究，在涉及新移民小說中的女性主義的部分時(shí)，強(qiáng)調(diào)虹影的創(chuàng)作鮮明地體現(xiàn)出性別戰(zhàn)爭的硝煙及其末路，是女性主義創(chuàng)作的超越。陳思和教授指導(dǎo)的博士學(xué)位論文《新移民小說研究——以嚴(yán)歌苓、高行健、虹影為例》（倪立秋，2008），可貴之處在于對(duì)嚴(yán)歌苓、高行健和虹影這三個(gè)新移民作家的主要小說作品認(rèn)真進(jìn)行了個(gè)案分析，并將新移民小說作家作品與早期移民小說作家作品、中國本土同期小說作家作品加以比較，在歷時(shí)性和共時(shí)性的雙重層面上探索新移民小說所顯現(xiàn)出的文學(xué)特質(zhì)、取得的文學(xué)成就與其應(yīng)享有的文學(xué)史地位。魏慶培的《視覺祛魅與歷史記憶——新時(shí)期以來的當(dāng)代文學(xué)倫理研究》（2012）見解深刻。該論文提到虹影的小說所表現(xiàn)出的悲劇之思在抵抗文學(xué)沉淪方面具有借鑒價(jià)值，她的“后新歷史主義”小說在歷史中重構(gòu)個(gè)人記憶，取得了可喜的創(chuàng)作成果，為未來文學(xué)發(fā)展開辟了一種可能。

總的來說，2002年與2007年的兩次“名家評(píng)虹影”的浪潮令虹影研究登上了新的臺(tái)階，而穩(wěn)步增加的研究成果數(shù)量也說明虹影的接受程度和評(píng)議范圍在不斷擴(kuò)大之中，這對(duì)于海納百川的中國當(dāng)代文學(xué)和中西融匯的比較文學(xué)的發(fā)展都是有所裨益的。虹影的小說風(fēng)格多變——時(shí)而“關(guān)注現(xiàn)代”，時(shí)而“返回古典”，并且技巧嫻熟——“對(duì)故事、人物、情調(diào)、結(jié)構(gòu)以及敘述節(jié)奏都把握得相當(dāng)出色”^[20]。雖然她的小說情節(jié)大多無甚新意，被稱為未來小說的《女子有行》以奇異空靈的想象“試圖彩排出未來對(duì)人類總體情狀之影響”^[21]，除此以外的小說大多情節(jié)精巧卻無新意，尤其越是后期的小說（例如“上海三部曲”）越顯“傖俗”。然而，虹影的用心可能正埋藏其中。蘭胡兒所在的張家班，加里表演的魔術(shù)，申曲名角筱月桂成了“上海王”，于堇是披著明星外衣的美國特工……越是俗不可耐的情節(jié)越是接著地氣，越能無盡地容納一切民間的、邊緣性、“精神飛地”以外的凡人與俗事，在某種程度上實(shí)現(xiàn)了陳思和所說的“融入民間才可能在現(xiàn)代社會(huì)中產(chǎn)生出真正的力量”^[22]。抑或又如王德威所云：“許多感時(shí)知命的線索，竄藏其間?！幻}不甘蟄伏的心思，還在上下求索；越是無關(guān)痛癢的筆墨，越讓我們覺得悸動(dòng)不安?！?a id="w23">^[23]

此外，把俗的東西寫得好看而不俗也是考驗(yàn)一個(gè)小說家寫作功力的試金石，不少著名研究者和批評(píng)家對(duì)虹影的小說有著正面積極的評(píng)價(jià)：陳曉明認(rèn)為虹影最受爭議的小說《英國情人》是一部“好看而又具有相當(dāng)藝術(shù)水準(zhǔn)的小說”^[24]；樂黛云先生說《阿難》讓人欲罷不能的故事中有印、中、英、泰多種文化間的“不斷地跨越、反思”，“既有后現(xiàn)代的優(yōu)點(diǎn)，又去掉后現(xiàn)代的某些弱點(diǎn)”^[25]；李潔非認(rèn)為虹影在《阿難》這本“對(duì)偵案小說具有戲仿意味的長篇小說”中提出了“罪及救贖的主題”，阿難之死實(shí)際上代表著“信仰的真空”——現(xiàn)代性與自適自足的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的矛盾，意味著必須回到中國傳統(tǒng)固有的精神家園以“重新認(rèn)同、肯定自己的歷史、倫理和價(jià)值觀”^[26]；止庵借《孔雀的叫喊》重申虹影作品的價(jià)值在于一方面固守了“中國知識(shí)分子的傳統(tǒng)姿態(tài)”，充滿對(duì)歷史的苦難記憶和對(duì)現(xiàn)實(shí)的深切憂患；另一方面，她的立足點(diǎn)又?jǐn)[脫了知識(shí)分子形而上的姿態(tài)，深深扎根于“底層民眾”和“小人物那兒”^[27]。

2.問題的提出

綜觀近二十年來國內(nèi)的虹影研究，盡管有名家點(diǎn)評(píng)和諸多研究者的獨(dú)到見解，但遺憾的是，除了名家點(diǎn)評(píng)以外，其他的虹影研究大多呈現(xiàn)出“專而不廣”、“博而不精”的特點(diǎn)。

“專而不廣”指的是在期刊文獻(xiàn)中，囿于篇幅的局限，諸多研究者只能就某個(gè)方面專門討論，沒有與同時(shí)代的眾多東西方作家對(duì)比，沒有在文學(xué)發(fā)展的線索中找出虹影的位置，因而使研究無法具有系統(tǒng)性，無法對(duì)虹影整個(gè)的創(chuàng)作脈絡(luò)及其所處的寫作環(huán)境進(jìn)行歷時(shí)性和共時(shí)性的廣泛探討，易言之，虹影研究依然缺少陳曉明所謂的“參照系”，所以她還是尷尬的“孤家寡人”一個(gè)。

“博而不精”指的是博士論文，它們雖然以觀照某個(gè)作家群落的廣博視角進(jìn)行書寫，在一定程度上解決了期刊文獻(xiàn)“專而不廣”的“參照系”問題，但虹影只是作者界定了研究范圍后向內(nèi)回觀的一個(gè)構(gòu)成部分，是需要時(shí)被選取的研究對(duì)象，她沒有成為研究的中心，因?yàn)樗皇浅霭l(fā)點(diǎn)，她的作品特點(diǎn)是以“類屬”的劃分而存在的。對(duì)虹影的創(chuàng)作而言，這種按需而取的“類的最大公約數(shù)”的研究容易流于表面，精深不足，很難挖掘出屬于虹影個(gè)人的獨(dú)一無二的作品內(nèi)蘊(yùn)。在眾人的參照系下，虹影失去了她的獨(dú)特性。

針對(duì)這兩個(gè)問題，本書將虹影的長篇小說確立為研究的中心對(duì)象，立足于建造以虹影為中心的研究“參照系”，并以她的自身創(chuàng)作為出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)行體系性的全面研究。并且，本書試圖在花樣繁多的虹影研究中清理出虹影創(chuàng)作特點(diǎn)的主要根源，即在新移民、女性欲望、女性成長、女性敘事、陰性書寫等名稱之下最重要的核心出發(fā)點(diǎn)，而這是被當(dāng)前的虹影研究所忽略的。

另外，針對(duì)一些文章的偏頗，筆者也提出兩點(diǎn)質(zhì)疑，以防止本書在撰寫過程中陷于類似的偏頗迷潭而失去客觀的研究立場。

質(zhì)疑一：張凱乙的《虹影與郭小櫓小說中“新女性”形象之探討》^[28]，基于當(dāng)代旅英華人女作家虹影和郭小櫓在各自作品中都塑造了有別于傳統(tǒng)東亞女性的“新女性”形象，而將她們進(jìn)行對(duì)比，得出結(jié)論之一是兩位作家的“新女性”形象的描寫仍具有片面性，回歸到如何在文化傳播中突破“自我東方化”窠臼的問題。筆者的質(zhì)疑在于，郭小櫓與虹影有多少可比性？首先，郭小櫓生于1973年，2002年赴英國，現(xiàn)居英國拍電影寫小說。雖然她僅比虹影年輕11歲，但她與虹影成長的年代、出國的背景、創(chuàng)作的媒介都大相徑庭，陳思和先生謂其為“10年一輪改朝換代”^[29]。虹影一代對(duì)20世紀(jì)70年代的“文革”和之前的“大躍進(jìn)”、三年困難時(shí)期心有余悸，而當(dāng)時(shí)尚且年幼的郭對(duì)此是沒有深刻的切身體會(huì)的。80年代是中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)生巨大變革的歲月，20歲出頭的虹影如海綿吸水般完全融入那個(gè)時(shí)代中去，并在文學(xué)上開始了先鋒性的嘗試。而此時(shí)的郭小櫓只有十歲，她對(duì)文化、社會(huì)、人生的理解至少要到90年代才逐漸開始。而90年代與80年代是截然不同的兩段時(shí)光了。因此她們?cè)诮?jīng)驗(yàn)背景上差異較大。其次，郭小櫓主攻電影美學(xué)，主要成就在于電影。她的電影《你的魚今天怎么樣》奪得2006年鹿特丹影展亞洲影評(píng)人獎(jiǎng)，2007年巴黎克雷泰伊國際婦女電影節(jié)大陪審團(tuán)獎(jiǎng)，電影《中國姑娘》獲得2009年瑞士洛迦諾電影節(jié)的最高榮譽(yù)——最佳影片金豹獎(jiǎng)。而她作為作家的作品數(shù)量不多，影響力不夠（幾部作品只是入圍一些獎(jiǎng)項(xiàng)的初選或得到提名獎(jiǎng)），并且她也并不專一于文學(xué)創(chuàng)作，兼具小說家、評(píng)論家、編劇、導(dǎo)演數(shù)種身份。用郭小櫓少量的作品與虹影作品對(duì)比，得出關(guān)于“新女性”形象和“自我東方化”的結(jié)論，令人不得不懷疑作者是否為了追求對(duì)比角度的新穎才發(fā)掘了郭小櫓，為此犧牲了論證證據(jù)的充分和有力；以及作者是否有理論先行的預(yù)設(shè)心理，以“新女性”的框架套中虹影和新人郭小櫓，而不是從文本細(xì)讀后的體會(huì)反思中得出二人的對(duì)比價(jià)值。

質(zhì)疑二：宋小梅《虹影小說女性悲劇命運(yùn)深層意蘊(yùn)探討——基于文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)視角》^[30]一文，認(rèn)為虹影小說將追求性愛欲望和顛覆傳統(tǒng)倫理道德作為體現(xiàn)女性意識(shí)覺醒和女性價(jià)值認(rèn)同的標(biāo)志，是導(dǎo)致小說中女性走向悲劇命運(yùn)的根本原因。對(duì)此，筆者的質(zhì)疑有二。首先，因果關(guān)系不成立。這里又分為兩層因果，第一層，虹影筆下的女性以追求性愛和顛覆傳統(tǒng)倫理道德，作為體現(xiàn)女性意識(shí)覺醒和價(jià)值認(rèn)同的標(biāo)志，這一層關(guān)系是說得通的，在虹影筆下的女性身上不難看到。第二層，這種追求和顛覆為什么會(huì)導(dǎo)致女性走向悲劇命運(yùn)？從小虹影、閔、筱月桂等角色身上，得出女性悲劇命運(yùn)這樣單薄淺顯的結(jié)論是不當(dāng)?shù)?。其次，虹影小說書寫的重點(diǎn)并不在于女性的悲劇命運(yùn)，更多在于關(guān)注她們?cè)谂まD(zhuǎn)命運(yùn)、擺脫悲劇、掙扎向生的過程中如何從徘徊迷茫，到覺悟振作，再到立志奮斗。她們或成功地?cái)[脫了命運(yùn)的束縛（小虹影），或以自我犧牲為代價(jià)警示后人對(duì)命運(yùn)的不妥協(xié)（閔），或在成敗得失間再次叩問女性的心靈訴求（筱月桂），等等。同年，果金鳳的碩士學(xué)位論文《女性譜系的建構(gòu)與家族敘事的書寫》，認(rèn)為虹影的《饑餓的女兒》、鐵凝的《玫瑰門》等作品，將家族敘事傳統(tǒng)與女性主義融合，書寫出女性在家族場域中的存在經(jīng)驗(yàn)、命運(yùn)波折以及代際綿延，以此確立女性在歷史中的生命意義和文化價(jià)值，女性譜系的構(gòu)建和家族史的敘述在女性文化建構(gòu)和主體性回歸方面具有很大的意義，女性意識(shí)的覺醒和女性自我主體性的自覺建構(gòu)在此成為一種內(nèi)涵指向，彰顯的是歷史文化的價(jià)值。這就從另一個(gè)角度證明，宋小梅的女性悲劇命運(yùn)因果論是片面的、武斷的，沒有將歷史文化的立場納入女性主義文學(xué)批評(píng)的視野。這是本書在書寫的過程中要避免的誤區(qū)。