陶乃高勒手印巖畫在北方草原地帶的意義

楊 超

本文系海南熱帶海洋學院2017年科研啟動基金“中國巖畫學的理論與實踐”（項目編號：RHDXB201711）階段性成果。

作者簡介：

楊超，男，中意聯合培養巖畫學博士，海南熱帶海洋學院教授，主要從事中外巖畫和文化人類學研究。

摘 要：文章以內蒙古阿拉善右旗陶乃高勒手印巖畫為基礎，通過與世界上一些主要手印巖畫點的位置、顏色、場景、伴隨題材、產生年代進行比較，認為陶乃高勒手印巖畫具有自己的獨特性，既不同于世界其他地方的手印巖畫，也與國內南方的手印巖畫相異，它是留存于北方草原地帶在狩獵和游牧生活背景下一種儀式的產物。

關鍵詞：陶乃高勒；手印巖畫；獨特性

一

2009年6月，阿拉善右旗“三普”隊在雅布賴鎮陶乃高勒發現了一處手印巖畫，這是繼1984年布布巖洞手印之后，阿拉善地區又一次重大的發現，為我們解釋內蒙古乃至中國同類型的巖畫又提供了新的素材。

陶乃高勒地處阿拉善右旗雅布賴鎮新呼都格嘎查境內，在雅布賴蘇木西南方向約43公里處，屬典型的溫帶大陸性氣候，干燥少雨，年降水量95毫米，年溫差較大，最高月為7月，最高氣溫37℃，最低月為1月，最低氣溫-29℃，無霜期160天左右，這為巖畫的保存提供了有利的氣候條件。

此地寬闊的河床成為進入陶乃高勒的自然通道，人們可以沿著平坦的河床自由出入。巖畫點位于牧民謝功德的草場內，系其夏季營盤處。發現巖畫的洞窟離謝功德家約150米，距離地面的垂直高度為20米左右。其東南方向是一大片開闊地，正前方有一道山梁直插谷底，像照壁一樣把山洞擋在其后，遮擋了從外面進入山谷中人的視線。洞窟和山梁之間留有清晰可辨的古河道，為早期生活在這里的人們提供了可靠的水源。洞口面朝南方，一年四季都擁有充足的陽光，更為重要的是，洞口中央橫置了塊大石頭，使洞內的人們易于躲藏，從下面很難發現洞內的情形。洞窟四面環山，可吸收陽光，防北風和野獸，直到今天依然是適宜于人類居住和活動的場所。在洞窟對面的河床二級臺地的兩翼，有7處大小不等的石圈遺址，直徑2到8米不等，河床南岸分布有4個，北岸3個，沿東西方向依次排開，這些石圈與創作巖畫的藝術家有無關系，目前還缺乏確鑿的證據。在意大利梵爾卡莫妮卡巖畫中也有類似的石圈遺址，當地人是做羊圈用的，而陶乃高勒和其他阿拉善地區巖畫點的石圈，經筆者觀察與意大利的石圈遺址不同。這里的石圈內部是平整的，不是梵爾卡莫妮卡式的深坑，應當是人類避風遮雨之處。在很久以前，上面當是覆蓋了某種可以避雨的東西，或者是茅草，或者是動物的皮毛等，只是由于時間久遠，早已不復存在，只剩下石頭了。

圖1 陶乃高勒洞窟西邊頂棚的手印巖畫（局部）

圖2 陶乃高勒洞窟東邊墻壁和頂棚上的手印（局部）

陶乃高勒手印巖畫就出現在這樣的環境中。陶乃高勒在當地語言中意為生長梧桐樹的溝，可惜，今天已經不見梧桐樹的蹤影。洞窟所在的山上巖石表面都很圓潤，好似人體的某些部位，讓人產生無限的聯想。洞內最寬處約6.8米，高約2米，洞穴深度約4.4米。洞窟內的石壁和頂部分布著23個紅色和黑色的彩繪手印，1個紅色彩繪符號，畫面大部分保存較好，23個手印巖畫中能夠清楚辨認的有11個左手手印，6個右手手印，還有1個手印僅有4個手指，1個符號，其余5個模糊不清。頂棚上的手印，手指均指向洞外，西邊的手指較細，比一般人的手指長。東邊粗些，手的大小與現在人的相同，洞窟的中間部位沒有巖畫出現。制作方法是伸直手指，壓在巖石表面，采用鳥骨或者其他空心類似“噴槍”的工具吹噴而成，在手的周圍形成了顏料的輻射面，手指間距離非常勻稱，形成陰型的手印，這與布布洞窟手印巖畫一致。

二

手印巖畫遍及世界各地，從制作方法和分布地點來說：一種是出現在露天的巖石表面，區別在于巖畫在巖面的角度，或在巖壁上，或在傾斜的巖石表面，或在水平的巖石上。通常用鑿刻方法來制作，這些手印巖畫一般都伴有其他形象，很少有以獨立手印為主題的作品。多數情況下，這些手印圖像制作精美，鑿刻成陽型，部分為斷指或者缺指，偶爾也有表達夸張和奇特的手印巖刻。從世界范圍來看，以鑿刻形式制作的手印數量較少，在我國主要分布在北方，如寧夏賀蘭口，伴隨人面像出現①；新疆庫魯克塔格處于狩獵的場景中，和各種動物與人物形象一塊出現②；昆侖山和內蒙古陰山也有零星的發現。另一種通常出現在洞窟和巖陰下，區別在于巖畫在洞窟中所處位置的深淺，歐洲手印巖畫一般出現在洞窟深處，需要借助人工照明才能看到，保存較好。在我國，主要有兩種位置，北方的手印巖畫一般出現在洞窟里面，如內蒙古阿拉善地區，洞窟較淺，通常只有幾米，開口較大，可以借助自然光看到巖畫。在南方，主要分布在巖陰下，以云南滄源、耿馬和湖北巴東天子巖為主，一般位于傾斜的崖壁上，崖壁的下部向里凹進，上面向外凸出，可以遮擋風雨。作品技法為陰性手印，即把手置于巖石表面，在動物骨管里裝上顏料，然后在手周圍吹噴顏料與巖石表面的顏色形成對比制成陰性手形。還有一種直接用手蘸上顏料，按在巖石表面形成陽型手印，甚至有些手印還可以看見指紋。巖畫的顏料通常選用動物的脂肪、骨髓和礦石粉末調和制成，顏色以紅色和黑色居多。巖畫是手印表現的主要形式，無論數量和分布的范圍，在這類題材中占據絕對優勢。目前，世界上發現的此類作品幾乎均以巖畫的形式出現，如西班牙加斯特羅（Castllo）、法國的科斯凱、阿根廷巴達克尼亞等地的洞窟巖畫，中國內蒙古阿拉善右旗的一些洞窟巖畫，云南滄源、耿馬巖畫，以及三峽天子巖的手印巖畫，都屬于這種形式。不過，洞窟手印巖畫僅僅發現在內蒙古和寧夏地區。

考古學家測定后發現，那種在洞窟、壁龕上用紅色或者黑色顏料噴成陰性或者陽性手形時代最早，約屬于舊石器時代晚期奧瑞納文化時期，距今35000至17000年，其最早者要比最早的動物巖畫還早③。陶乃高勒的手印巖畫會不會也是如此久遠呢？世界其他地方的手印巖畫，如法國科斯凱洞窟的斷指、西班牙加斯特羅洞窟巖畫（畫面分為兩個時期：早期為手印和符號，有些可能表示工具；晚期則與動物相伴出現，這些動物主要是野牛和馬）、阿根廷巴達克尼亞洞窟巖畫（手印、動物和其他）。根據14C測定的結果，阿根廷的巴達克尼亞手印巖畫為43000年，法國的科斯凱測定為25000年，西班牙的加斯特羅巖畫則和法國科斯凱屬于同一時期。而與陶乃高勒屬于同一地區的寧夏白芨溝洞窟中的手印巖畫也被認為是舊石器晚期產生的①，蓋山林認為阿拉善地區雅布賴山發現的幾個手印洞窟巖畫是舊石器晚期的作品②,2013年，阿納蒂在看到雅布賴的洞窟手印巖畫后，也認為這屬于舊石器時代的巖畫，是中國最早的巖畫。縱觀整個中國的巖畫，就目前中國北方發現的這些洞窟巖畫來說，洞窟中手印巖畫可能是時間最早的，有時候和最古老的動物在一起，甚至可能比動物圖形還要早③。

表1 不同地點手印巖畫比較

從這些洞窟巖畫展現出的題材來看，都是些大型的野生動物、動物或者人的形象，通常情況下，人形都會戴有動物形象的面具；場景一般比較簡單，偶爾有復雜的場景，但是非常少見，一般都是單一的形象組合；風格上普遍表現為自然風格和簡單的符號；制作技術上盛行在雕刻之后給巖刻涂上彩繪，總體制作巖畫的技法較為單一，在某些具體的地方僅僅表現為巖畫，不用雕刻之后再進行繪制；一般出現的位置在垂直的巖石表面、洞窟的頂棚。具備這些基本特征的巖畫被認為是早期狩獵者的巖畫④，是巖畫年代序列中最早出現的作品，西班牙和法國的洞窟巖畫是代表，通常被認為是舊石器時代末期以前的作品，表1中西班牙、法國、阿根廷和中國寧夏、內蒙古的洞窟巖畫從題材、場景、風格、制作技法和所出現的地方都符合以上的特征。不過，在內蒙古阿拉善雅布賴山幾處巖畫和最近剛剛從陶乃高勒發現的手印巖畫場景較為簡單，除了手印，沒有其他的大型動物形象。在式樣上都有斷指，和歐洲洞窟巖畫一樣，陶乃高勒洞窟中還發現了符號，給場景增加了一些氛圍，這與雅布賴山如出一轍。雅布賴山布布洞窟中有11個手印，手印的顏料均是紅色，通常先把手壓在石面上，再在手掌周圍噴上紅色顏料，噴上的顏色沿著指端呈圓形。學者們認為是用鳥骨或其他管狀的東西把顏料粉吹上去的，使之顯出陰型的手形。烏胡兒楚魯特和哈日毛都圖的手印巖畫制作方法與布布洞窟相同，而陶乃高勒手印巖畫亦是如此。因此，通過與世界具有典型性的手印巖畫點比較之后，發現陶乃高勒手印和雅布賴山的其他幾處手印巖畫具有高度的一致性，大致可以認定陶乃高勒巖畫應當和雅布賴山的幾處手印巖畫是同一時期的作品，最晚也應當屬于舊石器時代晚期。

云南滄源和耿馬手印巖畫的年代經過和云南的青銅器圖像的對比，以及巖畫所反映的習俗和有關文獻的記載，鄰近地區巖畫關系的比對，認為是從漢代開始到明代15世紀的作品，即這些巖畫最晚也是600年前的創作①；賀蘭口的手印巖刻大約3000年；新疆庫魯克塔格手印巖刻約2000年②；三峽地區約2000年。除三峽地區之外，這些巖畫的題材、場景、風格、制作技術和位置都體現了復合經濟型巖畫的特征，這說明這些巖畫的創作時間基本上與復合經濟時代相重合。從上面這些不同情況的巖畫來看，洞窟手印巖畫要早于位于巖陰和巖石表面的手印巖畫。從我國目前發現的手印巖畫來看，內蒙古阿拉善地區和寧夏白芨溝洞窟手印巖畫創作的時間最早，然后是云南滄源和耿馬、寧夏賀蘭口、新疆庫魯克塔格手印巖刻和三峽地區手印巖畫。它們之間產生的時間跨度較大，直接從早期狩獵者巖畫發展到了復合經濟型巖畫，中間一些時期手印巖畫是缺失的。

表2 中國手印巖畫比較

三

（一）陶乃高勒手印巖畫的顏料

1870年，南非一個布須曼人男孩子和女孩子在制作巖畫之前有這樣一段對話：

I have got some //hara [black pigment], so I will paint a gemsbok.（男孩子說：“我得到了一些黑色的顏料，所以我要畫一個大羚羊。”）

His companion replied,I have got some tó[red hematite], so I'll paint a springbok.（他的同伴回應說：“我得到了一些紅色的顏料，所以我要畫一個跳羚。” ）①

可以發現，在布須曼人眼中，不同的色彩總是和固定的含義聯系在一起。無獨有偶，“在贊比亞，紅色傳統上用來描繪的動物，偶爾這些動物伴有人形，一般這些動物被由點組成的線條覆蓋，這種表現形式幾乎成為傳統象征的一部分。根據已知的情況，這種用紅色顏料表現動物的方式通常是以巖畫形式來展示的。這些動物的形象非常不寫實，常見的形態是肚子的尺寸極度夸張，腿短、尾巴短和頭很小，多數時候頭甚至是被忽略掉的。由于它們體形的比例嚴重失調而導致很難辨認出動物的類別。現在，一般根據巖畫所屬地的動物來確定巖畫中動物的種屬，通常作為主題的動物有：大象、犀牛、獅子、豹子、水牛、長頸鹿、大角斑羚羊、扭角條紋羚、鬣狗、疣豬、野豬和鴕鳥。在這些動物里面，羚羊好像是巖畫中表現最廣泛的題材。紅色題材的另一種形式表現為幾何圖形，典型的圖形包括圓形、同心圓、殘缺的圓，內部有射線的圓、梯形、線條，或者一組平行的線條。它們在巖畫中普遍存在，只要它們（幾何圖形）被繪制在那里，那兒主要的顏色總是紅色”②。為什么用紅色來繪制巖畫？對于當地人來說可能難以盡知其意義，但是在實踐中，他們照樣會遵從。在印度皮摩波特卡舊石器晚期的地層中，發現了用綠色石頭做成的顏料，而這種綠色顏料在巖畫中通常固定地表達了舞蹈和狩獵活動③。在贊比亞和印度發現的綠色巖畫具有異曲同工的妙用。在巖畫的創作中，顏色多種多樣，但紅、黑、白是三種最主要的顏色。在這幾種顏色的搭配中，有時候會發現其中一種顏色與另外一種相比較在巖畫作品中占有主導的位置。導致這種情況的原因有：首先，是經濟的原因，這些顏料本身比較昂貴，不易獲得；其次，有時可能會考慮其不易褪色的特點；最后，是與顏色本身的含義有關。

繪制陶乃高勒的手印巖畫的顏料呈紅色，經過化學檢測，這種顏料是從天然赭石中提取的，構成赭石成分包括氧化鐵和不純的土質，在顏色上呈現為色度不同的暖紅色，保存的時間與巖石一樣久遠①。為什么用紅色來表現呢？除了可以就近提取顏料的便利之外，主要還是與顏色本身所象征的意義有關。可以肯定，史前人類對顏色的使用是非常敏感的，顏色使用的得當與否直接與他們生活息息相關，甚至決定著他們的命運。時至今日，人類學的研究資料表明，在非洲的一些部落之中，紅白黑三種基本顏色相聯系的一些典型的經驗依舊在社會關系的實踐中發揮著作用：

白色：（1）表示精液，與男人和女人的交媾相聯系；

（2）表示乳汁，與母子相聯系。

紅色：（1）表示母親的血，與母子相聯系，也和群體以及社會過程有關；

（2）表示流血，和戰爭、夙愿、沖突、社會的不穩定有關；

（3）表示動物食物的獲得或者制作，進而表達狩獵者與畜牧者的社會地位，在性別勞動分工中男性主導生產者的角色；

（4）表示血脈的代代傳承，進而表示排泄物或者肉體的消亡，進一步表達從一個社會的人轉變為神秘莫測的死者。②

黑色：表示下雨的云或肥沃的土地，進而表示最為廣泛地分享同一價值觀的統一體。

在巖畫的色彩中，紅色是作畫主體——人制造出的，因而也融入了更多的主體情感的色彩，也因此而獲得了觀念的意義③。紅色，如朱砂、赤鐵礦粉、動物血，甚至還有人血，在原始人葬俗中被普遍使用。原始人認為人的死亡與缺乏紅色（血液）有關，生者給死者抹上這種近似血的顏色，即使不能使死者復活，至少也表示出生者的一種強烈的情感傾向。意在呼喚生命延續，這是一種巫術信仰的繼承④。澳洲土人今天還有用赭鐵石粉（紅色） 涂抹身體，作為增強力量的象征。尼安德特人在死者尸骸的周圍放有石制的生產工具，并撒有紅色的碎石片。北京山頂洞人在發掘的死者尸骸上，也發現撒有赤鐵礦粉，這些赤鐵礦碎塊最大的有20厘米，在不同地點發現的碎塊能相互對接，并能看出人工打制的痕跡。這些古人類行為均表明，紅色在人類很早的時候不但獲得了更深的認識，而且已經被賦予了某種含義。在原始人的眼里，紅色是火、血、生命和溫暖的象征，撒上它就等于給死者輸血，死者因此就有可能再生，因而紅色在逝者的周圍可能代表血液，在巖畫中可能與繪制的形象聯系在一起才能表示含義，不同的形象和紅色聯系在一起應當具有不同的含義，可能表示生命或者生命之火等。陶乃高勒發現的紅色手印巖畫應當也具有這樣的功能，在解釋手印巖畫意義時這是不容忽視的。

（二）陶乃高勒手印巖畫的意義

恩格斯在《自然辯證法》一書中寫道：“手的專門化意味著工具的出現，而工具意味著人們特有的活動，意味著人對自然界進行改造的作用，意味著生產”。以此可以推知，巖畫中的手印，反映了原始人類通過用手實踐了對自身力量的初步認識，是人類第一次用形象反映自身力量的標志，是遠古先民用美術形象歌頌人類自身力量的表示。從現有的資料可知，手印巖畫的意義釋讀較為復雜，概括起來，學術界認為手印巖畫具有以下一些意義：（1）表示占有的意思；（2）是驅邪的手勢；（3）用來記錄部族成員參加儀式的人數；（4）表示入社儀式；（5）表示戰爭之后，用敵人的血印上自己的手印以表示勝利；（6）手印代表自己的符號，其性質猶如簽名；（7）用五根手指中的“五”表示多，或者全部；（8）與原始儀式有關。

結合陶乃高勒手印巖畫所處的環境，巖畫所用顏料的色彩，手印的數量、性狀、排列的形式，以及其所產生的年代來看，陶乃高勒手印巖畫很可能是一種儀式的產物。同時也證明了在歐洲舊石器時代晚期創作洞窟巖畫的時候，在中國北方也存在相同的藝術活動。陶乃高勒洞窟巖畫位于中國北方草原地帶，周圍的巖畫基本上都是以反映狩獵和游牧生活為主，從目前的發現來看，手印巖畫出現在各種不同的環境里，如果我們不考慮它們產生的年代，陶乃高勒手印巖畫在這些不同性質的巖畫中到底表達了什么？ 可以肯定的是與湖北巴東的手印不同，后者表達的是一種巫術的力量，即不再使山崖大面積滑坡。也與歐洲那些動物身上的手印表達“占有”的意義不同，當然，與南美洲那些表達入會儀式或者簽到也不同，出現在草原地帶的陶乃高勒手印巖畫應當與雅布賴山洞窟手印巖畫一樣，“又一次證實：手是勞動的產物，手的勞動創造了人；藝術是由手的勞動創造的，藝術最先歌頌的是勞動的手”①。