淺談我國西北地區巖畫中的薩滿形象

劉思文

本文系2017年度國家社科基金藝術學西部項目“中國西北地區巖畫藝術史研究”（項目號：17EA228）階段性成果。

作者簡介：

劉思文，女，寧夏巖畫研究中心副研究館員，研究方向為考古學及巖畫研究。

摘 要：薩滿形象是世界原始藝術中的經典形象，是古代先民精神信仰、思想認知在圖像中的重要反映。我國西北地區巖畫中的薩滿形象雖然并非數量最豐富的巖畫題材，但造型獨特、類型多樣。通過從造型、制作技法及藝術風格等方面的比較分析，可以看出西北地區各亞區之間的薩滿形象具有一定的趨同性，同時也表現出較強的地域特征和差異，其中蘊含的各種因素值得進一步分析和探討。

關鍵詞：西北地區；巖畫；薩滿；薩滿形象

“薩滿”一詞，源于通古斯語“Shaman”，是古代人類實施宗教活動中的媒介，薩滿既是術士，也是巫醫，同時還可以是神的信使或者是其他身份，總體而言是在與宗教相關行為中使用巫術或入迷術的人①，即巫師。薩滿教的稱謂正是由薩滿而來，一向被認為是人類早期的原始宗教形態，代表了遠古時代人類對自己所處世界的一種認知，即使在現今社會中，仍然在一些地區得以延續。

關于薩滿和薩滿教的研究，始于17世紀末，由俄國所謂的西伯利亞陸地旅行家引入，他們接觸到了當地土著的自然崇拜、祖先崇拜、豐富的獻祭儀式、偶像崇拜、聲色怪誕的薩滿跳神活動以及薩滿不尋常的服飾器具之后，將其歸入統一的拜偶宗教，即“薩滿教”的名下。①自“shamanism”一詞進入西方學術界后，一些不同領域的學者紛紛從歷史學、宗教學、民族學、心理學等角度對薩滿教進行研究②，直到今天，關于薩滿教各方面內容的討論依然是學術界所關注的熱點所在。

“薩滿”在我國古代文獻里也有所涉及，如見于南宋徐夢莘的《三朝北盟會編》——“珊蠻者，女真語巫醫也。以其變通如神，粘罕之下，皆莫能及。”19世紀時有學者認為“薩滿”與“沙門”一詞有關，這個說法在當時也引起了爭論，英國科技技術史專家李約瑟認為“薩滿”和“沙門”二詞從未混同過，他進一步指出，《史記》《漢書》中提到的“羨門”一詞，應與薩滿有關。盡管“薩滿”一詞在中國歷史文獻中出現得較早，但國內對于薩滿教進行科學研究的時間卻相當晚③。

總體而言，廣義的薩滿教是世界上唯一的原始宗教形態或曾在世界范圍內普遍流行的原始文化綜合體，目前還未發現與薩滿教在本質上有所不同的其他“原始宗教形態”④。薩滿教是在巫術、入迷術的基礎上發展起來的一種信仰，以萬物有靈為思想基礎，形成了自然崇拜、祖先崇拜、動物崇拜、豐產崇拜等內容，用各類巫術、占卜、祈禱等形式進行祭祀、崇拜活動，薩滿正是在這些活動中起主導作用的人，是可以與神靈、靈魂進行溝通的媒介。從現有資料來看，原始社會人類的文明以及遺留下來的文化遺存與薩滿教有著非常密切的關系。

一、我國西北地區巖畫中的薩滿形象

世界上很多地區的巖畫可能與薩滿教有比較密切的關系，這些圖像被認為是薩滿在進行某種儀式過程的呈現，或是其在“迷亂”狀態下的幻視。坎普貝爾通過對舊石器時代拉斯科（Lascaux）、三兄弟（Les Trois Fréres）、戈比婁（Gabillou）等洞穴巖畫的比較分析，總結了若干藝術表現形式，可視為薩滿藝術的特征⑤：

1．薩滿的儀式舞蹈（或曰迷狂、跳神）；

2．身上所穿戴的動物服飾，或曰裝扮成動物形象；

3．進入迷狂的過程；

4．扮演成被獵獲動物的主人；

5．主持入教式；

6．對權杖法器的擁有；

7．對其具有魔力的親友動物的控制，他的親友動物會增強他對獵獲動物的控制符咒；

8．與其助手共同進行動物祭獻。

這些特征充分說明薩滿在與神靈溝通的過程中，需要很多輔助元素，巖畫既是對這個過程的記錄，同時也起到了“道具”的作用，正如蓋山林先生所說的那樣：“遠古初民，除了靠巫舞以通神外，還要借助具有神力魔法的圖像，把無形信仰中的存在轉化為有形的現實存在，即把看不見的世界存在轉化為看得見的世界存在。古人憑借的具有神力魔法的圖像有多重，并通常是采用藝術的形式，如彩陶、鹿石、石人、青銅器上的紋飾等等，然而最普遍的形式是制作巖畫。因此，巖畫藝術中出現的圖像，其意義不僅是圖像本身的含義，往往隱喻著某種神秘的觀念。”①坎普貝爾對巖畫中與薩滿教相關因素的總結，有助于在對巖畫圖像的解讀中去分辨薩滿的形象，通覽西北地區的巖畫，能夠從中發現許多薩滿巫師形象以及與薩滿教祭祀、崇拜活動相關的內容。

西北地區巖畫中薩滿的形象，大致可分為五種。第一種是非常抽象的圖案，大部分表現為與其他動物、符號元素相結合的夸張人形；第二種是相對寫實的人形圖案，一般表現為蹲踞、叉腰或手舞足蹈等動作形態；第三種是以簡潔的線條勾勒出人形，表現出類似于舞蹈等的動作；第四種是彩繪巖畫，采用簡單的線條表現出人物舞蹈的姿態，有別于巖刻畫；第五種是人面巖畫，通常表現手法抽象而又夸張，如同“面具”一樣。

圖1 西北地區巖畫第一種薩滿形象

第一種薩滿形象在內蒙古中西部的烏蘭察布巖畫、陰山巖畫、桌子山巖畫、蘇尼特左旗巖畫以及賀蘭山地區巖畫中比較常見（圖1）。通常用一條直線表現身體，雙手呈蛙狀上舉，手指張開，并不完全都是正常的五指，雙腿叉開呈伸展狀，腳趾也如手掌一樣張開，頭部通常都有相對復雜的裝飾，或呈羽狀，或呈角狀，面部有抽象的紋飾，臉側也有若干的裝飾，有可能是戴了面具或其他裝飾品。在人形的腰部，也有圖像，或者是若干條直線，或者是一些抽象的幾何圖形的組合，有的是人面像，說明這些薩滿巫師的服飾特點——可能在腰間懸掛了某種用于實施巫術的用具，也有可能是僅在巖畫作品上表現出來的具有象征性的、帶有魔法的圖案，無論是實際裝飾用具的反映還是巖畫圖案的創作，都充分說明薩滿巫師形象本身的獨特性、神秘性與超自然性。另外，值得注意的一點是，這種薩滿形象還會突顯出生殖器官，男根或女陰刻畫得很明顯，反映出擔任薩滿一職的人既可以是男性，也可以是女性。桌子山巖畫中的薩滿巫師形象很有特點，頭部和身體的輪廓外大多有一圈芒線，或者是穿戴了某種具有此特征的飾品，或是如同當地盛行的太陽形象人面像巖畫一樣，是一種對太陽的崇拜表現。

這種薩滿形象，具有比較典型的“骨骼式”風格①，可以從圖像中發現這一點——薩滿的四肢及身軀都只用單線表示，身軀上的若干直線可以解讀為是肋骨的表現，整體呈現出X光透視的形式。有學者認為薩滿四肢的動作，與蛙的姿勢相似，并將其與史前時期西北地區仰韶文化、馬家窯文化彩陶紋飾聯系起來，認為這類造型體現了人和蛙的相互轉換，因為青蛙在原始社會中是具有很大神性的動物，它的生物性特點是古代先民心中“雨神”的代表，同時也是“豐產”的生殖崇拜代表，因此，蛙的形象在史前時期遺存中比較流行，且在整個環太平洋地區都有蛙神崇拜的現象，所以巖畫中的這類造型反映的可能是薩滿巫師模擬蛙神進行巫術活動的樣子②。

第二種薩滿形象較第一類更寫實一些，人形的特征明顯，動作姿態以蹲踞、站立、舞蹈等為主，在不同地區其特征也各不相同，還可再劃分成若干類型。

圖2 西北地區巖畫第二種薩滿形象（第一類型）

第一類型薩滿形象很獨特，以新疆地區天山中部的呼圖壁康家石門子巖畫為代表（圖2），這是一幅大型的反映多人舞蹈祭祀活動場面的巖畫，畫面上有一群尺寸很大的正面人形，刻畫精致、形象飽滿，另外還有成排的小人形，均用粗線條式刻畫，造型簡單，制作相對粗糙，推測這些尺寸較大、制作精良的人形可能是薩滿巫師形象，小型人物可能為普通的民眾。康家石門子巖畫中的這些薩滿形象在西北地區僅見此一處。畫面主要集中在面積60平方米左右的范圍內，人物總數超過300人，單體人物高大者甚至可達2米左右，有男有女，或站或臥，大部分都為裸體，頭部大多為近似的菱形，但頭頂是平的，大多帶有兩條角狀帽飾，少數僅一條，呈直立狀，多者有四條，面部略顯修長，眉眼彎彎，神情愉悅，高鼻小口。男性面部與女性差別不大，略顯粗獷，軀體上半身呈倒三角形，寬肩窄腰，雙手通常為一上一下呈彎曲舞動狀，女性下肢腰臀略顯豐滿且線條優美，雙腿呈微彎曲的舞動狀，男性則無這樣的特征，但刻畫出了生殖器，并且大部分都比較夸張，有些男性在身后也刻畫出與生殖器相同的圖案，或可能是尾飾。在這些薩滿巫師形象中，最特殊的是二人同體形象，具體表現為兩個頭部共用一個身體，從面部難以區分性別，但二人頭部都戴有飾品，身體比其他人物形象更加高大，但基本動作和姿態是相同的。另外，還見有一個人的身軀里還有另一個人頭像的形象，外部人像為男性，有明顯的生殖器，內部人頭像則無法辨別其性別。康家石門子的這一巨幅的人群像，無論是人物造型、制作技法以及表現的場面都是其他地區巖畫中比較少見的，其中大部分人物都在舞蹈，另有一部分交媾的場面，還夾雜著對馬、虎等動物形象（雌雄均有，且表現出雄性動物的生殖器官），因此可以判斷他們應該是正在進行生殖崇拜的大型活動，這些人物的地位高低有別，可能還有不同的分工，應該都是薩滿的形象。

圖3 西北地區巖畫第二種薩滿形象（第一類型特殊型）

在新疆地區，還有一種薩滿形象，主要發現于阿爾泰山地區西部、準噶爾盆地西緣，以托里縣努勒斯拉克斯陶巖畫和裕民縣巴爾達庫爾巖畫為代表（圖3），這類薩滿形象多為側身直立的人形，雙手或呈舞動狀或一手持有類似于權杖的器物，頭上戴有羽狀或角狀飾物，身上似著長袍，在尾部或膝部有條狀裝飾，可能為長袍下擺的垂飾，有的還刻畫出男性生殖器，雙腿微屈呈舞動狀，與康家石門子的薩滿形象有相似之處，但也存有較大的差異，此類型的薩滿形象在畫面中比較突出，尺寸也很大，身旁多有動物群，與新疆地區其他人形巖畫有很大的區別，從服飾、動作以及手持物上，都能看出其地位和動作行為的不同，應該是薩滿巫師正在進行某種巫術活動的寫照。

第二類型薩滿形象以青藏高原東部治多縣鄧額巖畫的章曲達出現的圖形為代表（圖4），這類薩滿形象頭上大多戴有角狀裝飾的頭盔，一手持劍，一手位于身體一側，身著長袍，雙腳分開，有的薩滿巫師長袍上有網格狀線條，或為某種裝飾，或是帶有某種含義的符號。

圖4 西北地區巖畫第二種薩滿形象（第二類型）

第三類型薩滿形象見于甘肅河西走廊東部嘉峪關的黑山巖畫中，大部分以群體的形式出現，呈現出集體舞蹈的場面（圖5），但無論是人物造型，還是制作手法以及制作水平，都顯示出與新疆地區康家石門子巖畫有著很大的區別。黑山巖畫中的薩滿舞者形象要顯得簡練很多，能夠看出是梳了某種發髻或戴有頭飾，身著長袍，腰部內收，下擺寬大，并未刻畫出雙腳，一手叉腰，一手上舉，呈舞蹈狀，這些人形通常呈若干橫列，排列齊整，造型也基本一致，并常常與動物巖畫組合在一起出現。

圖5 西北地區巖畫第二種薩滿形象（第三類型）⑤

第三種薩滿形象是以簡單的線條勾勒出人形及基本動作（圖6），制作上略顯粗糙，但卻是最為常見的一種形象，在西北地區不同小區中都有發現，尤其以內蒙古地區較為多見。這種薩滿形象的頭部僅以近似圓形的圖案來表示，大多沒有頭飾，身體上也沒有表現出穿戴的衣物或飾品，身軀和四肢也僅以簡單的線條來表現，雙手的姿勢比較多樣，有一上一下舞動狀、雙手叉腰狀、雙手上舉狀等，腿部或分開直立，或呈蹲踞式。在內蒙古中部地區達茂草原一帶的巖畫中，還有雙腿彎曲呈“O”形的姿態，一些學者認為是“胡旋舞”的姿態①，這些人物有的會表現出男性生殖器，有的無法分辨性別，多與動物群在一起。這些舞蹈的人物形象刻畫得十分簡潔、粗糙，與上述兩種帶有比較豐富、典型的薩滿巫師特征的形象有所不同，但從這些形象的行為、動作上仍然可以看出，他們的舞蹈可能并非單純意義的舞蹈，而是帶有生殖或狩獵崇拜的“媚神”性質，因為有很多舞蹈場面（尤其是多人舞蹈場面）通常都與男女交媾、狩獵場面，或一些意義不明的符號組合在一起。

第四種薩滿形象是彩繪的人形（圖7），主要見于新疆地區的阿爾泰山巖畫中，即用紅色顏料涂繪在洞穴的巖壁之上，多以單線條表現，造型很簡單。圓點形的頭部，雙臂或斜垂于身體兩側，或呈兩側向下曲折，或雙手叉腰，雙腿或叉開分立或呈蹲踞式，大多成排分布，動作雖然簡單但也能看出是在進行某種舞蹈，與其共存的是一些極為抽象的符號，這些符號也被認為與薩滿教相關，這些舞蹈人形反映出了正在祭祀的場面，這種薩滿巖畫在西北地區其他區域中是較為少見的。

圖7 西北地區巖畫第四種薩滿形象

第五種薩滿形象是人面巖畫（圖8）。我國的人面巖畫數量十分豐富，主要集中在江蘇連云港、內蒙古東部的西遼河地區、中西部的陰山和桌子山以及寧夏賀蘭山地區，西北地區的青藏高原東部以及甘肅地區的人面巖畫數量并不豐富，新疆地區僅有零星幾幅。人面巖畫，也被一些學者稱為“面具”?巖畫，無論哪一種稱謂，都無法忽視這類巖畫最大的特點——抽象性。因此，也有學者認為中國的人面巖畫體現出了古人的最大想象能力?，是基于人臉的基本特征結合其他元素進行創作的巖畫圖形。顧名思義，人面巖畫是僅表現出人（或類人）的面部，包括頸部在內的其他部分全都被忽略，有些人面巖畫比較注重眼睛的刻畫，用圓形、同心圓或重環圖案凸顯出雙眼“圓睜”的特點，整體面目顯得極為有神，其中有些人面巖畫甚至只刻畫雙眼，而不表現面部的其他特征，這種類型的人面巖畫在內蒙古西遼河地區最為常見，在陰山、桌子山和賀蘭山地區也有不少發現；另一種人面巖畫較之前所述的更加抽象，面部的五官明顯的符號化了，如在方形的面部的四邊分別用半圓來裝飾，或者用類似羊角的符號來表現五官，并添加了許多其他元素，例如頭飾、面部紋飾等，整體表現出強烈的怪異感，完全脫離了正常人面范疇，這類人面巖畫主要分布在陰山、賀蘭山、桌子山一帶。

圖8 西北地區巖畫第五種薩滿形象

除了著重表現雙眼以及五官抽象這些特點外，人面巖畫還有許多伴生的元素，如奇異的、不規則的面部輪廓，在西遼河流域常見到圓形、方形、菱形、三角形以及由波浪線條構成的人面輪廓，造型多樣；在陰山、賀蘭山一帶常見圓形、方形輪廓，在人面的頭頂以及兩側常有似觸角或飄帶、發辮類的裝飾，非常有特點。桌子山巖畫中人面巖畫在圓形輪廓外還有似“芒線”一樣的裝飾，呈放射狀，推測可能與“太陽神”相關，這種帶有芒線的人面巖畫在西遼河流域以及賀蘭山地區也有發現，但最集中、最典型的還是在桌子山巖畫中，充分體現了當地古代先民對太陽的崇拜。

人面巖畫的具體內涵十分復雜，雖然用今天的審美和思維很難去判斷古代先民當時的心理活動和精神狀態，但在長時間以來的民族志研究成果的基礎上，可以推測人面巖畫的產生，應與原始宗教崇拜、薩滿形象有很大的關系。例如學者們通過對極地附近地區人面巖畫的調查，認為這些圖像突出了自然界和精神世界間的關聯，巖畫這種視覺藝術表現形式的創作者可能不一定就是薩滿，但這些人可能在某種程度上介入了薩滿的精神活動，一個社會群體的所有成員都受到了薩滿教世界觀的影響，其中巖畫的創作者通過形象刻畫出居于他們精神世界的某些實體，或是宗教儀式上的薩滿形象①。因此這些實際上是薩滿教的衍生物，是薩滿形象以及薩滿教世界觀認知的具體反映，此種特征在世界范圍內都是相同的。如此也就不難理解為什么人面巖畫是在現實人面的基礎上，凝聚了更加神秘、抽象元素，而變得怪異和有震懾力，正如我國學者所指出的那樣，人面巖畫中可能有一部分是具有神格的面具類②，是輔助薩滿巫師實施巫術行為過程中的工具。

從現有的研究來看，面具是薩滿巫師在進行祭祀活動中的重要工具，這種帶有“神格”特征的面具巖畫，實際上是體現了“神人同形”的觀念。人類對于超越自身能力的事物、現象的理解有限，認為實現這些現象的是某種“超人”力量——即神靈，以人的形象為藍本，在此基礎上添加了他們所能想象到的所有元素，實際上就是為了表現這種形象具有超越人類本身的能力。面具在我國擁有悠久的歷史，從新石器時代的一些考古遺存中就有相關的發現，在少數民族文化中更是占有一席之地，類別包括狩獵面具、圖騰面具、儺儀面具、隨葬面具、征戰面具和百戲娛樂面具等等③，面具一直延續應用下來，直到今天在很多少數民族傳統活動中仍然在使用。

關于薩滿面具的產生，有學者認為，面具是深受壓力、深感自卑的人，刻意改變自己的面目或屬性，變“我”為“非我”的一種自衛、逃遁或進攻的手段，一種調和人與自然之關系的交際手段，一種純精神的萬能武器④。薩滿巫師的祭祀活動通常也是為了與神溝通、與自然溝通，從而獲得可以戰勝困難、避免災禍的能力，在此過程中他們要拋開本我的屬性，戴上面具實際上正是起到摒除自我這樣的作用，用施加了其他元素的面具來實現“非我”的目的。因此，可以看到無論是歷史遺物中的實體面具還是巖畫中的面具圖案，都具有不同的特點，往往都添加了很多動物形象、植物形象、自然天體（主要是太陽），以及其他抽象的、我們今天很難闡釋其內涵的符號。關于薩滿面具的作用，有學者總結出了這樣幾個方面：首先，薩滿面具是神祇的象征，以特定的形態表現了古代先民原始崇拜的神靈世界和信仰觀念；其次，薩滿面具是通靈媒介，這一作用通過對世界上仍然使用薩滿面具的民族進行調查和研究后得到了證實，薩滿戴上面具即隔絕了與現實世界的聯系與交流，從而可以與超自然力建立聯系，達到與神靈、亡靈世界的溝通；再次，薩滿面具具有隱己屏障的作用，這與通靈媒介息息相關，薩滿需要隱藏自我、隱藏性別來進行祭祀活動；最后，薩滿面具還具有消災驅邪、賜福納吉的功能，是一種賜福靈物，不僅薩滿可以佩戴，普通民眾如需要賜福以及有所欲求（例如求子），也可以佩戴以求得到好運①。

總體而言，西北地區巖畫中的薩滿形象，以孤立的形式出現的情形較少，以少數與動物群或是狩獵場面在一起的舞者為代表，更多的是若干人甚至數十人的大型祭祀活動場面，主題可大致分為兩大類，即舞蹈和交媾（圖9）。前者反映出的崇拜、祈禱內容比較復雜，與動物群和狩獵場景在一起的，可能是一種“豐產”的祈禱，期望能夠捕獲更多的獵物以滿足生活所需，或用來作為犧牲供奉給神靈和祖先，這種舞蹈與狩獵結合的祭祀場面在西北地區各區域都有所發現，具體表現為一個或若干個手舞足蹈的人，在動物群或正在進行狩獵的騎馬人形、射箭人形的旁邊；后者其實也算是一種“豐產”的愿望，是對于生育的崇拜，希望人丁興旺、族群壯大，能夠創造更多的財富和價值，這兩種“豐產”其實是相輔相成的良性循環，因此從巖畫中看到的也是兩者有組合出現的現象，無論是在新疆地區的康家石門子巖畫中，還是在內蒙古烏蘭察布達茂草原地區的巖畫中，都能見到在交媾的人物旁邊有舞蹈的人物，康家石門子巖畫中還有雌雄動物的交配圖案，舞蹈者也會強調性別，如女性腰臀的線條與男性有比較明顯的區分，男性則表現出勃發的生殖器，更加凸顯了生殖崇拜在古代先民原始信仰中的重要地位。

圖9 西北地區巖畫中的祭祀場面

上述內容大致將西北地區巖畫中比較有代表性的薩滿形象粗略地分種類進行了介紹，可以看出各地區出現的薩滿形象有相同之處，也有一些很突出的特征，可總結為以下六個方面：

第一，西北地區的巖畫中都有薩滿形象的存在，年代跨度也比較長，反映出薩滿系統的原始宗教在整個西北地區青銅時代，乃至西漢初期都比較盛行。

第二，西北地區的巖畫中都有用簡單的粗線條形式刻畫的舞者形象，即文上所舉的第三種薩滿形象，雖然沒有復雜的頭飾、服飾及手持物等裝飾品，但因其多與動物群或狩獵場景共同出現，據此推測可能是一種狩獵崇拜的寫照，也可歸為一種薩滿形象。

第三，新疆地區和甘肅地區多見有大型群體舞蹈場面，參與的人物形象或戴有頭飾或身著長袍，舞蹈姿態以雙手一上一下為主，人物排列規整，反映出制造者在構圖前的預設性，應是眾多薩滿群舞祭祀的場面，但兩地具體的薩滿造型以及巖畫的制作方法、藝術風格都存在很大的差異。

第四，“骨架式”或“蛙式”薩滿形象僅見于賀蘭山地區和內蒙古中西部地區，且這幾個地點間巖畫存在的相似性，也說明當時兩地的族群應該有著一定的關系或交流。

第五，內蒙古東部西遼河流域和青藏高原東部地區有一些可能年代較晚的薩滿形象，表現出與歷史文獻記載中當地古代民族以及宗教信仰有一定的相似之處，從側面反映出進入歷史時期后，當地民族仍然存在制作巖畫的傳統，并且其原始宗教已經發展至一定的程度。

第六，人面巖畫或稱薩滿面具巖畫，主要集中在內蒙古地區（西遼河流域和中西部地區）以及賀蘭山地區，其五官符號化、抽象化，并添加了許多動植物、自然天體等元素，脫離寫實的人臉，表現出“超人”或“非人”的形象，多集中分布構成“圣像壁”，這些“圣像壁”所處的環境比較開闊，西遼河地區的人面巖畫多近水源，賀蘭山地區的人面巖畫多集中在山溝溝口兩側的巖壁上，便于人們進行祭祀活動，但這種面具類巖畫在西北地區其他區域則并不豐富。