上次講到郎世寧帶王佩坤到紫禁城如意館繪畫教室。

大家看到郎世寧進屋，都起身叫“郎學士早”，郎世寧回禮稱“大家早”，介紹基礎班的新同學王佩坤和大家認識。郎世寧問誰有宿舍鑰匙，又來一名師弟要一起住進去，大家說趙胡祿拿鑰匙，郎世寧介紹趙胡祿和王佩坤相互認識一下，原來趙胡祿一開學就來了。

郎世寧走進角落隔出的小間拿出一塊裱了紙的畫板，讓王佩坤在背面寫上自己的名字。郎學士走到講臺對孩子們道：“今天先講課然后再畫。”王佩坤找個畫架，在后面尋個能看到靜物的地方支好，將竹簽調整到站著能畫的高度，放好畫板，找凳坐下，在畫板背面簽上名。

哎？扛缸兩位不在這嗎？那兩人也正在朝他點頭。二人過來說他們叫三達里、富拉他，是滿洲柏唐阿，漢語的意思是滿洲閑散人，官職就指小官。在康熙晚年就和郎學士學油畫，現在經常幫內務府做點靈活兒，活兒干完了，來這上課。一會兒，剩下的兩個空位的人也到了，郎學士在隔壁中間畫室拿來了兩本書，放到東墻的講桌前，招呼大家搬凳坐在東面，讓每個人把畫靠東墻立成一排。

做完一切，郎學士開始講課。

“我們開課接近一個月了，學習的是西洋繪畫，我們從頭開始，講的是基礎課素描。分一三，二四兩個班，一個是基礎班，一個是提高班。一三基礎班上課，提高班的弟子在養心殿供職，那面閑著時也可以過來；二四上課提高班上課，基礎班閑時也可以過來。

今天是禮拜五大課兩個班一起總結觀摩教學，孔子說過‘溫故而知新’，我們首先復習學過的內容，誰能回答什么叫素描？”

一個人站起來答道：“用黑色炭筆畫在紙上的畫就是素描。”

郎學士補充道：“對，但不全面，素描就是單色畫，也包括用油畫色畫在布上，木上，墻上的畫作等等，只要是單獨一個顏色的嚴格講都是素描。為了便捷大多都炭筆畫在紙上，炭筆有兩種：炭精粉合成的炭筆，另一種是木材燒成炭筆，炭筆也不僅僅只是黑色，也有褐色、棕色、土黃色等等，甚至有白色。”

有人問：“白色的怎么能在紙上畫？”

郎學士道：“白色炭筆畫在黑色的紙上面，在我們意大利，畫畫的紙不僅有白色，也有黑色和灰色。”大家都露出了羨慕的眼神。

郎學士接著道：“為什么要用單色來畫呢？我們畫的物體又不是單色的，除了方便以外，更重要的原因是：去掉眼花繚亂的外在固有色，研究分析形體的結構、造型，內在的形和外在的形，內在的形也叫體，高低起伏；外在的形叫邊緣線，也叫線，輪廓線，物體的外圍線的形狀。”邊說邊拿起一張畫指著示意，

接著道：“素描的三大基本要素是什么？誰來答？”

一個十二三歲的敦實男孩舉手，郎學士道：“好，趙胡祿，你來答，”

趙胡祿起立答道：“三大面，五大調，就和水畫里的墨分五色一個道理。”

“哪三大面五大調？”

“三大面就是黑白灰，五大調就是亮面、灰面、明暗交界線、反光和投影。”

郎學士問道：“答的很好，根據明度的不同，可稱作黑白灰。你能說出兩者的區別嗎？”

趙胡祿道：“素描寫生黑白灰是畫物體的體積，而水畫的卻不是。”

郎學士補充道：“不錯，但不全面，水畫丹青中的黑白灰也有表現體積的，素描也并不完全是表現體積的，也有表現空間的。

素描是繪畫的基礎，如果我們把歐洲繪畫叫西畫，那么西畫是研究體、光、色、空間、造型結構及生理解剖等方面的科學，和數學、建筑學、解剖學、生理構造、心里思維、心里表情緊密相連，和生活離不開的，畫家是人們需要的一種科學家，也是實踐者，手藝人，就像木匠、瓦匠一樣，是一種職業，可以拿俸祿的。

西畫的素描是油畫的基礎，也可獨立為一個畫種。油畫是以油為媒介的。

而東方繪畫的水畫是以水為媒介，線和色主要是表現內心情感，制造一種客觀意境，比如文人畫，高雅脫俗，但遇不到知音時會舉步維艱的。”

郎學士回頭看靠墻的畫，道：“一幅好的靜物畫，和文章一樣要有主題，一切為主題服務，與主題風馬牛不相及的東西要舍去，不能表現主題的東西要舍去。

比如我們寫一篇名為《快樂的一天》作文，不快樂的就不寫，什么事快樂就寫什么，什么事能襯托快樂就寫什么，用不快樂來襯托快樂，那不快樂就可以寫的。

看我們畫中主題是靜物蔬菜，就不放與蔬菜無關的書本、古董等等，最多放與蔬菜相關的紅棗等等。

畫靜物時，哪是主體，哪是次體，哪個在前，哪個在后，從主題來講要把精力放在主體刻畫上，按位置來看要表現出前后關系，手法就是近實遠虛，這個手法屬于主觀處理，但客觀靜物也是這樣存在的，這屬于透視學的范疇，我們碰到會捎帶講一下，以后還要具體系統的講透視學。

近實遠虛怎么處理呢？就是靠對比，明度的對比，即黑和白的對比。打個比方：前面是1和9的對比，往后為1和8，再往后用1和7或2和8或3和9等等，以此類推，主次也可按這個對比數值以此類推。”

郎學士低頭拿起一張畫放在前面的畫架上，看看人群中一個高個子叫道：

“***沙這張素描畫的很好，前面他和我學過油畫，這次又系統地和大家共同學素描。***沙，到前面對著你的畫講一下這些數值的運用。”

***沙走到畫前指著畫道：“最前面是紅棗和白色襯布的對比假如為8和1的對比，其次后面是紅雞蛋和白盤子的對比7和2的對比，再向后是綠蘿卜和和黑壇子的對比為6和9的對比。”說完他回到了座位。

郎學士接著道：“說得很好，不過現實中的東西不可能百分之百按我們理想的前后對比順序存在，看這組靜物中：

最暗的是黑色的壇子，可是它并不在最前，而是在最后，理論上最前應為最暗和最亮的對比；

最亮的白盤子也不在最前，而是在中間，白盤子和里面的雞蛋對比也不是很強，而且和壇子和綠蘿卜之間的對比形成了較復雜的關系，完全不是理想中的理論那樣清晰明了，這就需要我們根據客觀對象進行主觀處理。

其中手段很多，可以根據自己的需要，處理物體邊緣線之間的加強和減弱來達到目的。另一方面這種不理想的排序形成了不理想中的完美－那就是變化，這種變化形成了節奏和韻律。

其實美就在現實中，就在我們身邊，要去尋找，去理解。

要學習觀察和比較，訓練眼睛，用心表達，用手來行動，也就是說，不僅在紙上能畫，平時不用手畫時，也可以在生活中選擇一塊靜物，用大腦思維，用心來畫。”

看畫上架***沙的全面因素素描讓王佩坤不敢想自己將來是否能達到這種水平，而且感到這里的素描近看感覺粗糙，

都是筆道的排列，而遠看非常立體，和在君子畫館正好相反。對畫出張好素描更加神往了。

聽得郎學士接著道：“***沙畫得很好，但大家不要著急，特別是初級班的新弟子，只要用心慢慢都能達到這個水平。

我還要補充一下畫到這個程度，如何再進一步刻畫，首先要把靜物間每個物品按黑白關系排個順序，由暗到亮分別為：

壇子、紅棗、綠蘿卜、雞蛋、大蔥、盤子，看這張素描的暗部這個順序就不夠了，紅棗、綠蘿卜和雞蛋的明暗交界線都一樣了，甚至和壇子一樣暗，理論來講，一幅畫中最暗的只要一點，應該在黑壇子上，最亮的也只有一點，是壇子的高光。”

郎世寧走到畫前，將畫分為兩部分，道：“這部分提高班的畫，普遍存在我剛才講的問題，也是初級班即將面臨的問題。”

走到另一面道：“這部分初級班的畫，主要普遍問題是造型，不要著急上調子，開始起稿線可用復線，要輕、松、軟，注意可用輔助線比較，輔助線多用直線：垂直線、水平線、傾斜線，開始可用手伸直測量，逐漸不用手只用眼就可以測量，不僅物體的正形對，也要比較周圍的負形也要對。

在一個普遍問題是上調子后要把起稿線消滅在畫面中，所以起稿時就應考慮到這一點，起稿線要有方向性，哪面黑？哪面白？起稿線帶著幾根依次遞減的復線，形成的調子向暗的一面畫過去。

其實這些理論早都講過，關鍵是在實踐中的運用。”

接著郎世寧讓提高班的***沙、八十、孫威風、王玠、葛曙、永泰及佛延、全保、富拉他、三達里互相比較談談自己和別人畫的優缺點。然后基礎班的趙胡祿等每個同學談自己的畫。

康熙晚年，郎世寧開始傳授13位柏唐阿（滿洲閑散人）油畫與線法技藝；雍正元年九月二十八日，怡親王諭令：

“將畫油畫烏林人佛延、柏唐阿全保、富拉他、三達里等四人，留在養心殿當差，***沙、八十、孫威鳳、王玠、葛曙、永泰等六人仍歸在郎世寧處學畫。”后又加入王玠之子王幼學、戴恒、湯振基、戴正、戴越、張為邦、丁觀鵬等人這都是后話。