佩德羅·巴拉莫

加西亞·馬爾克斯

發(fā)現(xiàn)胡安·魯爾福，就像發(fā)現(xiàn)弗蘭茲·卡夫卡一樣，無疑是我記憶中的重要一章。我是在歐內(nèi)斯特·海明威飲彈自殺的同一天到達(dá)墨西哥的——1961年7月2日，我不但沒有讀過胡安·魯爾福的書，甚至沒聽說過他。這很奇怪。首先，在那個(gè)時(shí)候我對(duì)文壇動(dòng)向十分了解，特別是對(duì)美洲小說。其次，我在墨西哥最先接觸到的人，是和馬努埃爾·巴爾巴查諾·彭斯一起在他位于科爾多瓦街上的德庫拉城堡工作的作家，以及由費(fèi)爾南多·貝尼特斯主持的《新聞》文學(xué)增刊的編輯。他們當(dāng)然都很熟悉胡安·魯爾福。然而，至少六個(gè)月過去了，卻沒有任何人跟我說起過他。這也許是因?yàn)楹病敔柛Ｅc那些經(jīng)典名家不同，他的作品流傳很廣，本人卻很少被人談?wù)摗?

我當(dāng)時(shí)與梅塞德斯以及還不到兩歲的羅德里戈住在安祖雷斯殖民區(qū)雷南街一套沒有電梯的公寓里。我們大臥室的地上有一個(gè)雙人床墊，在另一個(gè)房間里有個(gè)搖籃，客廳的桌子既是飯桌也是書桌，僅有的兩把椅子用途更廣。我們已經(jīng)決定要留在這座城市，這城市雖大，卻還保有人情味，空氣也清新純凈，街道上還有繽紛奪目的花兒。但是，移民當(dāng)局似乎沒有分享我們的喜悅。有一半時(shí)間，我們都是在政府辦事處的院子里排隊(duì)，有時(shí)候還得冒著雨，而隊(duì)伍卻總不往前走。閑暇時(shí)，我便寫些關(guān)于哥倫比亞文學(xué)的筆記，在當(dāng)時(shí)由馬克斯·奧伯主持的大學(xué)電臺(tái)播出。那些筆記太過直率，引得哥倫比亞大使打電話給電臺(tái)提出了正式抗議。他認(rèn)為，我的言論不是關(guān)于哥倫比亞文學(xué)的筆記，而是抨擊哥倫比亞文學(xué)的筆記。馬克斯·奧伯把我叫到他的辦公室，我以為，我在六個(gè)月里找到的唯一的糊口法子就這么完了。但是，事情正相反。

“我一直沒時(shí)間聽那個(gè)節(jié)目，”馬克斯·奧伯對(duì)我說，“但如果它是像你們的大使所說的那樣，那應(yīng)該是很好的。”

我當(dāng)時(shí)三十二歲，在哥倫比亞當(dāng)過很短時(shí)間的記者，剛剛在巴黎度過了很有用但也很艱苦的三年，又在紐約待了八個(gè)月，我想在墨西哥寫電影劇本。那一時(shí)期墨西哥作家圈子與哥倫比亞的很像，我在這個(gè)圈子里十分自在。六年前，我出版了我的第一部小說《枯枝敗葉》，還有三本尚未出版的書：大概在那時(shí)候于哥倫比亞面世的《沒有人給他寫信的上校》，不久以后由文森特·羅霍請(qǐng)求時(shí)代出版社出版的《惡時(shí)辰》，以及故事集《格蘭德大媽的葬禮》。最后這一本當(dāng)時(shí)只有不完整的草稿，因?yàn)樵谖襾砟鞲缰埃柾吡_·穆蒂斯就已經(jīng)將原稿借給我們尊敬的埃萊娜·波尼亞托夫斯卡，而她把稿子弄丟了。之后，我重組了所有的故事，由阿爾瓦羅·穆蒂斯請(qǐng)塞爾吉奧·加林多在維拉克魯茲大學(xué)出版社出版。

因此，我是一個(gè)已寫了五本不甚出名的書的作家。但是，我的問題不在于此，因?yàn)椋瑹o論在當(dāng)時(shí)還是之前，我寫作從不為成名，而是為了讓我的朋友更加愛我，這一點(diǎn)我認(rèn)為我已經(jīng)做到了。我作為作家最大的問題是，在寫過那些書以后，我覺得自己進(jìn)了一條死胡同，我到處尋找一個(gè)可以從中逃脫的縫隙。我很熟悉那些本可能給我指明道路的或好或壞的作家，但我卻覺得自己是在繞著同一點(diǎn)打轉(zhuǎn)。我不認(rèn)為我已才盡。相反，我覺得我還有很多書未寫，但是我找不到一種既有說服力又有詩意的寫作方式。就在這時(shí)，阿爾瓦羅·穆蒂斯帶著一包書大步登上七樓到我家，從一堆書中抽出最小最薄的一本，大笑著對(duì)我說：

“讀讀這玩意，媽的，學(xué)學(xué)吧！”

這就是《佩德羅·巴拉莫》。

那天晚上，我將書讀了兩遍才睡下。自從大約十年前的那個(gè)奇妙夜晚，我在波哥大一間陰森的學(xué)生公寓里讀了卡夫卡的《變形記》后，我再?zèng)]有這么激動(dòng)過。第二天，我讀了《燃燒的原野》，它同樣令我震撼。很久以后，在一家診所的候診室，我在一份醫(yī)學(xué)雜志上看到了另一篇結(jié)構(gòu)紛亂的杰作：《瑪?shù)贍柕隆ぐ柨埠諣柕倪z產(chǎn)》。那一年余下的時(shí)間，我再也沒法讀其他作家的作品，因?yàn)槲矣X得他們都不夠分量。

當(dāng)有人告訴卡洛斯·維羅，說我可以整段地背誦《佩德羅·巴拉莫》時(shí)，我還沒完全從眩暈中恢復(fù)過來。其實(shí)，不只如此——我能夠背誦全書，且能倒背，不出大錯(cuò)——并且我還能說出每個(gè)故事在我讀的那本書的哪一頁上，沒有一個(gè)人物的任何特點(diǎn)我不熟悉。

卡洛斯·維羅委托我將胡安·魯爾福的另一個(gè)故事改編成電影，這是我那時(shí)候唯一沒讀過的故事：《金雞》。文章是密密麻麻的十六頁紙，薄紙，已快破成碎片了，由三臺(tái)不同的打字機(jī)打成。即使沒人告訴我這是誰寫的，我也能立刻感覺出來。這個(gè)故事的語言沒有胡安·魯爾福其他的作品那么細(xì)膩，也沒有多少他獨(dú)有的技巧手法，但是，他的個(gè)人魅力卻流露于字里行間。后來，卡洛斯·維羅和卡洛斯·富恩特斯邀請(qǐng)我為根據(jù)《佩德羅·巴拉莫》改編的第一部電影進(jìn)行一次檢查與修改。

這兩件工作的最終結(jié)果遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上好，我提到它們是因?yàn)樗鼈兇偈刮腋羁痰厝チ私庖徊课掖_信已比作者本人更熟悉的作品。說起作者本人，我是直到幾年以后才認(rèn)識(shí)他的。卡洛斯·維羅做了件令人驚異的事情：他將《佩德羅·巴拉莫》根據(jù)時(shí)間片段剪開來，再嚴(yán)格按照先后順序重組成戲劇。作為純粹的工作方式，我認(rèn)為這很合理，可結(jié)果卻成了一本不同的書：平板而凌亂。但是，這對(duì)讓我更好地理解胡安·魯爾福的匠心獨(dú)具很有幫助，也更體現(xiàn)了他非凡的智慧。

在《佩德羅·巴拉莫》的改編中有兩個(gè)根本問題。第一個(gè)問題是名字。無論看起來有多么主觀，任何名字都與用這名字的人有某種相似，這一點(diǎn)在文學(xué)中比在現(xiàn)實(shí)生活中要明顯得多。胡安·魯爾福說過，或者有人讓他這么說過，他是一邊讀著哈利斯科公墓里的碑文一邊構(gòu)思他小說中人物的名字的。有一點(diǎn)可以肯定，那就是，沒有比他書中的人名更恰當(dāng)?shù)膶Ｓ忻~了。當(dāng)時(shí)我認(rèn)為——現(xiàn)在仍然這么認(rèn)為——要找到一個(gè)與所飾演的人物名字毫無疑問地相契合的演員是不可能的。

另外一個(gè)問題——它與前一個(gè)問題不可分割——是年齡。在他所有的作品中，胡安·魯爾福都很小心地不去留意人物的年齡。納西索·科斯塔·羅斯不久前做過一次非凡的嘗試，想確定《佩德羅·巴拉莫》中人物的年齡。純粹出于詩意的直覺，我一直認(rèn)為，當(dāng)佩德羅·巴拉莫終于將蘇薩娜·圣胡安帶回他半月莊的廣袤領(lǐng)土?xí)r，她已是一個(gè)六十二歲的女人了。佩德羅·巴拉莫應(yīng)該比她大五歲左右。其實(shí)，如果劇情沿著一段得不到慰藉的黃昏戀的懸崖急轉(zhuǎn)直下，我會(huì)覺得這戲劇更加偉大，更加可怕但美麗。科斯塔·羅斯為兩人所設(shè)定的年齡與我所設(shè)想的不一樣，但是相差不是很遠(yuǎn)。可是，這樣的詩意和偉大在電影里是無法想象的。在黑暗的電影院里，老年人的戀情感動(dòng)不了任何人。

這些珍貴的研究有個(gè)壞處，那就是，詩歌中的情理并不總是基于理性。某些事情發(fā)生的月份對(duì)分析胡安·魯爾福的作品十分重要，但我懷疑他本人是否對(duì)這一點(diǎn)有所察覺。在詩歌中——《佩德羅·巴拉莫》是一部不折不扣的詩歌——詩人運(yùn)用月份來達(dá)意，卻不顧時(shí)間上的精確性。不僅如此：許多時(shí)候，連月份、日期甚至年份都被改變了，僅僅是為了避免一個(gè)不好聽的韻腳或者同音重復(fù)，而沒有想到那些變化可以促使評(píng)論家做出某種斷然的結(jié)論。這種情況不僅發(fā)生在月份與日期上，花也是一樣。有些作家常用花朵，純粹只是因?yàn)樗鼈兊拿猪懥粒鴽]有注意到它們是否與地點(diǎn)和季節(jié)相符合。因此，在好書中看到開在海灘上的天竺葵和雪里的郁金香，都已不稀奇。在《佩德羅·巴拉莫》中，要絕對(duì)地確定哪里是生者與亡人之間的界限已屬不可能，其他方面的精確更是空談。實(shí)際上，沒有人能夠知道死亡的年歲有多長(zhǎng)。

我說這些，是因?yàn)閷?duì)于胡安·魯爾福作品的深入了解，使我終于找到了為繼續(xù)寫我的書而需要尋找的道路，因此，我寫他，就必然會(huì)顯得一切都像是在寫我自己。現(xiàn)在，我還想說，為了寫下這些簡(jiǎn)短的懷念之詞，我又重讀了整本書，我再次單純地感受到了第一次讀時(shí)的震撼。他的作品不過三百頁，但是它幾乎和我們所知道的索福克勒斯的作品一樣浩瀚，我相信也會(huì)一樣經(jīng)久不衰。

莫婭妮 譯