十四、才女怪癖
大一時期，張愛玲寫的應征稿《我的天才夢》——一個多么不凡的題目！她實際上是在向文壇、向讀者預告：一個文學天才即將誕生。這是在童年少年的辛勤耕耘培養之后，對不久后的收獲的充分自信。在表露了自己的自信之后，也即本章開頭所引的那句發展個人天才的“狂妄”之語后，張愛玲還談到了個人的怪癖：
張愛玲的確有許多“怪癖”，很多不及常人之處，以至于她到老了之后也是美籍華人圈子中的怪人，不與他人往來。當她最初在涂鴉文字的同時，她缺乏著起碼的生活自理的能力：不會削蘋果，不會補襪子，怕上理發店，怕見客，不會織毛衣，記不住家里汽車的號碼。在一個房間里住了兩年，始終不知電鈴在何處。接連三個月坐黃包車去醫院打針還是不認路……在待人接物方面有著驚人的愚笨。此外，她有很多特殊的小趣味。她喜歡霧的輕微的霉氣、雨打濕的灰塵，喜歡汽油味、蔥蒜味、牛奶的煳味、油漆味、陳油味等，確實有些怪。
“在現實的社會里，我等于一個廢物。”[81]張愛玲這樣苛刻地評價自己，對于一般人而言，這自然是一個缺點，但對于作家藝術家來說，往往是充滿藝術氣質的體現。他們常常注重的是事物的意義而非結果，注重于情感體驗而非操作程序。他們追求的是生命的趣味和價值，而非生活中的實際獲取和需要。他們是理想的真正生活的憧憬者、追尋者，是實際的真實的生活的漠視者和低能兒。行為乖張、舉止出格、思維反常，皆因他們沉溺于理想的詩意的應該如此的生活中。如同弗洛伊德所說，詩人、作家、藝術家往往與瘋子怪人只有一紙之隔。
很多評論家和文學愛好者常常在這一點上發生誤解。他們把作家視為完人、通人，上知天文，下知地理，熟悉人間的各種生活。其實從來沒有這樣的作家。作家不是最高文憑的擁有者，不是高智商的被測試者，不是通萬物的超人，不是特異功能的攜帶者、表演者。他們有著凡人共有或沒有的缺點或局限，在很多日常事務方面他們常常令人大跌眼鏡。只有在這一點上他們與其他人和瘋子不同——他們是人類生存價值的全力探求者，他們是人的生活狀態和人性發展過程的特別關注者，他們是人的情愛意識的專門表現者。他們擁有的是性格鮮明的個體和整個人類！
他們的雙眼里裝有一架別人看不見的顯微鏡，一只別人看不見的放大鏡。他們的心靈始終是人類人欲橫流的漩渦和港岸。他們的腦海永遠是人類斗智斗勇的寶地和戰場。他們體悟所經歷的、思索所觀察的、表達所凝構的，寫作之于他們，不是一種技能性的職業工種，而是生存方式，是內驅力的外泄；他們的作品也不單是一種種技巧的編織，而是激情沖動的符號，人性沖突的映現。
惟有順著這樣的思路，我們才可以理解張愛玲的怪僻和才華。讀書和寫作從幼時起就成為她生活的主要興奮點和內驅力，她自然是有些怪了。
雖然嘗試過不同的題材和體裁，但她一開始所關注和表現的就是人的內心世界、情欲沖突。姑嫂之爭中有女人對女人的陰謀，美女的自殺中有美的毀滅的喟嘆，妻妾對談中有男性中心主義的強力，青春贊嘆中有對時間老人的恐懼，農婦孤寂中有對窮人生命意義的感慨，霸王別姬中有對女性生命價值的思索……
這，就是張愛玲少作的過人之處，可貴之處。是哪一位天神賦予她特殊的才華、敏銳的心靈、早熟的智慧？
除了天賦，還有她童年的記憶。“童年記憶”對于成人尤其對于作家具有相當重要的意義，這是評論家和心理學家的共識。童年是作家生活的搖籃、觀察的起點、靈感的初源、天才的土壤。它蘊藏最初的生活方式和價值觀念，氤氳著細微的觀察視角和創作無意識。
生于富家、長于富家、死于富家，一輩子生活富裕的人多是沒有出息的，他們不知憂愁，因而無以清醒無從奮起；生于貧窮、長于貧窮、死于貧窮，一輩子生活貧困的人也多是少有作為的，他們終生為起碼的物質生活操勞，不可能有大貢獻于社會。因為太窮會限制眼界，難以超越。只有那些隨著大時代變幻個人家境也在變幻的一代人才多有可能成功。他們知道先前生活的無奈與精彩，更深切地感受到自身現在的無奈與外面世界的精彩，因此他們奮發有所為。現代中國文壇提供了無數這樣的實例。
本書的傳主，一代才女張愛玲，童年時代的她不是金色光環籠罩下的張公館的小天使，不是在純情母愛寵幸中的小公主，不是四鄰夸耀的小寶貝，不是老師引為自傲的小精靈，她是一個沒有父愛的名門千金，少有母愛的富家小姐。如果說貧困使人因皮肉之苦而發出對不公道世界的詛咒的話，那么無愛則使人備感生命的孤獨和情感的扭曲。貧窮只能帶來辛酸感，而優裕則可能會帶來孤獨感。冰冷的家庭使她產生無盡的戀家情結，優越的家境使她產生了優越的感傷。在她柔軟的心靈中始終有一個巨大的落差。身心的重創，對于一般人是永遠的重創。對于敏感多情的文藝家則是發酵的酵母、心靈的回流、掘金的寶礦。如同當鋪藥店之于少年魯迅、屠殺流血之于巴黎的巴金、孤苦之于夏綠蒂、債務之于巴爾扎克……
張愛玲的童年經歷，使她失去了兒童似的慣常的認知世界的金色眼光。她的童心世界沒有單純的明麗，而是繁復的蒼涼。
不幸是作家的搖籃，痛苦是智慧的母親。張愛玲正是在不幸和痛苦之中誕生的作家。她后來的作品直接間接地來自童年記憶：洋場和洋場闊少、公館和公館里的遺老、鴉片和吸鴉片的太太、古董和古董般的老嬰孩、舊家具和隨家具的老去而長成的女性、舞場和舞場上的調情、電車和電車中的邂逅，無不打上早年生活的印記。作品中某些人物的原型，也可在她家的生活環境中找到。《茉莉香片》中病態的聶傳慶，不正是她那怯弱無能的弟弟的影子在游蕩？作品中那些精巧的比喻、豐富的意象，難道不是她在那使人昏睡的洋房里沒有昏睡而在自由遐想的記錄？那一再出現而隱義每每不同的月亮意象也許因為她兒時的夜晚常常與月亮共享孤獨？