藝術美的表述

對于19世紀的許多攝影家來說，他們在構成了對畫家的現實威脅的同時，也遇到了一個如何使攝影受到與傳統藝術樣式（如繪畫等）同樣尊重的問題。當時的一個普遍觀念是，攝影是一種機械手段，無法與藝術家的創造相提并論。其中最具代表性的意見當屬法國詩人、文藝評論家夏爾勒·波德萊爾在那篇已成為攝影史經典文論的《現代公眾與攝影術》中所表述的。他說：“如果允許攝影在某些功能上補充藝術，在作為它自然盟友的大眾的愚蠢幫助下，攝影很快就會取代藝術，或者索性毀掉藝術。所以，現在是攝影回去履行自己義務的時候了，即作為科學與藝術的仆人。但是，它是地位十分低下的仆人。就像印刷與速記，它們既沒有創造，也沒有取代文學。”[1]在波德萊爾看來，攝影既不能創造，也無法像繪畫那樣將現實做理想化的加工，它只能以其所擅長的精確描寫來記錄風景風俗而已。其實，這種攝影不是藝術而是技術的觀點，即使在現代還是有相當的市場。波德萊爾的這番話，對于志在使攝影躋身于藝術之林的攝影家來說，實在是令人難以接受的，是對攝影的蔑視。不過，這種蔑視也反過來成為一種動力，促使當時的許多攝影家把提升攝影的藝術地位作為自己的奮斗目標。畢竟，攝影地位的提升也同時意味著攝影家社會地位的提升。

勒·卡雷曾在那個驚呼“從今以后繪畫死了”的畫家保羅·德拉羅希（Paul Delaroche）手下當過繪畫學徒。勒·卡雷最有影響的作品是他的海景照片。他在拍攝了七八年的風景、建筑與肖像之后，把鏡頭轉向了浩瀚的大海。他分開拍攝云與海浪，然后巧妙地將兩者組織在一個畫面中，營造出光線的詭譎與波濤的律動之間的內在呼應，譜寫出大自然的雄壯詩意。據說，現實主義畫家庫爾貝因受他的海景照片的影響，也開始描繪海景。

英國攝影家奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德（Oscar Gustave Rejlander，1813—1875）是歐洲“藝術攝影”的一個重要人物。他認為：“攝影將使畫家成為更好的藝術家，成為手藝更精巧的繪圖師。”[2]而他在1857年拍攝的《人生的兩條道路》便是這種自信與努力的著名例子。他在這張以30張底版拼湊而成的巨幅作品中，以人體象征肉欲與誘惑，使攝影成為教化的手段。他把畫面分成左右兩個部分，在右面表示“勤勉”，而以左面表示“墮落”，以此教育青年人要走人生正道。這件作品后來被英國維多利亞女王買下用于教子，可謂物盡其用。不過他的努力似乎更像在與畫家賭氣，要在攝影究竟在何種程度上可與繪畫爭個高下做出自己的證明。

另一個英國人亨利·皮奇·羅賓遜（Henry Peach Robinson，1830—1901）也對藝術攝影投入了巨大的熱情。與雷蘭德一樣，他也熱衷于以多張底版合成作品。他的《彌留》就用了5張底版合成。羅賓遜還為這種藝術手法賦予一種理論性。他的著作《攝影的繪畫性效果：給攝影家的構圖與明暗法的提示》（1869年）成為19世紀閱讀最廣泛的攝影教本。此書在美國就印了6版，可見影響之大。

不過，雷蘭德與羅賓遜的探索方向其實與攝影的媒介特性背道而馳。相反，倒是當時的一些業余攝影愛好者的探索卻對人們了解作為表現形式的攝影的特性貢獻甚大。在攝影術發明后不久的一段時間里，由于攝影作為一種表現形式的范式與標準還沒有完全建立起來，因此，如果熱衷攝影的業余愛好者真有才能的話，再加上不計收獲的努力，就有可能像朱莉婭·瑪格麗特·卡梅隆（Julia Margaret Cameron，1815—1879）與劉易斯·卡洛爾這兩位英國人那樣，在攝影史上開辟出自己的一片新天地。這兩位英國人都以其獻身精神與卓越的才能，為攝影的發展做出了獨特的建樹。

家庭主婦卡梅隆夫人在49歲時才拿起照相機。她愛上攝影本是為了消遣，卻未想到就此一發而不可收。卡梅隆夫人從事攝影的目的很明確，就是如何通過肖像攝影進入對象的精神世界，同時確保攝影作為高雅藝術的地位。她以一種奔放的視線包圍她眼前的對象，急切地要把他們的存在全部攫獲于底版之上。然而，卡梅隆夫人的觀看方式卻又是非常攝影式的，直取對象最具吸引力的部分，不及其余。為了捕捉對象最具特色的神態，她往往在情急之下將技術置之度外，以致許多照片都有失焦的問題。但也正是這種技術上的缺陷，反而使她的攝影對象增色生輝，更具有一種性格上的神秘感與人性的光輝。把她的肖像作品與希爾、亞當遜和納達爾的肖像作品做一比較，就可以確認，到了卡梅隆夫人這里，19世紀的肖像攝影已經逐漸回歸了攝影自身。

以《愛麗絲漫游仙境》（1865年）一書而聞名于世的劉易斯·卡洛爾是劍橋大學的一位數學教師。卡洛爾于1856年開始攝影，主要拍攝對象集中于少女。他大膽地運用化妝、導演等手法，拍攝了一系列精妙刻畫了處于妙齡的少女心理的照片。從某種意義上說，他的少女攝影對于《愛麗絲漫游仙境》的形成起到了極大的作用。在與少女的接觸中，他通過攝影這個媒介，既創造了一系列動人的形象，也充分探測了他要在文學作品中描寫的少女的內心世界。同樣的，英國人彼德·亨利·愛默生（Peter Henry Emerson，1856—1936）也并不以“藝術攝影”為然。他針鋒相對地指出：“只要藝術家忠實于自然，他的藝術就是好的。

只要藝術家忽視自然并追隨其想象，那就會引起壞的藝術。”[3]他將自己的攝影美學追求定義為“自然主義”。他敏銳地意識到攝影應該回歸自身，而不是跟在繪畫后面亦步亦趨。他在著作《自然主義攝影術》中，對雷蘭德、羅賓遜這樣以拼湊、擺布等手法來制作藝術攝影作品的態度提出了異議。他說：“我們眼睛所接受的影像就像一幅中心被畫得很精巧，而邊緣則畫得相當粗略的畫。”[4]他因此強調攝影家應該創作出忠于自己視覺經驗與感受的照片。他的《諾福克一帶的生活與風景》就是一本忠實實踐了自己的自然主義主張的攝影作品集。愛默生倡導的自然主義攝影觀，后來對美國“純粹攝影”的形成產生了重要影響。

以拍攝克里米亞戰爭而聞名于世的芬頓曾赴巴黎跟隨德拉羅希研習繪畫。也是在巴黎，他接觸到了活躍在德拉羅希身邊的那些攝影家。他的靜物攝影雖然有一種明確的物體描繪，但在美學趣味上也常常受到當時流行的畫意攝影的影響。

當然，更有一些攝影家希望能主動而不是一味以模仿繪畫來拍攝照片。他們自詡以古典繪畫的精神來指導自己的攝影創作，其基本手法是讓模特兒穿上適當的服裝，把諸如樂器、胄甲、雕像等古董配置于古色古香的背景里，在拍攝后再加上一個充滿文學情調的夸張浪漫的標題。比如，在1850年到1874年間活躍在巴黎的攝影家B.勃拉奎哈伊（B.Braquehais，生卒年不詳）的作品《胄甲與人體》便是一個典型例子。

注釋：

[1]波德萊爾，《現代公眾與攝影術》，張堅等譯，見顧錚主編《西方攝影文論選》，浙江攝影出版社，2003年，P.11。

[2]Oscar Rejlander,“An Apology for Art-Photography”(1863),in Photography in Print,ed.Vicki Goldberg,Simon and Schuster,New York,1981,P.145.

[3]轉引自Weston Naef,The J.Paul Getty Museum Handbook of the Photographs Collection,The J.Paul Getty Museum,Malibu,CA,1995,P.112。

[4]轉引自Weston Naef,The J.Paul Getty Museum Handbook of the Photographs Collection,The J.Paul Getty Museum,Malibu,CA,1995,P.112。