詩人瑣憶
老木頭和他的詩觀——記錄北島
一
我認識北島是1979年初，之前不識他的人，只是讀他的詩。
1979年中國人頭上的陰霾逐漸在消散。我那時候還在四川自貢勞動，但是周圍能談天說地的大多數是四川自貢的一批文化人，我讀到了北島的那首《回答》：
北島的這首詩寫于1976年4月（后來我與北島核實，此詩的真正成稿時間是l973年，當時的題目是《告訴你吧，世界》）。我讀后瞠目結舌。因為當時中國相信：天是藍的，夢是真的，好望角已發現，冰川紀已過去。北島這種驚世駭俗的呼喚需要有赴湯蹈火的決心。“我不相信”，的確是時代的傷口與個人的傷口契合在一起時喚出的勇氣與正義。于是“我不相信”成了時代的標識，同時也成了北島的標識。“我不相信”，用一句大白話而成為一個有歷史傳奇性的詩歌形象，這正是用詩去喚出人民心底感覺得到但呼喊不出的奇跡，創造人工神話來抵制語言邏各斯的勝利。
1980年中國有了一場朦朧詩的爭論。圍繞著北島、舒婷、顧城等人的詩，中國掀起了一場全國性的辯論。寫“朦朧”的詩卻成了一大批年輕詩人的追求目標。當時的《詩刊》是由邵燕祥這樣的開明人士在主持，所以，他們決定召來中國當時的詩評家們在北京開一次辯論會。這就是1980年的定福莊“詩歌理論座談會”的背景。圍繞著一種詩歌而舉行一場全國性的面對面的辯論會，在中國詩歌史上恐怕也是絕無僅有。
四川被分配赴會的是兩個人，一位是《星星》詩刊的副主編，一位是我。當時我不認識到場的任何人，我只是讀過謝冕的《在新的崛起面前》的宏論，非常敬佩他的高瞻遠矚和對年輕人的熱情關愛。我到了現場發現，反對朦朧詩的這一派人居多，有丁某、宋某、聞某等。這些人都是詩壇的大人物，好幾個是延安魯藝的畢業生。在會場上他們對謝冕發起圍攻式的辯論，我只是出于我的藝術見解和藝術立場，非常自然就站在謝冕的這一方。大多與會者是騎墻的，多聽少說。對壘的雙方大致是四人對四人。我方的四人是謝冕、孫紹振、吳思敬和我。他方的四人是丁某等人。謝冕一開始因為被圍攻有些疲憊，現在就抱肘督戰了。孫紹振馳騁詩壇已久，才華橫溢，他多以嬉笑怒罵來對付。對陣辯論最激烈者是吳思敬和我。吳思敬是有備而來，口袋里裝了一摞卡片，時不時會從中抽出一張來，或是馬克思怎么說，或是恩格斯怎么說，用此來以子之矛攻子之盾。當時的辯論范圍從哲學到詩歌無所不包。辯論常常到了爭吵的地步。對方的陣營以丁某為主力，該老先生是個激情派，他發言五分鐘以后必定聲音提高八度，所以一過下午，他的嗓音就沙啞了。到了傍晚，我和吳思敬的嗓音也隨之沙啞了。面對這幾天的火爆辯論，《詩刊》與《文藝報》的人只是在旁邊記錄，不發表任何意見。氣氛冷峻但不肅殺，我們才敢放膽發言。
這場爭論對我而言最大的收獲是偶然地結識了謝冕、孫紹振、吳思敬這樣的終生朋友。套句俗話，這種友誼是戰壕中的友誼，當時是“同識朦朧”為同志。定福莊爭論的最后結果是《詩刊》發表了一篇《一場熱烈而冷靜的交鋒》作為總結。這個總結不偏不倚。但是這場爭論以后，全國雖然還有反對朦朧詩的文章發表，但總體而言已經氣勢頹敗了，大批年輕詩人可以在更自由的氣氛中寫詩了。
因為我在定福莊“詩歌理論座談會”上的表現，場外以北島為首的朦朧派詩人得到了消息，請人來找我，要求我和他們在北京見面。當時有北島、顧城、楊煉等人在，雖然是第一次見面，但大家一見如故，相見甚歡，最后都結為好友。以詩歌為媒介而凝結起詩的友誼和生活的友誼，只能是那個時代的事。
一年后，北島給我打電話說，他們一伙人包括顧城、楊煉等要來成都，我答應在四川接待他們，并把四川的詩人介紹給他們。
這個時候被稱為朦朧詩的詩人大有無冕之王的氣勢。這些人每到一個地方，都會有一幫文友、詩友從四面八方趕來，與他們簇擁會合，大家都像熟識了很久的朋友一樣交談歡聚。他們會面主要不是喝酒、吃飯，而是像開朗誦會一樣地朗讀。每人都要當眾朗讀自己的力作，朗讀完畢，聽者可以七嘴八舌做出評論，臧否而不損友誼，這是當時的風氣。當然，詩人的吃喝住行都會由當地的詩人去解決。
這次北島的成都之行，讓我對他有了詩歌文本以外更深的認識。北島給我的整體印象不是一個很靈活、善于交際的人，更沒有北方人那種伶牙俐齒、能說善辯的激情。顧城曾經在背后告訴我：“我們都叫他（指北島）是‘老木頭’。”我問他：“為什么叫‘老木頭’？”顧城說：“他不擅長表達說話，比如他寫了那么多詩，但我向他求教，他常常講不出所以然來。”我又問顧城：“和誰的交流讓你收獲頗多呢？”他說：“比如江河，我能夠在江河那里聽他滔滔不絕地講詩歌創作的經驗和妙論。比如他對詩歌是什么有一句妙言：詩歌是那些翻譯也翻譯不過去的剩下的東西。”我詰問：“我看你和北島走得很近，關系又非常好？”顧城說：“他就是‘老木頭’，雖然不善言辭，但是他對人永遠充滿了善心，所以我愿意跟他，有一個這樣的大哥在我身邊，我覺得很放心。”
在四川的十來天里，顧城永遠像北島的馬仔（廣東人的說法），北島走到哪里，他就跟到哪里。而楊煉就像一條魚一樣，一放手，他就如魚得水般地游到一切他熟悉和不熟悉的海洋中去，永遠找不到他的蹤影。
二
北島從外觀上看略顯清瘦，但精神奕奕，腰板直直，頭從不高昂，永遠是含頜微笑地看著周圍人，包括熟識和不熟識的人。當時北島在詩人中已經是大哥式的人物了，外地趕來見他的詩人都是用一種謙卑、崇拜的心態面對他，但是北島絕對沒有因此而昂首挺胸，春風得意。他說話很少卻抑揚頓挫、侃侃不斷，他的語調永遠是平平靜靜、波瀾不驚。他的服裝永遠是正裝，從沒見過他穿休閑裝，仿佛也沒見他戴過領帶。這就是北島這幾十年來在我頭腦中定格的形象。
這就是“老木頭”。“顧城們”給他取的這個外號的確傳神。外質平靜樸素，有點木訥；但內質卻充滿了力量和意志，剛直不阿，寧斷不屈，絕不隨機應變，更不會隨風飄揚。但是這只是他性格的一面，接觸久了，我還發現他性格的另一面，那就是疾惡如仇。他熟識的朋友如果在大的原則問題上有悖，一旦得知，他馬上就會與其一刀兩斷，誓不與之往來。雖然不會惡言相加，但一定徹底割席。但是對于另一種人，他本身就不認可的人，即便在外面對他惡言謠諑不斷，他倒一點不在乎，旁人見狀，激動萬分，但是他不辯不爭，仿佛沒事一樣。還有一點就是顧城所說的，他對別人總有一種善心和善意，不會做出對朋友不仁不義的事情。
對此，我是頗有體會的。2015年一個早已退休的雜志編輯寫了一篇《北島的回憶》，回憶八十年代初期，北島屢次被他所服務的雜志停職，最終成了一個失業之人。他終究要維持生活，要養家糊口，于是他就化名寫各種各樣的文字，包括詩、散文、報告文學等，來賺取菲薄的稿費。這個編輯曾經錄用過他的稿子，幫過他的忙。這段經歷雖然已經過去了很久，但是這篇文章勾起了北島那段辛酸的回憶。于是北島到了上海以后，第一時間問我這個編輯現在在哪里。我說肯定是活著的，但是在哪里實在是不清楚。因為這個雜志社已關門很久，而且他也早已退休。但是他還是執意要求大家幫他找到這個朋友。第二次來上海的時候，他終于聯系上了這個老編輯。他叮囑說：“要安排一個堂皇的飯店，我要陪他吃頓飯，表達我的心意。”
我在1990年流浪到了巴黎，北島知道了以后，打通了我的電話說：“鐘文，你在巴黎了，我們見個面吧。”于是我們約好了飯店，見面雙方都很激動，說了很多別后生活的事。他從口袋里掏出一個大信封交給我，說：“鐘文，在國內的時候，老是你請我們吃飯，你那個時候比我們有錢，現在你也流浪了，我知道你肯定很困頓，你就收下吧。”在那種處境、那種場合之下，北島的舉動真讓我悲悵而感動。我知道北島的個性，謙讓不如恭受。我們深情地對視了許久，我收下了他的這個饋贈。后來我知道他的這筆錢是法國政府邀請他來巴黎蓬皮杜藝術中心開詩歌朗誦會給他的全部報酬，他連數都沒有數，直接給我了。
三
2012年，因為生活的突變，我從輟筆二十年的狀態中走了出來，又拿起筆寫東西了。第一篇文章就準備寫北島。我在深圳大學做教授時就曾經想寫一篇《北島論》，但是后來百事纏身，就把這事兒擱下了。當時正好牛津大學出版社給北島出了一套六本的叢書，他把沉甸甸的書從香港拎到了上海，簽上字贈送給了我。有了這么一個機會，我就把他的全部詩歌反復讀了二十多遍。這樣讀，讓我對北島的全部詩歌有了一個縱向的觀感。
北島七十年代的早期詩，與后來的詩有很大的不同。從用語選擇到意象創造，他早期的詩更多地還保留著那個時代的烙印。比如他在《一束》《太陽城札記》《一切》等詩歌中大量使用的還是像海灣、帆、噴泉、畫框、日歷、羅盤等那個時代泛濫的詩物象。詩人用的圖畫常常是“童年清脆的呼喚”“開滿野花的田園”“陪伴星星的夜晚”。這些用詞是鮮亮的，但又是呆板的；是中性化的，沒有詩人的個人體驗在里面；是那個時代的話語，是濫用的、單向性的、平面化的時代的沿用語。但是我們又應該看到，詩人沿用了這些詞匯，卻常常能用別人的酒來澆自己的塊壘，不妨礙詩人創造出真實的個人化的詩歌形象，包括“我不相信”的詩歌形象。有一個有趣的現象，越是個人化、私密性的事，一旦入詩，詩的語言解放程度就越高。北島的早期詩《雨夜》中也有“我不相信”的形象，但它比之《回答》卻更有獨到性、原創性，語言是鮮活的、個人的。
尤其是最后四句，出現了新的語言形象：“血的潮汐”“微笑……印在……月亮上”，這些語言在當時是非常獨特的。《太陽城札記》中寫命運：“孩子隨意敲打著欄桿/欄桿隨意敲打著夜晚”；寫愛情：“恬靜。雁群飛過/荒蕪的處女地/老樹倒下了，嘎然一聲/空中飄落著咸澀的雨。”愛情的神秘、偶然、不可言喻是通過“荒蕪”、“老樹倒下”的聲音、“咸澀的雨”來寫出，這就非常陌生、新穎，所以異常生動。這些都是有切膚之體驗的語言，特別有詩味。
到了八十年代前期，詩人對語言的運用已經越趨自覺，感覺的手每時每刻在做著語言游戲。比如他寫的《很多年》，他寫那種微妙的感覺，有一種特別異樣和新穎的呈現：“我小心翼翼/穿過緩緩流動的夜晚/燈火在鋼叉上閃爍/很多年。寂寞/這沒有鐘的房間……”這種語言是透明與不透明之間指向復雜與異樣的語言，這種語言到了八十年代后期日趨增多。
北島對自己的詩歌創作一直保持著足夠警惕的反省。有人批評他的早年詩歌有太多的意識形態性。他自己也反省早年詩歌里有些道德說教，包括《回答》。在這點上，我發現大家和北島對詩歌創作的特點有誤解和曲解的地方。北島的早年詩歌確實有那個時代的非文學的文學痕跡，但是像《回答》《一切》等詩歌，可以肯定地說，它們特別強調了詩人面對世界與社會的一種無可逾越的、不可回避的責任和正義感，并用懷疑著的、抗衡式的文字向這個世界做出了詩意的回答，所以有巨大的詩意力量，一種歷史性的力量被矗立。
作為一個詩人，他存在的全部價值就是要把“我是我”的這種意志的力量和詩意表達的力量充分地體現出來，“我是我”是自我承認、自我追求的一個終極目標，一切的創造性和獨特性都由此而來。但世界上，他人誕生在“我”之前，“我”一旦誕生，就已經是異質性的“我”。因為他人永遠對“我”的存在有一種侵犯和改造的力量。
法國哲學家雅克·拉康認為，“他”的存在有“小他者”與“大他者”的同時存在，“小他者”是個人的存在，“大他者”是與“我”共在的外部的文化環境、語言環境和政治經濟等環境，比如意識形態等。這個“大他者”的存在對于每個單個的“我”而言都是侵犯性的，但也是共在性的存在。“我”的存在是在“大他性”的總體環境中的存在。“大他”有時像墻一樣限制著個人和“我”。詩人執意要寫出“我”的這個獨特性和個別性，這是人類的一種創造使命。但是“我”的背后常常拖著“我們”的影子。可以這樣說，我一旦寫“我”，實際上寫出的是“我們”。
“我是我”和“我不是我的”這種悖論是伴隨人類生命的一種根本性的、共在性的存在。但詩人用自己的良知與生命去凝寫了詩歌，用生命意義讓“我”在場了，這個“我”背后的“我們”也是用正義與良知去體現出真理的。所以這個“我”的“我們”只是異質性的存在。一旦“我”或“我們”被異化了，那就是非人化了、假人化了，是一種無人之人。任何作家和詩人都該明白，人是不能揪著自己的頭發脫離世界的。“大他者”的存在對每個人而言都是不可逃脫的宿命。作為作家，一定要以具有獨特性的方式表現時代與社會。看人所未看、寫人所未寫，造化新的一切，永遠的非他人化地去表現生活，這就是詩歌的獨立性和獨特性，這樣的詩人才能寫出人類最本己化的詩。所以“我是我”的詩的存在是必定要體現出“思考最深之物者，愛著最富生命之物”，這是海德格爾對詩歌的一句精要總結。
我在這里特別強調的是，現在還時常被宣傳的所謂大我與小我，號召詩人不要寫小我，要寫大我，這是一種騙局。我就是我，永遠的小我，世界上沒有大我這個概念。“我是我們中的我”，有異質性，但不存在異化性。“我”一旦被異化了，就成了一個全部的假人。所謂“大我”，實際上就是取消個人生存的根本權利，也就是要求把人異化成假人、非人。詩人如果用這個理論去寫詩，永遠寫不出真正的好詩來。
四
克爾凱郭爾在《非此即彼》一書中對于倫理與審美的生活方式與生存境界做過一番比較，非常有開創性。詩人布羅茨基也曾經提到過“作為一個詩人，首先是美學人，然后才是倫理人”的看法。圍繞著北島的詩歌，常常會有這方面的爭論。
作為人，都是這兩種人的兼備，為藝術者更特立獨行。為藝術者的職責是為社會貢獻美的產品，產品必須是美的。為藝術者的審美人角色就顯得異常重要甚至至高無上，為詩者創作中第一到位者，一定是審美人。讀書人在場的第一感覺也是對審美人的印象。由此得出，詩歌作為寫詩人的文本，第一在場的確是審美人，其次才是倫理人。倫理人是化裝成審美人出場的，藝術之為藝術的生命特征與形式特征即此。但是，人終究是倫理人與審美人的結合，遑論詩人。倫理的取舍、指向本質上被詩人審美化了，通過抒情化、肉身化而展演出來。倫理的判斷作為人的價值觀的全部體現是審美的方向、內容與基石，是全部感官體現的底片。在這點上，倫理人又是第一位的。倫理的顏色與溫度從來都是審美的顏色與溫度。詩人的倫理取向的高低、寬窄，是高尚還是卑微，是犧牲還是茍且，是寬大還是媚俗，一定會在審美圖畫中表現出來，并最終決定著審美結果的傾向與高低寬窄。如果我們是這樣來看待詩的生命體中這種審美人與倫理人角色、它們的矛盾沖突的有機合一，那么作為詩人在角色占位上更傾向于做審美人還是做倫理人，是一種合法選擇，也是一種自然選擇。詩人的倫理與審美的傾向化是必然的。
讀北島的詩，我的感覺是，他的倫理人與審美人角色是合契的，但是，他的倫理人角色與分量要勝過審美人。毋庸置疑，與其說作為一個生命體，高熱量地發光只能不屑于一些瑣碎的游戲，不如說面對如此漆黑的長夜，必須選擇直面直言。布羅茨基在《美學乃倫理之母》的演講中說：“偉大的巴拉亭斯基談到他的繆斯，將她的特征歸結為擁有一張‘超凡脫俗’的面孔。”“超凡脫俗”對詩人是一個非常好的形容，因為詩人是最沒辦法偽裝的藝術人。一個超凡脫俗的倫理人才真正決定了審美人的超凡脫俗。在這一點上，北島是一個證明。
為了更深地說明這一點，我把海子的詩和北島的詩做一個羅列性的比較：
指向過去的幻想的詩人
母性的詩
詩的母題是大地
傷感、憂郁、甜成為詩的基色
黎明與將來不成為支撐
詩題少社會與歷史的向度
審美人大于倫理人情與物的處理方法
詩美的最高境界走向優美
詩人脆弱的心靈趨向逃避
指向將來的幻想的詩人
父性的詩
詩的母題是天空
痛與苦成為詩的基色
黎明與將來成為支撐
詩題多社會與歷史的向度
倫理人大于審美人情與物的處理方法
詩美的最高境界走向崇高
詩人對生活的趨向：悲劇性地直面
把北島的文本與海子的文本做這樣的排列比較只是布置一種參照系統，以便鮮明突出地來表現他們個人的文本傾向，從中找出一些線索，給我們一切寫詩的人提供參考啟發。
他們各自為存在賦予意義，從存在的意義上說，他們不分軒輊。偏向是無可奈何又實實在在的優點，藝術尤其如此。作為無窮盡的追求意向，是必定的偏向，卻因其偏向而尖銳地突出并擁抱生命。像海子這樣使用抒情式的美聲唱法的人已不多了，但作為一桿標志是十分有價值的，他的詩的純與清澈可作為抒情品性的高端來肯定。真誠、誠實、本真終究是詩的基礎與基石，不因為其他的因素而被忽視，海子是不朽的。但是，我們又必須看到，本真是一種境界，高尚與崇高更是一種境界，是一種更高的境界。請注意我說的是更高的境界。當一個詩人抱著無畏的心去直面黑夜，發出正義的聲音的時候；當一個詩人敢懺悔著、披心瀝膽地念著民族與人民的時候，他的聲音無疑是最嘹亮的。視野是隨著胸襟而來的，胸襟是隨著德行而來的，卓爾不凡，境界高遠，這只屬于有承擔、有使命的心靈。
五
我把北島的創作分為早期、中期。其實，他自八十年代初開始的創作，已經完全淘汰了早期曾用過的時代沿用語，那種呆板、中性化的語言；他從溫和的暖色抒情轉向了冷色抒情；他越來越多地使用一些他有獨到體驗的物象，例如鐘、鐘聲、表、刀、鋼叉、傷口等。這些物象大多冷峻、鋒利，喻義多向，是詩人當時心靈顏色的對應物。他這樣寫鐘聲：“鐘聲深入秋天的腹地/裙子紛紛落在樹上/取悅著天空/我看見蘋果腐爛的過程/帶暴力傾向的孩子們/像黑煙一樣升起/房瓦潮濕/十里風暴有了不倦的主人/沉默的敲鐘人/展開的時間的幕布/碎裂，漫天飄零/一個個日子撞擊不停/船只登船/在大雪上滑行/一只綿羊注視著遠方/它空洞的目光有如和平/萬物正重新命名/塵世的耳朵/保持著危險的平衡/這是死亡的鐘聲。”（《鐘聲》）鐘與鐘聲在這里已不是一個單向單義的物象，它以其鮮明的表象，又以多樣的喻義給人以詩的沖擊。它展現了沉重到痛不欲生，但又是不屈于希望的復雜，一種“危險的平衡”，黑暗與光明交集時的矛盾，全部通過報應、復仇、反抗的鐘聲而得到隱喻性的歷史展現。鐘聲是西方文化的重要符號，它是生命的時間提示，所以喻化為對善的嘉勉，也是對惡的震撼。這一時期北島的文本中有大量精彩的充滿陌生化的新鮮的個人語言：如“老謀深算的懷表”，“穿無袖連衣裙的早晨到來/大地四處滾動著蘋果”，“方形的月亮”，“那些魚內臟如燈/又亮了一次”，“喋喋不休的日子”，“四月的風格不變/鮮花加冰霜加抒情的翅膀”，“我雙腳冰冷，在田野/那陽光鞣制的虎皮前止步”。[1]這是一批全新的感覺體驗世界的用詞。詩人的感覺體驗在深層的異域中敞開了肉身，以全新的語言經驗傳達給人，新的語言經驗形成了全部獨特的詩圖畫。
詩人出國流浪的時候，一年中他曾經在十幾個地方的床上度過不眠之夜。身體的顛簸，促使他的心靈在痛苦中開始了終點以后無終點的攀登。正如克爾凱郭爾認為“現代人的痛苦是被折疊起來的傷心”，這種傷心不是古代人簡單的傷心，而是懺悔反思以后的痛苦。北島對此做了很多詩意的表現：“我買了份報紙/從日子找回零錢/在夜的入口處/搖身一變。”（《無題》）這是百無聊賴無家可歸的聲音。“我沿著陌生人的志向攀登/……/他開始了終點以后的旅行。”（《東方旅行者》）人已經失去了方向，表現出一種無內在性的深處。“夜正趨于完美/我在語言中漂流/死亡的樂器/充滿了冰。”（《二月》）這是“展開”再“撕碎”的高貴的痛苦。“悔恨如大雪般降落/當一塊石頭裸露出結局/我以此刻痛哭余生。”（《毒藥》）這又是一種自我超越的形象，自由就是在傷口和刀刃的折磨中不斷超越。
流浪的生活讓北島感受到異常的孤獨，這里的核心是對家的向往。“夜半飲酒時/真理的火焰發瘋/回首處/誰沒有家/窗戶為何高懸。”（《明鏡》）家國的遠望，母語的回歸常常在孤獨的醉意中任性地放縱。記得我們在巴黎見面，常常是在陳力川、金絲燕的家喝酒。力川嗜酒，但很難醉，并且話題永遠不斷，北島總是在默默中大口大口地飲，話很少。如果他的女兒田田在，田田總會規勸自己的爸爸少喝一點。但是父親已經沉醉在朋友見面的快樂之中了，見朋友心扉、酒膽瞬間變熱，“哦陳酒/因表達而變色”。所以不多一會兒，突然發現飯桌上缺了一個人，一定是北島。于是滿房間地找，最后發現他已經在一張沙發上沒有聲音地睡著了。
2008年，我去美國見他和甘琦及其他朋友。與其他朋友吃飯后，他還是執意拖著我去他的家里喝兩杯。多年不見，這也非常符合我的心意。聽說他住在紐約的豪華區曼哈頓。從吃飯的地方走到他家也不遠，但是走到我才發現，那里是曼哈頓最蹩腳的地方之一，完全就像上海的老房子一樣。木頭樓梯曲曲彎彎，走上去吱吱呀呀地發出不規則的聲音。樓梯邊都沒有燈光，摸黑般地走進他的家里。家基本呈現一種雜亂無章的狀態，不規則的房間里面堆著各種各樣的書、行李和床，就是沒有桌子。于是甘琦就端來了一個凳子，上面放著一盤給我們佐酒用的花生。北島坐在床沿邊，我坐在凳子上，就這樣開始了對飲。話題是永遠不會斷線的，從朋友圈的近況到家國的大小事。這種心里陶醉式的對飲一直從傍晚喝到了凌晨三點多，酒精已經在我們的頭腦中發酵為幸福的糊涂。我在糊涂中問：“怎么回去呢？”北島大著舌頭說：“沒有問題，我有一個好友是個留學生，他有車，可以送你回旅館。”那個朋友果然從被窩里爬出來接我，送我回目的地。
這種流浪的酒精中毒癥，只有有流浪經歷的人才能體會其中的直掏心肺的痛與甜。就像北島的《晨歌》所說：“醒來時頭疼/像窗戶透明的音箱/從沉默到轟鳴/學會虛度一生/我在鳥聲中飛翔/高叫永不。”
六
詩歌往往是詩人自傳式的檔案，讀詩人的詩總能在語言中找到不可遮蔽的痕跡和路徑。任何一篇好的詩文總是用它的語言選擇和語言色譜留下追溯其歷史的確切位置與過程。語言的選擇性，用物的選擇性都是我們讀詩的試紙。用這種觀點來讀北島的詩就會發現他的詩的透明性與他靈魂的敞開性，還有意志的頑強性。
分析一個詩人的詩的最好的辦法就是列出他用物語言的譜系圖，從這個譜系圖可以分析出這個詩人的特征，這個方法是確切而有效的。北島在選擇自然界物件的譜系圖中，很少選擇白天的物件，很少采用大量詩人時常描寫的太陽、朝陽、大地、花草、大海、江河等，至多只會把它們作為通用語來處理。在他的詩中，白天的物件常常只留下“風”，“我的肩上是風”，“好阻擋自由的風”。“風”是詩人唯一用來作為白天正面喻體的物件。詩人最喜歡寫夜晚，早期他的詩中“當水洼里破碎的夜晚”“我習慣了黑暗”，他連發誓也是“我也決不會交出這個夜晚”。詩人全部的夢是黑夜，從黃昏開始到黎明，其中沒有月亮相伴，卻常有星星相伴。他在寫給遇羅克的詩中說人生是渴望“度過每個寧靜的黃昏”，他對黃昏總是那么情有獨鐘，因為黃昏有夢，黑夜卻成了失眠的最好陪伴，黎明又是“唯一的黎明”。詩人的日歷就是從黃昏到黎明，在這樣的一個自然時間里做著抒情。光詩題就有《黃昏：丁家灘》《雨夜》《夜歸》《晚景》《夜空》《夜巡》《晨歌》《守夜》等。夜是黑的，夢是假的，所以北島是一個悲劇性的詩人，北島在詩歌中扮演了一個守夜人的角色。他對黑暗的感受和抒寫是中國當代詩中最多的。《晚景》：“充了電的大海/船隊滿載著持燈的使者/逼近黑暗的細節/瞬間的刀鋒/削掉一棵棵柏樹上的火焰/枝干彎向更暗的一邊。”這是一首讓人震驚的寫黑暗的詩：“瞬間的刀鋒/削掉一棵棵柏樹上的火焰”，這個意象真是對黑暗力量進行描寫的傳神之筆。詩人寫在黑夜中人的啜泣、發抖：“夜的背后/有無邊的糧食/傷心的愛人。”（《遠景》）
這一切都給我們組成了一幅令人窒息的黑夜圖，同時并存的還有一個黑夜中的守夜人。守夜人頻頻地用“星星”來做伴，用“星星”來照亮。這“星星”的意象絕對是守夜人的唯一希望。在《過冬》中，“星星輪流照亮愛情”，在《四月》中，“星星，那些小小的拳頭/集結著浩大的游行”。守夜人那么急迫想“看上升的星星”，這是他不死的心。
這就是意志詩人的一個最大的特征。北島的詩歌給我們呈現的就是這么一個特別固執的、充滿了九死不悔意志的守夜人形象。他自稱是“黑暗中的演講者”，一個有悲劇色彩的守夜人。他不懼冷的黑夜，直面死亡的威脅，堅信“在無名小調的盡頭/花握緊拳頭叫喊”。他憧憬著“燭火”比“秋色”更深，“漫步到天明”。如此的陰冷、黑暗襯著如此的堅韌美好，給我們塑造了一種英雄主義的形象，這是一種詩歌的本真人的高貴形象。
七
評價一個詩人、一個學者，或是一個小說家，固然其作品的多少、作品的好壞是一個評價標準，但最重要的評價標準不完全在于作品本身。如果是一個學者，要看他能否通過自己的作品與言行，為時代樹起一個可以讓后人承繼的學觀。詩人也是如此。
比如陳寅恪，從他學術成果的數量和廣度上說，絕對是有限度的，但是從來沒有人否認陳寅恪是當代學者的一個典范，因為他的“獨立之精神，自由之思想”的學觀，至今都是當代一切學者的標桿。
比如屈原，則是中國古代詩人的一個標桿。屈原以其作品明其志，沉江而固其魂。他的詩為生命，生命即詩。他的詩極度表達他的人格力量、頑強意志和崇高追求：“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔。”“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。”“吾不能變心而從俗兮，固將愁苦而終窮。”所以梁啟超對屈原的詩觀總結了這么一句話：“我以為凡為中國人者，須獲有欣賞《楚辭》之能力，乃為不虛生此國。”
讀北島的詩感覺永遠是沉沉的，內容是沉沉的，詩筆也是沉沉的，有舉筆不輕松的感覺。這或者是他的意志體現，抑或是他的藝術追求。當代的詩人中，有些詩人是思敏如脫兔，下筆如流水，能夠舉筆凝思一揮而就。也有的詩人天賦聰穎，可以炫技般地創造一個詩歌的迷宮。這一切北島是做不到的。因為北島的詩是用燃燒生命的方式去寫的。他非常反對趣味式地、游戲式地寫詩，他曾經這樣總結：“詩人與歷史，語言與社會，反叛與激情縱橫交錯、互相輝映，很難把它們分開來談，真正的詩人是不會隨社會的潮起潮落而沉浮的，他往往越向前走，越孤獨，因為他深入的是黑暗的中心。”時間是可以洗刷一切的，包括當時當代赫赫有名的文學文本，只有一種力量是不被時間束縛的，那就是像北島這種用巨大的意志力量，燃燒著生命去寫詩的詩觀，把詩歌作為生命意義來追求的詩觀。
巴塔耶曾經說：文學的道德就是對道德律令的僭越，為惡辯護是文學永恒的道德。當然這里的“惡”是指批判的力量。對中國當代詩人而言，用文學的強大意志去僭越一個時代的道德，讓懷疑與批判成為生命燃燒的永恒思考，這樣的詩觀必定是具有超越性的。不管是生命的付出，還是永遠的追求，能被歷史呼喚出新生命來的，毫無疑問，一定是一種偉大的存在。
北島的詩集《守夜》最后一首《過冬》特別感人，它標識了作為一個時代的證人的意志力量的存在，以及詩人那一顆永不屈服的心：