森鷗外（1862—1922）在日本現代文學史上，聲望與夏目漱石（1867—1916）相埒，被推崇為明治文學的巨擘。

十九世紀八十年代，明治維新不過十年，現代文學尚處于萌芽狀態。一八九〇年，森鷗外留德歸國不久，便接連發表《舞姬》《泡沫記》《信使》等異域題材的短篇小說，令當時的讀者耳目一新，開日本浪漫主義文學的先河。其評論和翻譯，啟蒙意義尤著，對日本文學的現代轉型卓有建樹，可以說是日本現代文學的奠基人之一。早在二十世紀二十年代，魯迅先生即譯過其《游戲》和《妄想》，此后半個多世紀，譯界卻少人問津，竟無一個譯本問世，與夏目漱石的一書幾譯，恰成鮮明的對照。森鷗外在我國遭受冷遇，并非由于他的小說寫得不好，就連夏目漱石的門生、著名短篇小說大家芥川龍之介，都受到他的影響。個中原因，恐怕與森鷗外非同尋常的生平不無關系。

森鷗外，本名森林太郎，出身武士家庭，祖上歷代是藩主的侍醫。自幼受武士道德教育，通習儒家經典。明治維新后隨父進京。一八八一年畢業于東京大學醫學部，本想進文部省，卻不得不按父母的旨意，就職于陸軍部，在軍醫學校任教。三年后，奉命留德，研究衛生學。留學四年，在醫學上得到深造的同時，西方的人文環境和先進的科學文化使他的眼界與胸襟也為之一變。他博聞強記，廣泛涉獵歐美哲學、文學名著，研究叔本華、尼采等人的哲學思想，深受哈特曼美學理論的影響，為他后來弄文學、寫評論奠定了堅實的基礎。一八八八年回國，就職于軍醫學校，歷任教官、校長、近衛師團軍醫部長、陸軍軍醫總監，最后升任為陸軍部醫務局長。中日、日俄兩役，森鷗外均奉命出征，到過我國東北、臺灣。一九一六年辭去現役軍職，翌年任宮內省帝室博物館總長，直至去世。

生的小說《即興詩人》，曾獲極高評價，被認為臻于翻譯文學的極致。自然主義著名作家正宗白鳥年輕時讀此譯文，曾“喜極而泣”。森鷗外用自己的稿酬，創辦評論刊物《柵草子》，旨在廓清當時文學批評理論上的混亂。與此同時，森鷗外也涉足創作，以自己留學期間的經歷或見聞，用浪漫抒情的筆調，寫成《舞姬》等短篇小說，顯示出卓越的才華，贏得了廣泛的好評，產生了深遠的影響。

森鷗外的創作生涯不算長，前后不過十五六年。始于一八九0年，陸續發表《舞姬》等“留德三部曲”。一八九四年以后，由于軍務繁忙，有將近十五年未寫什么小說。直到一九〇九年，才重返文壇，重要作品有：《性欲生活》（1909），《杯子》《青年》（1910）（1911）（1912）（1913）（1915），《高瀨舟》《寒山拾得》和《澀江抽齋》（1916）等。因是業余寫作，作品以中短篇為主。本書限于篇幅，只精選其中的九篇，俾讀者能嘗鼎一臠。

《舞姬》是森鷗外的處女作，也是成名作，被譽為日本近代浪漫主義文學的開山之作。小說通過青年官吏豐太郎與德國女郎愛麗絲的愛情悲劇，表現豐太郎自我覺醒后，在強大的天皇專制政權與封建因襲勢力的壓制下，不得不與現實妥協的悲哀。題材是作者根據留德的一段經歷敷衍而成。一八八八年九月，森鷗外回國不久，即有一名也叫愛麗絲的德國女郎追蹤而至。森鷗外懾于官僚機構的重壓與封建家庭的專制，不能不“考慮到日本的國情與森家的處境”，讓家人出面斡旋，德國女郎最終廢然而返。但有一頭獅子，意謂森鷗外有種叛逆精神。然而，那實在是頭受傷本現代化過程中最根本也最具普遍意義的問題。名作家佐藤春夫。

像這類表現個性解放的反封建主題，貫穿于日本文學現代化的始終，也是森鷗外創作的根本精神。隨后發表的《泡沫記》（1890）與《信使》（1891），也屬其留德生活系列小說，圍繞同一主題——人的覺醒展開。作者以同情與贊美的筆調，塑造了兩個具有獨立精神與高貴品格的女主人公形象。《泡沫記》中的模特“姻制度”。

三篇小說無一例外，都是悲劇結局：愛麗絲遭遺棄而發狂；瑪麗溺水身亡，如同泡沫一般隕滅；伊達則毅然走進“只知禮而不知情，等于是羅馬教廷”的深宮，埋葬花樣的年華。小說里氤氳著深濃的悲涼意緒。由于題材取自作家的留學生活，分別以十九世紀的柏林、慕尼黑和德累斯頓為背景，展現出一幅幅絢麗多姿的異國風情。《舞姬》采用的是自白體，主人公內心的隱痛、愧疚與懺悔，曲達以盡；加之主題表現的是覺醒后的悲哀，通篇流溢著浪漫的感傷。《泡沫記》尤富于傳奇色彩，慕尼黑周邊的風景，寫得如詩如畫。而《信使》中所描摹的西方宮廷的豪華輝煌，繪聲繪色。

三島由紀夫曾說：“日本作家中，能有幸親歷歐洲宮廷生活和貴族社會的，森鷗外是第一人，也是最后一人。”至于小說的文體，森鷗外當年就《舞姬》自撰廣告時，不無得意地稱，“將優雅的日文，雄渾的漢文，以及精巧的西文，熔為一爐，開創一代新文風”，呈現出流麗典雅的風格。日本的浪漫主義文學，正是由森鷗外的這三篇小說開創的。

《杯子》《花子》和《雁》，都屬現代寫實小說，雖然側重不同，但也無不涉及個性獨立、人的覺醒和對自由的向往。森鷗外重返文壇時，正值自然主義文學興盛之際。出于對自然主義的反感，森鷗外另辟蹊徑，寫出了一些與之不同的作品。《杯子》便表現了作家的這一意向：“我杯雖小，但我用自己杯子來喝。”這篇清純有趣的精致小品，如同散文詩一般雋永。盡管作家意有所指，但是，當作寓言來讀也未嘗不可：人，當有自己的原則；自己的道理一經認定，便應義無反顧，勇往直前，哪管他人論短長！

《花子》也是一篇珠玉之作，寫一流落巴黎的下層女藝人花子，長得雖不美，但雕塑巨匠羅丹卻獨具慧眼，能在花子這個東方女性身上，發現他人所未能發現的美——“強勁之美”。小說篇幅不長，用筆精練，將雕塑家羅丹的風貌寫得栩栩如生。為求逼真，法國雕塑家與日本實習生的對話，以及行文中，森鷗外用了不少法文字句，以示作者不只精擅德文也。文中穿插波德萊爾的文章，以此引發羅丹對雕塑的一段精辟論斷：“人體也一樣，僅僅當作形體來看，并無意義。形體是靈魂的鏡子。透過形體能看到內在的火焰，那才有意義。”以此來說明藝術創造的本質不在于形似，而在于表現內在的精神。

《雁》是森鷗外現代題材的中篇小說代表作。女主人公小玉，出身貧苦，一再受騙，成了人人痛恨的高利貸主的外室。她漸漸意識到自己的屈辱地位，朦朧有了人的覺醒，憧憬真正人的生活，渴望擺脫屈辱的境遇。然而，“文明開化”并未帶來婦女地位的改變，在封建殘余依舊強大，婦女沒有起碼的人權——警察能隨意霸占窮人家的女兒，高利貸主可花錢買妾——的社會里，一個弱女子想求得自身的解放，談何容易！于是，她將希望寄托于來往于窗外的大學生，暗暗愛上每天散步經過她家的醫大學生岡田。然而，一個偶然事件竟使唯一一次能表白愛情的機會擦肩而過，小玉的希望最終化為泡影。作者以細膩的筆觸，刻畫小玉內心微妙的變化和癡情；以大雁之死，象征她的薄命；對明治初年下層婦女的不幸、生為女人的悲哀，深表同情。尤其最后寫小玉那雙美目滿含深情和絕望，令人不勝唏噓。是作者“留德三部曲”之后的又一杰作，題材類乎西方文學中“不可能的愛”。就藝術性而言，《雁》或許是森鷗外成就最亮的一篇作品。

一九一0年，發生了所謂“大逆事件”，明治政府對思想界實行高壓政策。為避免觸及時政，森鷗外轉向歷史小說創作。在《遵照歷史和脫離歷史的束縛》（1915）一文中，述及他寫歷史小說的兩種態度與方法。忠于史實，盡力抑制作者的主觀，或僅予以最低限度的解釋，以再現歷史的真實面目，即為“遵照歷史”。然而，完全遵照歷史，不知不覺會被歷史束縛手腳，于是便想從中擺脫出來：借用史實，不必做精細的考證，全憑作者的主觀闡釋，是為“脫離歷史”。本書所選的《山椒大夫》《魚玄機》和《高瀨舟》三篇歷史小說，都是用后一方法創作的。

《山椒大夫》是根據一段廣為人知的古代傳說，加以想象，以抒情的筆調，敘述母親攜帶子女和女仆在前去尋夫的路上，被人販子分別賣作奴隸的悲情故事。在悲慘的非人境遇中，姐姐安壽經過周密思考，鼓勵弟弟廚子王出逃，而后投水自盡，表現出一種犧牲自我的高尚情操。廚子王為父親昭雪沉冤，繼承官位，廢除奴隸制度，最終與母親團圓。小說既有歷史的真實，也有藝術的虛構，展現了日本古代奴隸社會的生活圖景。主人公的噩運，慘烈的處境，控訴了日本社會的黑暗和對人的禁錮；同時贊美了主人公雖身處逆境，但仍不缺乏生活的意志，經過努力，最終戰勝邪惡的勇敢精神。

一九0四年，森鷗外從朋友處得到一本《唐女郎魚玄機詩》，卷末附有女詩人的傳略，讀后覺得“頗富戲劇性”，遂根據《三水小牘》《太平廣記》《唐才子傳》《全唐詩》《唐詩紀事》等二十余種中國古籍，寫出本書所選的這篇《魚玄機》，于此也可見作者涉獵之廣。森鷗外又以醫生的眼光，從性心理的角度，去探索人物的內心世界，著重刻畫魚玄機作為女人的覺醒，她的嫉妒，以及由此導致的毀滅。書中穿插魚玄機與溫庭筠的唱和，以及溫庭筠的逸事和唐代的文人生活，寫得惟妙惟肖，宛如出自中國作家之手。

事了。清新明晰的文筆，蒼涼悲哀的故事，客觀的敘述中，依舊不脫森鷗外的詩情。

森鷗外行醫之余，博學于文，斐然成章，今以小說傳其名。百余年來，《舞姬》《雁》《山椒大夫》《高瀨舟》等篇章，在日本被奉為經典之作。本書所選的九篇作品，望讀者能“借一斑略知全豹”，于領略作者文采風流之余，更添一種讀書之樂。