譯本序
——但丁和他的《神曲》

但丁·阿利吉耶里（Dante Alighieri，1265—1321）是意大利的民族詩人，中古到文藝復興的過渡時期最有代表性的作家，恩格斯稱他“是中世紀的最后一位詩人，同時又是新時代的最初一位詩人”，他繼往開來，在歐洲文學發展中占據一個關鍵地位。

但丁的創作和他的生平與時代關系極為密切。他生活的時代是十三世紀后半和十四世紀初年。十三世紀，意大利在政治上處于分裂狀態，北部小邦林立，名義上隸屬神圣羅馬帝國，實際上是獨立的或自治的，其中有經濟繁榮的城市共和國，也有受封建主統治的小國。這些小邦之間和小邦內部由于利害沖突時常進行斗爭，乃至發生內戰。中部是教皇領地，教皇既是西方教會的最高權威和精神領袖，又是擁有世俗權力的封建君主。他為了擴張自己的勢力和領土，經常運用縱橫捭闔的手段，插手小邦之間和小邦內部的斗爭。神圣羅馬皇帝一般從德意志諸侯中選出，但在法理上擁有對意大利的統治權，有實力的皇帝也力圖行使這種權力。因此，教皇和皇帝之間長期存在著尖銳的矛盾和斗爭。各小邦和小邦內部的政治力量，根據不同的利害關系，分別依靠這兩個最高的封建權威，形成了貴爾弗和吉伯林兩個對立的黨派，前者號稱教皇黨，實際上主要代表新興的市民階級和城市小貴族，后者號稱皇帝黨，主要代表封建貴族。貴爾弗和吉伯林兩黨的劃分，一二一六年最初出現于佛羅倫薩，當時具有和后來不同的階級內容和政治立場，隨著政治斗爭的發展，逐漸遍及其他地區。南部是西西里王國，原在德國霍亨斯陶芬王朝統治下，一二六八年為法國安茹伯爵查理所奪，他建立的安茹王朝成為教皇的同盟軍和貴爾弗黨的后援。一二八二年，意大利人民為反抗法國統治者的暴政，發動了“西西里晚禱”起義，消滅了島上的駐軍。十四世紀初年，西西里島落入阿拉岡王國之手。安茹王朝失去了西西里后，仍統治著半島南部，稱那不勒斯王國。神圣羅馬帝位自從一二五四年霍亨斯陶芬王朝告終，二十年間一直虛懸，歷史上稱為“大空位時代”（1254—1273）。這時意大利實際已經不受皇帝控制，但是貴爾弗和吉伯林的斗爭仍然繼續下去。以上所述就是但丁時代意大利的政治概況。

但丁于一二六五年五月下旬出生在佛羅倫薩。這個城市共和國當時是意大利最大的手工業中心，以呢絨和絲綢工業著稱，銀錢業也很發達，人口約六萬到七萬，是歐洲最富庶的城市。十三世紀前半，政權掌握在貴族手中。一二五〇至一二六〇年間，市民階級壯大起來，貴爾弗和吉伯林兩黨斗爭日益激烈。一二六六年，貴爾弗黨獲得最后的勝利，結果使佛羅倫薩成為全托斯卡那貴爾弗黨的堅強堡壘。

但丁出身城市小貴族，自稱是古羅馬人的苗裔。高祖卡洽圭達（Cacciaguida）隨從神圣羅馬皇帝康拉德三世參加第二次十字軍（1147—1149），被封為騎士，戰死在圣地。高祖母是波河流域的人，她的姓氏阿利吉耶里（Alighieri）后來成為家族的姓氏。但丁的家族是貴爾弗黨，但在政治上沒有什么地位，家庭經濟狀況也不寬裕。他五六歲時，母親貝拉（Bella）去世，一二八三年左右，父親阿利吉耶羅（Alighiero）去世。一二七七年，他由父親做主，和杰瑪·竇那蒂（Gemma Donati）訂婚，結婚后至少生了兩個兒子：彼埃特羅（Pietro）和雅各波（Jacopo），一個女兒：安東尼婭（Antonia）。彼埃特羅和雅各波兄弟二人，都是《神曲》最初的傳抄者和注釋者。

但丁少年時代就好學深思，在學校里學到了有關拉丁文法、邏輯和修辭學的初步知識，后來又從著名的學者勃魯內托·拉蒂尼（Brunetto Latini）學過修辭學，包括演說和寫拉丁文書信的藝術，這對于擔任公職和參加政治活動是必要的。他大概還在著名的波倫亞大學聽過修辭學課。更重要的是他通過自學，接觸到拉丁詩人的作品，法國騎士傳奇和普洛旺斯騎士抒情詩。十八歲時，他已經自己學會了作詩。當時佛羅倫薩是波倫亞詩人圭多·圭尼采里（Guido Guinizelli）創立的“溫柔的新體”詩派的中心。但丁和這個詩派的一些詩人互相贈答，并和詩派的領袖圭多·卡瓦爾堪提（Guido Cavalcanti）結成深厚的友誼。但丁贈給卡瓦爾堪提等詩人的第一首詩，是一首抒寫自己對貝雅特麗齊（Beatrice）的愛情的十四行詩。據考證，貝雅特麗齊是福爾科·波爾蒂納里（Folco Portinari）的女兒，后來和西蒙奈·德·巴爾迪（Simone dei Bardi）結婚，一二九〇年逝世。但丁對她的愛情是精神上的愛情，帶有強烈的神秘色彩，在歌頌她的詩中，把她高度理想化，描寫為“從天上來到人間顯示奇跡”的天使，充滿精神之美和使人高貴的道德力量。在她死后，但丁把抒寫對她的愛情、寄托對她逝世的哀思以及其他有關的詩，用散文連綴在一起，構成他的第一部文學作品（約1292—1293），取名《新生》（Vita Nova），是但丁除了《神曲》以外最重要的作品。書中使用了中古文學所慣用的夢幻、寓意、象征等藝術手法。全書的末尾說，作者經歷了一番“神奇的夢幻”之后，“決定不再講這位享天國之福的人，直到自己更配講她的時候”，到那時，關于她要講“人們關于任何一位女性都從未講過的話”。這就是但丁寫作《神曲》的最初的動機。

對貝雅特麗齊的愛情是但丁作為詩人的意義深遠的生活經驗之一。在她死后，但丁開始了勤奮學習、追求真理的時期。為了在悲痛中尋找精神上的安慰，他潛心研究哲學，先后閱讀了波依修斯的《論哲學的安慰》、西塞羅的《論友誼》和其他哲學著作以及塞內加的《道德對話》，還旁聽修道院里宗教家的講課和哲學家的討論，廣泛閱讀經院哲學家大阿爾伯圖斯、托馬斯·阿奎那斯和阿拉伯哲學家阿威羅厄斯等人的著作，又從托馬斯·阿奎那斯上窺亞里士多德，特別是他的《政治學》和《倫理學》。與此同時，他還加深了對拉丁文學的理解，精讀了維吉爾的《埃涅阿斯紀》、賀拉斯的《諷刺詩集》和《詩藝》、奧維德的《變形記》和盧卡努斯的《法爾薩利亞》。他博覽群書，掌握了中古文化領域里的豐富的知識，這為他后來的創作準備了有利的條件。

然而，他并不是書齋里的學者，相反地，一二八九年六月堪帕爾迪諾（Campaldino）之戰，他作為騎兵先鋒對阿雷佐的吉伯林軍作戰，同年八月，又參加了攻占比薩的卡波洛納（Caprona）城堡的戰斗。更重要的是他開始了政治生活。

一二六六年貴爾弗黨最后戰勝吉伯林黨后，佛羅倫薩內部斗爭仍很激烈。一二九三年，貴族的統治被推翻，建立了行會民主政權，行政機關由六名行政官組成，任期兩月，期滿改選，代表富裕市民階級，即羊毛商、絲綢商、呢絨場主、毛皮商、銀錢商、律師以及醫生和藥劑師七大行會，稱為“肥人”。行會民主政權不許貴族擔任行政官，但在外交和軍事方面使用他們。堪帕爾迪諾之戰，貴族立了大功，開始飛揚跋扈起來。為此，行會民主政權于一二九三年頒布“正義法規”，規定凡非實際從事一種行業者，一律不許擔任公職，嚴格限制了貴族的政治權利；一二九五年七月，對“正義法規”進行了修改，規定非豪門的貴族，只要加入一種行會，就可擔任公職。但丁出身小貴族，為了參加政治活動，加入了醫生和藥劑師行會。一二九五年十一月到一二九六年六月，他是人民首領特別會議的成員；一二九五年十二月四日，是被征求關于選舉行政官問題的意見的顧問之一；一二九六年五月到九月，是百人會議的成員（百人會議是市議會性質）；一三〇〇年五月，任特使，邀請圣吉米尼亞諾市參加托斯卡那貴爾弗黨城市聯席會議；接著，當選為六名行政官之一，任期從一三〇〇年六月十五日到八月十五日。

當時，佛羅倫薩貴爾弗黨已經分裂成黑白兩黨，黑黨的首領竇那蒂（Donati）家族（但丁的妻子來自這一家族的支派）是世系悠久的貴族，對行會民主政權不滿，一方面同以切爾契（Cerchi）家族為代表的“肥人”做斗爭，一方面煽動“瘦人”即平民反抗、鬧事。白黨的首領切爾契家族是新貴族，從鄉間來到城市后，暴發致富，成為大銀行家和大商人，為了保障經濟利益和過和平生活而擁護行會民主政權。黑白兩黨的斗爭，除了家族仇恨和階級矛盾以外，還摻雜著私人之間的冤仇以及個人的野心、貪欲、專橫等因素，情況異常復雜。不僅如此，佛羅倫薩的內訌還由于外來的干涉而變本加厲。這種干涉來自教皇卜尼法斯八世（1294—1303），他野心勃勃，借口神圣羅馬皇帝阿爾伯特一世（1298—1308）尚未加冕，帝位依然虛懸，企圖代行皇帝的權力，把托斯卡那全境置于教廷的統治下。

但丁任行政官時，以共和國的利益為重，置身黨派斗爭之外。他就職后不久，黑白兩黨發生了流血沖突，嚴重危及社會秩序。他秉公處理這一事件，建議政府將兩黨首領各七名流放到邊境，其中包括他的好友白黨首領圭多·卡瓦爾堪提。對于教皇干涉佛羅倫薩內政，他堅決反對，在職期間，頂住了教廷的壓力，挫敗了教皇使節的陰謀詭計。佛羅倫薩政府的強硬態度激怒了教皇，他下令把在職的行政官逐出教門，由于教皇使節遲遲沒有執行，而但丁任期已滿，才免遭懲罰。

離開行政官職位后，但丁繼續參加政治斗爭，一三〇一年三月，在顧問會議上，反對向和教皇勾結的那不勒斯國王查理二世撥款，支援他重新征服西西里；同年四月到九月，他再度成為百人會議的成員，在六月十九日的會議上，討論是否應以武力支援教皇對阿爾多勃蘭戴斯齊（Aldobrandeschi）家族作戰，發言表示反對；他的意見由于得票少而被否決。在這同時，黑黨企圖借助教皇的力量取得政權，表示贊成教廷干涉佛羅倫薩的黨爭。但丁為形勢所迫，不得不靠攏態度比較溫和、對共和國前途比較關心的白黨。在黑黨的請求下，教皇派遣法國國王腓力四世的弟弟瓦洛亞（Valois）伯爵查理去佛羅倫薩，以調解兩黨爭端為名，實則暗助黑黨戰勝白黨。一三〇一年十月，查理即將來到時，白黨執政的政府派遣但丁和另外兩名代表去教廷交涉，以挽回危局。但丁滯留羅馬期間，黑黨在查理的支持下，奪取了政權，對反對黨大肆報復迫害。一三〇二年一月二十七日，但丁缺席被判五千金弗洛林的巨額罰金，流放在托斯卡那境外二年，永遠不許擔任公職，罪名是貪污公款，反對教皇和查理，擾亂共和國和平。但丁在外地聽到這一消息后，拒不承認強加的罪名和回鄉交納罰金，三月十日，又被判處永久流放，一旦落入共和國政府之手，將被活活燒死。他從此開始了長期的流浪生活，至死未能返回故鄉。

但丁意識到自己是為維護共和國的獨立而被放逐的，所以“認為自己遭到的放逐是光榮”。最初他曾同白黨和吉伯林黨流亡者一起，試圖用武力打回家鄉，結果失敗，以后不久，就離開了“那一群邪惡、愚蠢的伙伴”，自成一派，只身漂泊異鄉，行蹤不定。他首先投奔維羅納封建主巴爾托羅美奧·德拉·斯卡拉（Bartolomeo della Scala）的宮廷。一三〇六年，他在盧尼（Luni）地區瑪拉斯庇納（Malaspina）侯爵的宮廷作客。在長期流浪中，他慨嘆自己不得不作為行旅，幾乎是乞討著，“走遍幾乎所有說這種語言（指意大利語）的地方”，好像“既無帆，又無舵手的船，被凄楚的貧困吹來的干風刮到不同的港口、河口和海岸”。他深切感到“別人家的面包味道多么咸，走上走下別人家的樓梯，路多么艱難”。流亡者的辛酸使他更加思念故鄉，關懷家人的命運，尤其是因為按照一三〇三年頒布的一道法令規定，他的兒子們滿十四周歲，就要和他一樣遭到放逐。他打算寫出有學術水平的著作，來恢復和提高受到放逐和貧困損害的聲望，引起家鄉的重視，借以實現還鄉的愿望。為此，他于一三〇四年到一三〇七年間撰寫了《論俗語》和《筵席》。

《筵席》（1304—1307）是一部具有百科全書性質的學術著作，借詮釋作者的一些詩歌，把各種知識通俗地介紹給一般讀者，作為精神食糧，故名《筵席》。原計劃寫十五篇，但只完成了四篇。這部著作顯示出但丁博聞強記，學識淵深。其中介紹的知識主要來源于亞里士多德、托馬斯·阿奎那斯，其次是《圣經》和其他哲學家、神學家的著作，基本上局限于經院哲學的思想范圍，但也不乏獨到的見解。書中關于“高貴”的觀點值得注意。作者認為“高貴”在于個人天性愛好美德，不在于家族門第，強調“不是家族使個人高貴，而是個人使家族高貴”，批判了封建等級觀念和特權思想。書中還論證了帝國的必要性，認為它是天命注定為保障人類享受現世幸福而建立的。這種思想在《帝制論》中得到進一步發展。《筵席》的重大意義尤其在于強調理性，指出“人的生活就是運用理性”“去掉理性，人就不再成其為人，而只是有感覺的東西，即畜生而已”，認為真正使人高貴、接近于上帝的就是理性。這種觀點閃現出人文主義的曙光。書中還闡明了詩的四種意義，即字面的、寓言的、道德的、奧秘的四種意義。這是中世紀長期以來普遍流行的概念，但丁在給堪格蘭德·德拉·斯卡拉（Cangrande della Scala）的信里再次加以闡述，對于《神曲》的創作具有指導意義。當時，學術性著作一般都使用拉丁文，作者在說明用俗語寫《筵席》的原因時，盛贊意大利俗語，預言它將來要戰勝拉丁文，并且斥責“贊美人家的俗語（指法語和普洛旺斯語），貶低自己的俗語的壞意大利人”，表達了他對祖國語言的熱愛。在《論俗語》中，但丁更詳盡地闡述自己關于意大利俗語的論點。

《論俗語》（1304—1305）是一部關于意大利的民族語言及其文體和詩律的著作，使用拉丁文撰寫，目的在于引起知識界對民族語言問題的重視，因為意大利在當時既不是一個統一的國家，也沒有一種統一的民族語言。書中闡明了俗語的優越性和形成標準意大利語的必要性，不僅對于解決意大利的民族語言和文學用語問題有重大意義，而且從中可以看出但丁不用拉丁文而用意大利俗語寫《神曲》的理論根據。這部著作原來計劃至少寫四卷，但只寫到第二卷第十四章為止。值得注意的是作者認識到法語、普洛旺斯語和意大利語三者同出一源，講到意大利語時，根據各地方言的特點，把全國方言分成十四種。這些科學成果，就當時來說，是難能可貴的，使但丁不愧為近代語言學的先驅之一。作者把重點放在解決民族語言和文學用語的問題，逐一檢查了全國方言中哪一種可以作為標準語和文學用語，發現這十四種方言，連最占優勢的托斯卡那方言（但丁自己的佛羅倫薩方言屬于這一系統）在內，無一夠上標準，但是每一種方言都或多或少地含有標準因素。他認為，只有圭多·卡瓦爾堪提和他自己以及其他優秀作家的語言，才適合做標準語和文學用語。這一論點強調了作家在形成統一的民族語言中的作用，具有深遠的意義。《神曲》的出現以事實證明了這一論點。

在放逐期間，但丁看到祖國壯麗的河山，接觸社會各個階層，加深了愛國思想，豐富了生活經驗，視野從佛羅倫薩擴大到意大利全國乃至整個基督教世界。他看到意大利和整個歐洲處于紛爭混亂的狀態，探索了禍亂的根源和撥亂反正的途徑，意識到自己擔負著揭露現實，喚醒人心，給意大利指出政治上、道德上復興之路的歷史使命，認為自己作為詩人，就是要通過創作一部有巨大的藝術感染力的作品，來完成這一使命。為此，他中斷了《論俗語》和《筵席》的寫作，大約于一三〇七年開始創作《神曲》。

在這同時，歐洲政治舞臺上發生了一些重大的歷史事件。法國國王腓力四世由于對外進行戰爭，財政困難，向法國教士征收捐稅，和教廷發生沖突。卜尼法斯八世宣布把腓力逐出教會。腓力派遣密使去羅馬，勾結教皇的仇敵科隆納家族共同反對教皇，一三〇三年九月七日，在羅馬附近的阿南尼逮捕了教皇。教皇遭此侮辱，不久死去。繼任的教皇在位僅九個月。一三〇五年，波爾多大主教依靠腓力四世的勢力當選為教皇，稱克力門五世。他把教廷遷到鄰近法國邊境的阿維農城，從此教廷受法國控制達七十年之久（1308—1378），史稱“阿維農之囚”。一三一〇年新選的皇帝亨利七世南下來意大利加冕，聲稱要伸張正義，消除各城市、各黨派的爭端，使一切流亡者返回故鄉，還要重新建立帝國和教會之間的良好關系，實現持久和平。但丁得知這一消息后，對他寄托了很大的希望，寫了致意大利諸侯和人民書，號召對皇帝表示愛戴和歡迎，大概還親自到意大利北部謁見皇帝，向他致敬。但佛羅倫薩聯合貴爾弗黨諸侯和城市，武裝反抗皇帝。為此，但丁于一三一一年三月三十一日在卡森提諾地區寫了《致窮兇極惡的佛羅倫薩人的信》，憤怒聲討他們的罪行，又于四月十六日上書給皇帝，敦促他從速進軍討伐。但亨利七世并未向佛羅倫薩進軍，而于一三一二年前往羅馬加冕。那不勒斯國王羅伯特公然和他為敵，否認他的權力，預先占據了梵蒂岡，阻止皇帝在圣彼得教堂加冕，致使加冕禮被迫在拉特蘭的圣約翰教堂舉行。教皇克力門五世在阿維農害怕腓力四世勢力太大，企圖以神圣羅馬皇帝為外援，所以曾贊助亨利七世來意大利，但后來在腓力四世的壓力下改變了態度，唆使各地貴爾弗黨紛紛起來反對皇帝，并且警告亨利七世不得進攻那不勒斯王國。在這種情況下，亨利離開了羅馬，揮軍北上包圍佛羅倫薩，但丁由于對故鄉的熱愛，沒有親自參加，但他對亨利的事業，始終在精神上給以熱情支持。為了從理論上捍衛皇帝的權力，他在這段時間用拉丁文撰寫了《帝制論》。

《帝制論》（1310—1312）以經院哲學的推理方式系統地闡明但丁的政治觀點，帶有強烈的空想色彩。全書共三卷：第一卷論證帝國的必要性，指出人類社會的目的在于使人類能夠充分發揮潛在的才能，這只有在皇帝的統治下，正義、和平與自由得到保障的局面中，才能實現。第二卷論證天意注定建立帝國的權利歸于羅馬人。第三卷指出萬物當中只有人既具有可毀滅的部分（肉體），又具有不滅的部分（靈魂），因此人生有兩種目的：一是享受現世生活的幸福，二是來世享受天國永恒的幸福；上天規定由兩個權威分別引導人類達到這兩種不同的目的：皇帝根據哲學的道理，引導人類走上現世幸福的道路；教皇根據啟示的真理，引導人類走上來世享受天國之福的道路，這兩個權威都是直接受命于天，彼此獨立存在的。作為人文主義的先驅，但丁首先肯定現世生活有其自身的價值，不從屬于宗教上來世永生的目的，并且以此為出發點，闡明政教分離，教皇無權干涉政治的觀點，向神權論提出英勇的挑戰，意義是重大的。《帝制論》中的觀點在《神曲》中得到鮮明的反映。

亨利七世圍困佛羅倫薩失敗后，準備南征那不勒斯王國，于一三一三年八月病死。但丁寄托在他身上的希望化為泡影，但仍然堅信一定會有撥亂反正的人出現。然而，還鄉的愿望是絕不可能實現了。一三一一年九月，佛羅倫薩政府對流亡者實行大赦，但丁由于寫了《致窮兇極惡的佛羅倫薩人的信》，不在赦免之列。一三一五年五月，佛羅倫薩政府又宣布，流亡者交付少量罰金，并親往圣約翰洗禮堂當眾把自己奉獻給城市的守護神圣約翰，就可獲準還鄉。一位佛羅倫薩朋友勸但丁利用這個機會。但丁在給這位朋友的信中，堅決拒絕在這種變相認罪的屈辱條件下還鄉，信中說：“那么，這就是在忍受了幾乎十五年的流亡之苦后，但丁借以返回故鄉的寬厚優惠的召還流亡的法令嗎？他這眾所周知的清白無罪者，難道就應該受到這樣的待遇嗎？他在學術上所流的汗水，付出的辛勤勞動，難道就應該得到這樣的結果嗎？我的父老啊！這條道路可不是我還鄉的道路；不過，如果您或者別人找到一條無損于但丁的名望和榮譽的道路，我會邁著不慢的腳步接受它；因為，如果不由這樣的道路進入佛羅倫薩，我就永遠不再進入佛羅倫薩了。為什么這樣？難道我在任何地方都不能見到太陽和星光嗎？如果不在佛羅倫薩城和人民面前辱沒自己的光榮，甚至使自己名譽掃地，難道我就不能在任何地方的天空下探求最甜蜜的真理嗎？我肯定是不會缺少面包的。”這些話鮮明地表現出詩人的倔強性格和崇高氣節。同年九月，佛羅倫薩政府在新的法令中規定，只要肯親自取保，就可對但丁和其他政治犯把死刑減輕為流放。但丁并未親自取保。因此，十月十五日，那不勒斯國王駐佛羅倫薩的代表宣布，按照吉伯林分子和叛逆論罪，判處但丁和他的兒子們死刑，自十一月六日起，任何人都可以隨意侵犯他們的人身和財產而不受懲罰。

我們對亨利七世死后但丁的行蹤和生活、行動所知不詳。可以肯定的是，不久他就重新去維羅納，在堪格蘭德·德拉·斯卡拉的宮廷受到優厚的待遇，后來，他把《神曲·天國篇》中的幾章獻給他，還附上一封拉丁文信，說明《神曲》全書的主題、目的和已經在《筵席》中提到的四種意義。一三一四年，教皇克力門五世死后，但丁寫信給意大利的樞機主教們，敦促他們選舉意大利人為教皇，把教廷從阿維農遷回羅馬，以擺脫法國國王的控制。最后，他大概于一三一八年接受封建主小圭多·達·波倫塔（Guido Novello da Polenta）的邀請，離開維羅納宮廷，定居于臘萬納。他的兒女都來和他團聚。一三一九到一三二一年間，他曾和在波倫亞講授古典文學的學者喬萬尼·戴爾·維爾吉利奧（Giovanni del Virgilio）用拉丁文牧歌互相贈答。一三二〇年一月二十日，他曾到維羅納的一個教堂中做學術講演，論證地球上任何地方的水面都不可能高于陸地，后來用拉丁文寫成題為《關于水與地的問題》的論文，可見他對于自然科學也很有興趣。但他在維羅納和臘萬納期間，主要是致力于完成《神曲》的創作。《天國篇》剛一脫稿，他就受小圭多·達·波倫塔委托，去威尼斯進行談判，不幸染上瘧疾，回到臘萬納后不久，于一三二一年九月十三日到十四日之間的夜里逝世。

《神曲》是但丁的代表作。如前面所述，《新生》末尾表明但丁立志寫一部作品，用“人們關于任何一位女性都從未講過的話”來歌頌貝雅特麗齊。她死后，但丁失去了精神上的向導，一時思想上和道德上迷失了方向，接著又經歷了政治上的失敗和流亡的艱辛，意識到理想和現實的矛盾，覺得自己如同“無帆、無舵手的船在暴風雨中漂流”，同時又看到意大利和整個基督教世界的黑暗，感到自身是在黑暗中生活的人類的縮影。他計劃創作一部作品，把個人的遭遇和祖國以及人類的命運聯系起來，把抒寫個人迷途知返、悔過自新的過程和給意大利人民指出政治上、道德上復興的道路的歷史使命聯系起來。《神曲》就是這一計劃和以獨特的方式歌頌貝雅特麗齊的計劃相結合的產物。

《神曲》寫作的具體年份難以確定，根據內證和外證，大概開始于一三〇七年前后，《地獄篇》和《煉獄篇》大概在一三一三年前后就寫完了，《天國篇》是但丁逝世前不久才完成的。《天國篇》脫稿以前，前兩篇已傳抄問世。《神曲》原稿已佚，各種抄本文字頗有出入，現在最佳版本是佩特洛齊（G. Petrocchi）的校勘本（意大利但丁學會的國家版《神曲》）。

《神曲》的故事采取了中古夢幻文學的形式。作品的主人公是但丁自己。詩中敘述他“在人生的中途（即一三〇〇年，詩人三十五歲時），我發現我已經迷失了正路，走進了一座幽暗的森林”；他彷徨了一夜后，才走出森林，來到一座曙光籠罩著的小山腳下，剛一開始登山，就被三只野獸（豹、獅、狼）擋住去路。正危急時，古羅馬詩人維吉爾出現了，他受貝雅特麗齊囑托，前來搭救但丁，引導他去游歷地獄和煉獄，接著貝雅特麗齊又親自引導他游歷天國。游歷的過程和見聞構成了《地獄篇》《煉獄篇》和《天國篇》三部曲。

和許多中古文學作品一樣，《神曲》除了字面的意義外，還有寓言的意義。但丁在給堪格蘭德·德拉·斯卡拉的信里說（譯文見朱光潛《西方美學史》第五章）：“這部作品的意義不是單純的，無寧說，它有許多意義。第一種意義是單從字面上來的，第二種意義是從文字所指的事物來的；前一種叫做字面的意義，后一種叫做寓言的，精神哲學的或秘奧的意義……這些神秘的意義雖有不同的名稱，可以總稱為寓言，因為它們都不同于字面的或歷史的意義。”從字面上說，《神曲》的主題是“死后靈魂的狀況”，“從寓言來看全詩，主題就是人憑自由意志去行善行惡，理應受到公道的獎懲”。他還指出，《神曲》是隸屬于哲學的，但它所隸屬的哲學是“屬于道德活動或倫理那個范疇的，因為全詩和其中各部分都不是為思辨而設的，而是為可能的行為而設的。如果某些章節的討論方式是思辨的方式，目的卻不在思辨而在實際行動”。這里明確肯定他寫《神曲》是為了影響人的實際行動，也就是“為了對邪惡的世界有所裨益”，為了“把生活在現世的人們從悲慘的境地中解救出來，引導他們達到幸福的境界”。詩中敘述但丁在維吉爾的引導下，看到地獄中罪惡的靈魂所受的懲罰，看到煉獄中因懺悔而已被赦罪的靈魂在升天前所必須經受的磨煉，在貝雅特麗齊的引導下，看到各重天上得救的靈魂和圣徒以及天國的莊嚴景象，最后，在圣伯納德的指引下，得以凝神觀照三位一體的神本身，達到天國之行的終極目的。從寓言來看，這個虛構的神奇的旅行乃靈魂的進修歷程。維吉爾象征理性和哲學，他引導但丁游歷地獄和煉獄，象征人憑理性和哲學認識罪惡的后果，從而悔過自新，通過鍛煉，達到道德上的完美境界，獲得現世生活的幸福。貝雅特麗齊象征信仰和神學，她引導但丁游歷天國，最后見到上帝，象征人通過信仰的途徑和神學的啟迪，認識最高真理和至善，獲得來世永生的幸福。但丁以個人靈魂的進修歷程為范例，啟發人們對自己的思想行動進行反省，對黑暗的社會現實密切加以注意，來促使意大利在政治上、道德上復興的希望早日實現。圍繞著這個中心思想，《神曲》廣泛地反映了現實，給了中古文化以藝術性的總結，同時也現出文藝復興時代人文主義思想的曙光。

《神曲》是為影響人的實際行動而寫作的，因而具有強烈的政治傾向性。詩人在作品中廣泛、深刻地揭露了當時的政治和社會現實。他哀嘆意大利是“奴隸般的”，是“苦難的旅舍”，是“暴風雨中無舵手的船”，“不是各省的女主，而是妓院！”“意大利的城市全都充滿了暴君”，意大利人“無時無刻不處于戰爭狀態，同一城墻、同一城壕圈子里的人都自相殘殺”“看一看沿海，再看一看腹地，哪有一處享受和平”。他嚴厲譴責神圣羅馬皇帝魯道夫一世和阿爾伯特一世父子只顧在德國擴充勢力，不來意大利行使皇帝的權力，“容忍帝國的花園（指意大利）變成了荒漠”。詩中還忠實地描繪了佛羅倫薩從封建關系向資本主義關系過渡時期的社會和政治變化，指出“在你（指佛羅倫薩）記憶猶新的時間內，你曾有多少次改變法律、幣制、官職和風俗，更換成員”“猶如躺在羽毛床上不能安息的病人，輾轉反側以減輕自己的痛苦一樣”；“新來的人和暴發的財，佛羅倫薩呀，在你的內部滋長了驕傲和放恣”，在那里“驕傲、忌妒和貪婪是使人心燃燒起來的三個火星”。詩中對教會的揭露和批判尤其尖銳。詩人憤怒地斥責教皇買賣圣職的罪行：“你們的貪婪使世界陷于悲慘的境地，把好人踩在腳下，把壞人提拔上來。”“你們把金銀做成神，你們和偶像崇拜者有什么不同，除了他們崇拜一個，你們崇拜一百個？”上行下效，主教和樞機主教們都貪污成風，變成“穿著牧人衣服的貪婪的狼”，教士們也從“牧羊人變成了狼”，由于貪財好利，“把福音書和偉大的教會圣師們的著作拋開，只醉心于《教會法令匯編》的研究……”詩中形象地闡明了《帝制論》里政教分離的思想，反對教皇掌握世俗權力：“造福于世界的羅馬向來有兩個太陽，分別照亮兩條道路，一條是塵世的道路，另一條是上帝的道路。如今一個太陽（指教皇的權威）已經消滅了另一個（指皇帝的權威）；寶劍（指世俗權力）和牧杖（指宗教權力）已經連接起來，二者強行結合，必然領導不好……”“羅馬教會由于把兩種權力合并于一身而跌入泥潭，玷污了自身和擔負的職責”。其代表人物就是買賣圣職、企圖建立神權統治的教皇卜尼法斯八世，因此多處揭露他的罪行作為主要的批判對象，并且借犯買賣圣職罪的教皇尼古拉三世的靈魂之口，當他還在世的時候，就宣布他一定要入地獄。

《神曲》對于現實的揭露一般是通過人物形象進行的。揭露者和揭露的對象大都是歷史上或當代的著名人物，如用號稱第一代教皇的圣彼得揭露羅馬教廷的腐敗，用法國卡佩王朝的始祖休·卡佩揭發腓力四世和其他后裔的罪行，用教皇尼古拉三世揭發他自己和他的后繼者卜尼法斯八世和克力門五世的罪行，因為但丁相信，只有通過著名的人物和事件，才能打動人心，促使改革早日實現。關于這一點，但丁的高祖卡洽圭達在天國對他說得很明確：“你這呼聲將如同風一樣，對最高的山峰打擊最為猛烈；這將成為你獲得榮譽不小的理由。為此，在這諸天中（指天國），在那座山上（指煉獄），在那個悲慘的深谷里（指地獄），使你看到的只是聞名于世的靈魂，因為，來源于不知名的、出身卑微的人的事例或者其他不明顯的論證，都不能使聽者的心對你的話感到滿足和堅信不疑。”但是，在詩中如實地揭露現實，尤其是揭發有權勢的統治者的罪行，“會使許多人感覺味道辛辣”而仇恨作者，致使他會在漂泊中無處安身；“如果我對于真理是膽怯的朋友”而不秉筆直書，則又不能借作品名傳后世。針對但丁思想上的矛盾，卡洽圭達曉諭他說：“受到自己或他人的恥辱污染的良心的確會覺得你的話刺耳。但是，盡管如此，你要拋棄一切謊言，把你所見到的全部揭露出來，就讓有疥瘡的人自搔癢處吧。因為，你的聲音乍一聽會令人感到難堪，經過消化后，會留下攝生的營養。”這些詩句是詩人的心聲，明確地表達出他敢于揭露黑暗勢力的勇氣和決心。

《神曲》通過但丁和他在地獄、煉獄、天國中遇到的著名人物的談話，反映出中古文化領域里的成就和重大問題。例如和盧卡詩人波拿君塔的談話（《煉獄篇》第二十四章）反映了意大利抒情詩發展的情況，和圭多·圭尼采里的談話（《煉獄篇》第二十六章）反映了當時對普洛旺斯詩人的評價，和手抄本彩飾畫家歐德利西的談話（《煉獄篇》第十一章）反映了意大利繪畫發展的情況，維吉爾的話和但丁自己的敘述（《地獄篇》第四章）反映了中古對希臘、羅馬詩人和哲學家的認識和評價。尤其是維吉爾和貝雅特麗齊這兩位向導，用答疑的方式廣泛地闡述了當時哲學、科學和神學上的重要問題和理論。因此，《神曲》除了是一部政治傾向性強烈的長詩外，還起了傳播知識的作用，被法國學者拉莫奈（Lamenais）稱為“百科全書性質的詩”（poème encyclopédique）。這在一定程度上損害了作品的藝術性。

《神曲》肯定現世生活的意義，認為它不只是來世永生的準備，而且有其本身的價值。詩中顯示出但丁對現世生活、斗爭的興趣，即使“從佛羅倫薩來到正直的健全的人民中間”（指天國），他也忘不了“那個使我們人類變得如此兇猛的打谷場”（指地球）的事情。詩中強調人賦有理性和自由意志，對自己的行為負有道德責任，在生活、斗爭中，應遵循理性指導，立場堅定：“你跟著我（指維吉爾，象征理性）走，讓人們說去吧！你要像堅塔一樣屹立著，任憑風怎樣吹，塔頂都永不動搖”；要克服惰性，“因為坐在絨毛上或者躺在被子里是不會成名的；無聲無息、把一生消磨過去的人在世上留下的痕跡，就如同空中的云煙、水上的泡沫一樣”。這種追求榮譽的思想，是但丁作為新時代的最初一位詩人的特征之一。詩中熱烈歌頌古今英雄人物，作為在生活、斗爭中的光輝榜樣，例如兵敗后由于熱愛自由而舍生取義的古羅馬政治家卡托和在緊要關頭挺身而出，保衛佛羅倫薩使它免遭毀滅的愛國者法利那塔。

《神曲》還表現了但丁作為文藝復興的先驅，反對中世紀的蒙昧主義，提倡發展文化、追求真理的理想。詩中贊美人的才能和智慧，對古典文化推崇備至：稱亞里士多德是“哲學家的大師”，稱荷馬是“詩人之王”“他那種詩像鷹一般高翔于其他種詩歌之上”，稱維吉爾是“智慧的海洋”“拉丁人的光榮”“其他詩人的光榮和明燈”“一千多詩人的創作熱情都是被這神圣的火焰（指《埃涅阿斯記》）點燃起來的”；還以贊頌的筆調描寫荷馬史詩中的英雄尤利西斯（奧德修）受了求知欲的推動，在遠征特洛亞勝利后，不肯還鄉，堅持航海探險的英勇行為，并借他的口指出：“人生來不是為了像獸一般活著，而是為了追求美德和知識。”

《神曲》中也反映出但丁作為新舊交替時代的詩人存在的偏見和世界觀上的矛盾。例如，詩中以維吉爾作為游地獄和煉獄的向導，以貝雅特麗齊作為游天國的向導，表明作者還局限在信仰和神學高于理性和哲學的經院哲學觀點里。他一方面通過上述尤利西斯所說的話，肯定追求美德和知識是人生的目的，一方面又通過維吉爾的話肯定理性的局限性：“誰希望我們的理性能探索三位一體的神所走的無限的道路，誰就是癡狂。”一方面通過上述維吉爾的話肯定追求榮譽的必要，并且表示要借《神曲》永垂不朽，一方面又通過歐德利西的話說明榮譽的虛幻無常：“啊，人的才力博得的虛榮啊！你的綠色留在枝頭的時間多么短促，除非隨后就出現衰微時代！”在政治觀點上，但丁渴望祖國能實現正義與和平，但同時又把希望寄托在純粹中古的政治力量神圣羅馬皇帝身上。在對待詩中人物的態度上，他也常常是矛盾的。例如，他一方面根據教會的道德標準，把保羅和弗蘭齊斯嘉作為犯淫行的罪人放在地獄里，但同時又對他們的命運極度同情以致暈倒；書中屢次揭發卜尼法斯八世的罪行，當他在世的時候就宣布他一定要入地獄，但又把他在阿南尼受到的污辱看成是對基督的污辱（因為教會認為教皇是基督在世上的代表）而為之義憤填膺。

《神曲》描寫的雖然是來世，但不是從禁欲主義觀點出發的。詩中的來世正是現世的反映：地獄是現世的實際情況，天國是爭取實現的理想，煉獄是現實到達來世的苦難歷程。書中揭露現實的部分占很大比重，可是但丁也很著重描寫生活的理想。這說明《神曲》并不純粹是現實主義的，也是浪漫主義的。在黑暗的現實基礎上產生了他的光明理想，詩人渴望一個沒有黑暗和罪惡的世界。

《神曲》塑造的各種類型的人物，大都性格鮮明，栩栩如生，形成一座豐富多姿的人物畫廊，這在中古文學中是無與倫比的。作為《神曲》的主人公，詩人自己的性格和精神面貌描繪得最為細致入微。維吉爾和貝雅特麗齊這兩位向導雖然具有象征的意義，但并沒有概念化和抽象化，而是顯示出不同程度的鮮明性格。在各種不同的場合，維吉爾以導師和父親的形象，貝雅特麗齊以戀人、長姊和慈母的形象出現，訓誨、批評、鼓勵和救護但丁。詩中常常通過人物在戲劇性場面的行動和對行為動機的挖掘來刻畫性格。但丁勾勒人物形象的特征，有時只用寥寥數語，例如“他昂頭挺胸巋然直立，似乎對地獄懷著極大的輕蔑”，這兩行詩就使法利那塔的英雄氣概呈現在讀者面前。《神曲》中人物性格的鮮明程度由于地獄、煉獄、天國三個境界性質不同而依次遞減。地獄是絕望的境界，在其中受苦的靈魂，和在世時一樣，依然受各自的私欲和激情控制，并在言語和行動中充分表現出來，顯得個性異常鮮明突出：弗蘭齊斯嘉、法利那塔、勃魯內托·拉蒂尼、彼埃爾·德拉·維涅、卡帕紐斯、尤利西斯、圭多·達·蒙泰菲爾特羅、腓力浦·阿爾津蒂和烏格利諾伯爵等都是令人難忘的人物形象。煉獄是希望的境界，在其中凈罪的靈魂，個人的意志都統一在渴望升天的共同愿望中，彼此之間沒有什么矛盾沖突，也很少有戲劇性的場面出現，因此人物形象和個性不如地獄中的人物鮮明突出，但也具有各自獨特的精神面貌：卡塞拉、曼夫烈德、貝拉夸、波恩康特·達·蒙泰菲爾特羅、畢婭、索爾戴羅、歐德利西、斯塔提烏斯、薩庇婭，都會使讀者感到異常親切；尤其是山頂的地上樂園中那個在勒特河彼岸邊采花邊唱歌的少女瑪苔爾達，她的天人般的綽約形象簡直可以和《奧德修紀》中的腓依基公主瑙西嘉雅媲美。天國是幸福的境界，那里的靈魂都已超凡入圣，他們的意志已經完全和神的意志冥合，因而不再具有明顯的個性，但他們畢竟都曾生活在人間，在天上對人世間仍甚關懷，顯示出不同程度的人情味，其中如畢卡爾達、查理·馬爾泰羅和卡洽圭達，都會給讀者留下不可磨滅的印象。

《神曲》中三個境界的構思也是獨具匠心的。荷馬史詩《奧德修紀》中已有關于陰間的描寫，但是，由于不懂希臘文，當時又沒有譯本，但丁無法借鑒；維吉爾在《埃涅阿斯紀》中仿效荷馬，對陰間的情景進行了更詳細的描繪，這些描繪為但丁對地獄的構思提供了豐富的資料，但是他對天國和煉獄的構思，在古代文學中是無前例可以借鑒的。基督教《圣經》中雖然多處提到天國和地獄，但都沒有具體的描寫，只是《新約·啟示錄》中敘述基督啟示給圣約翰的種種神秘情景，對于但丁的藝術構思有一定的影響。至于煉獄這一名稱，則根本不見經傳；它是后世基督教神學家頭腦中的產物。在中世紀，一般人對于煉獄和地獄的區別也無明確的概念。當時已經有許多描寫地獄、煉獄和天國的夢幻文學流行，但其中的描寫都粗糙庸俗、模糊混亂，沒有什么藝術價值，不可能受到但丁的重視。因此，我們可以說，但丁對于三個境界的構思主要是憑借自己的豐富的想象力、精深的神學、哲學、文學素養和深廣的生活經驗。

詩人對于地獄、煉獄和天國的構思十分明確。他幻想地獄在位于北半球中心的圣城耶路撒冷的地下，是一個巨大無比的深淵，從地面通到地心，形狀像圓形劇場或上寬下窄的漏斗。進入地獄之門后，就是一片昏暗的平原，這是地獄的走廊或者外圍地帶。醉生夢死、無所作為、無聲無息地度過一生的懶漢、懦夫和在盧奇菲羅背叛上帝時保持中立的天使，都在這里受懲罰。真正的地獄由這漏斗形的巨大深淵中緊貼漏斗內壁的一圈一圈的圓環構成。這些圓環由上而下一個比一個小，共有九個，即九層地獄。第一層名“林勃”（Limbo），凡是不信仰基督教而曾立德、立功或立言的圣哲和英雄，以及未受洗禮而夭殤的嬰兒都在這一層；他們除了有人類固有的“原罪”外，自己沒有犯罪，所以不受什么苦刑懲罰，他們唯一的痛苦就在于渴望升天而不可能如愿。作為真正受苦處的地獄，從第二層開始。在這一層的入口處，地獄里的判官米諾斯審判亡魂，根據罪行的類別和輕重，宣判亡魂應去哪一層受苦。關于罪的類別和輕重，但丁以亞里士多德的《尼可馬克倫理學》和《政治學》中有關的學說作為理論根據。亞里士多德把罪分為無節制、暴力、欺詐三種。無節制罪比較輕，所以但丁把犯縱欲（邪淫）、貪食（大吃大喝）、貪財（吝嗇）和浪費、憤怒等罪的亡魂分別放在第二、三、四、五層地獄里。這五層位于狄斯（Dis）城外（狄斯原是羅馬神話中的冥神，但丁用他來指地獄之王盧奇菲羅）。第六、七、八層都在狄斯城內，是懲罰重罪者的深層地獄。在第六層地獄里受苦的靈魂，都是創立、傳播和信仰異端邪說者，這種罪名是教會定出來的，和亞里士多德的著作無關。第七層是懲罰犯使用暴力罪者的地方，這一層劃分為三個同心圓環：對他人使用暴力者（暴君和殺人犯、破壞者和縱火者、強盜和土匪）在第一環受苦；對自己使用暴力者（自殺者、傾家蕩產者）在第二環受苦；對上帝使用暴力者（瀆神者）、對自然使用暴力者（即違反自然好男色者）和對藝術使用暴力者（高利貸者）在第三環受苦。欺詐是用智力使他人受害，罪行比使用暴力罪更重。欺詐的對象，一是和自己無關的人，二是相信自己的人；二者相比，欺詐前一種人比欺詐后一種人罪行較輕，所以在第八層地獄受懲罰。這層地獄地勢向里傾斜，由十條壕溝構成，一條套著一條，形似十個同心圓，壕溝與壕溝被堤岸隔開，壕溝上都有巖石形成的天然石橋可以通過。這層地獄的中心是一個巨大的豎井，一直通到第九層地獄。淫媒和誘奸者、阿諛奉承者、買賣圣職者、占卜和預言者、貪官污吏、偽善者、竊賊、策劃陰謀詭計者、制造分裂和挑撥離間者、作偽以假亂真者（煉金術士、造偽幣者、假冒他人者）分別在十條壕溝里受苦，因此，這十條壕溝統稱“惡囊”（Malebolge）。欺詐相信自己的人，罪大惡極，所以在第九層地獄受懲罰。這層地獄是一個冰湖，名科奇土斯（Cocytus）。湖面劃分為四個同心圓形的受苦區，叛賣親屬者、叛國叛黨者、叛賣賓客者和叛賣恩人者分別在其中受懲罰。冰湖的中央站著魔王盧奇菲羅（即撒旦）。他原是六翼天使，因背叛上帝而墮入地獄底層，成為萬惡之源。他既是受上天懲罰者，又是上天用來懲罰出賣耶穌的猶大和謀害愷撒的布魯都和卡修斯這三個最大叛徒的工具。地獄中的刑罰大都是報復刑（Contrapasso），報復可能采取和導致罪人犯罪的欲望相似的方式，例如，犯邪淫罪者因被肉欲驅迫不能自制而犯罪，就被地獄里的狂飆席卷著旋轉翻滾，迅猛奔馳；也可能采取和導致罪人犯罪的欲望相反的方式，例如，犯占卜和預言罪者因企圖預知未來之事，在地獄中就被罰把頭扭到背后倒著前進，如同我國神魔小說《封神演義》中的申公豹一樣。魔王所在的地獄底層在地球中心。游完地獄，維吉爾就背著但丁，順著魔王的身軀爬過地心，稍稍休息一下后，他們就由一條隱秘的小路來到位于南半球的煉獄。

神學家和中世紀傳說都認為煉獄在地下。但丁從道德意義上著眼，想象煉獄為一座雄偉無比的高山，和由巨大深淵構成的地獄對比。這座高山是盧奇菲羅被逐出天國向地球墜落時，南半球海底的土地為了躲避他而從水中涌出形成的。它巋然聳立在海洋中，是南半球唯一的陸地，同時又是南半球的中心，和北半球的中心圣城耶路撒冷遙遙對峙。從寓意上說，正如地獄作為深淵象征靈魂在罪惡中越陷越深，淪于萬劫不復之地；煉獄作為高山象征靈魂悔罪自新，努力向上，獲得新生，最后得以升入天國。煉獄分為三個區域：從海濱到山門（名圣彼得門）為外圍，凡是懺悔太晚者，靈魂不能立即進入山門，必須在外圍停留若干年。外圍由海濱地帶和懸崖地帶兩部分構成。凡是被逐出教會、臨終懺悔而蒙神赦罪者，都必須在海濱繞山環行三十倍于他們被逐出教會的時間，才能進入山門。凡是由于怠惰或者慘死或者忙于塵事而遲至臨終才懺悔者，必須在懸崖頂上的豁然開朗的山坡上停留到和他們有罪的年數相等的時間，才能進入山門。如果有善人在人間為停留在煉獄外圍的靈魂祈禱，停留的期限就可以縮短而提前進入山門。從山門到山頂的地上樂園是煉獄本部，由環繞山腰的七層平臺構成，層次越高，平臺的圓周就越小，每層都有臺階可以上去。這七層平臺是靈魂經受磨煉來凈罪之所。能來煉獄凈罪的靈魂都是基督教徒，他們須要消除的罪是教會規定的七種大罪：驕傲、忌妒、憤怒、怠惰、貪財、貪食、貪色。但丁根據阿奎那斯的學說，把這七種罪都歸結為在“愛”的問題上的失誤：（1）“愛”的對象錯誤，也就是說，愛他人之不利（驕傲、忌妒、憤怒），（2）“愛”善不足（怠惰），（3）“愛”塵世物質享受太過（貪財、貪食、貪色）。犯重罪者在層次較低的平臺上經受磨煉，犯輕罪者在層次較高的平臺上經受磨煉。驕傲、忌妒、憤怒是較重的罪，這三種罪人分別在從下往上數第一、二、三層平臺上凈罪，犯怠惰罪者在第四層平臺上凈罪，貪財、貪食、貪色的罪人分別在第五、第六、第七層平臺上凈罪。凈罪的方式是：一面受“報復刑”懲罰，一面對照與自己的罪過相反的美德的榜樣和與自己的罪過相同者受懲罰的實例，時時警告自己，進行反省。例如：犯驕傲罪者生前昂首闊步，如今一面背負重荷，彎身徐行，一面對照刻在石壁上表現謙卑之德的浮雕和刻在地面上表現驕傲之罪的浮雕，進行反省。山頂的地上樂園乃《舊約·創世記》中所說亞當和夏娃犯罪以前所在的伊甸樂園。靈魂經受磨煉消除罪孽后，就來到這里，從寓言的意義上說，就是達到了現世幸福的境界。樂園有兩條同源的河，一條名勒特河，靈魂喝了河水，就忘記了生前犯過的罪，一條名歐諾埃河，靈魂喝了河水，就記得起生前所行的善。喝完河水后，靈魂獲得了新生，就能飛升到天國。

但丁想象的天國由托勒密天文體系的月天、水星天、金星天、日天、火星天、木星天、土星天、恒星天、原動天（水晶天）和超越時間空間的凈火天（即上帝所在的嚴格意義上的天國）構成。這九重天環繞著地球旋轉，凈火天則是永恒靜止的。升天的超凡入圣的靈魂都在凈火天和上帝在一起。但是，在但丁游天國時，他們按照功德的高低，先分別在九重天中與自己相適應的天體里出現，為了使但丁了解他們各自的幸福程度和在世上時所受的天體星象的影響。

地獄、煉獄和天國這三個境界細分為若干層，體現出作者根據哲學、神學觀點所要闡明的道德意義。三個境界的性質不同，因而色調也各不相同。地獄是痛苦和絕望的境界，色調是陰暗的或者濃淡不勻的；煉獄是寧靜和希望的境界，色調是柔和爽目的；天國是幸福和喜悅的境界，色調是光輝耀眼的。在《地獄篇》里，但丁只用自然景象作為背景和陪襯，或用來描繪人物受苦的場面，例如，犯邪淫罪者的靈魂被颶風刮來刮去，犯叛賣罪者的靈魂被凍結在冰湖里。在《煉獄篇》里才直接描寫了自然景色，例如：黎明時分，兩位詩人剛來到煉獄山腳下時，蔚藍明凈的晴空，出現在東方天空的啟明星，遠方大海的顫動；清晨時分，來到地上樂園中時，茂密蒼翠的圣林，拂面的和風，清脆的鳥聲，芬芳馥郁的繁花，清澈見底的溪流，這些賞心悅目的美景無不躍然紙上。《天國篇》所描寫的是非物質的、純精神的世界，自然界的景物，除了作為比喻外，不可能在那里出現；為了表現自己所見的情景和超凡入圣的靈魂們精神喜悅的程度，詩人不得不廣泛地利用自然界最空靈的現象——光來描寫。這些境界的描述都非常真實，使人如身歷其境。對自然的描寫也往往富有高度的畫意，足見但丁對自然之美極為敏感。這一點也是他作為新時代詩人的特征之一。為了加強讀者對于詩中描述的旅途見聞的真實感，但丁還通過一些細節說明他游歷地獄、煉獄和天國并非神游、夢游，而是真正身臨其境。例如：詩中在敘述他和維吉爾乘船渡斯提克斯沼澤時，特意提到，他上船后，那船才似乎裝載著東西，比往常吃水更深；在敘述他們二人來到煉獄山下的海濱時，著重指出，新被天使用船接引來的亡魂，一看到但丁在呼吸，得知他是活人，都不禁大驚失色；在敘述他們來到山腳下時，再次說明，一群慢步迎面走來的靈魂，瞥見日光把但丁的影子投射到巖石上，都驚訝得倒退了好幾步。這些細節增加了作品的現實主義因素，收到了良好的藝術效果。再者，天國之行的終極目的在于見到三位一體的上帝。詩人在描寫自己所見時，并沒有像當時的宗教畫家那樣，把圣父的形象描繪成白發老人，用一只在圣父和圣子之間展翅而飛的鴿子來代表圣靈，也不像后來彌爾頓在《失樂園》中那樣，讓上帝作為詩中的一個人物出場說話；他深知那樣做勢必降低神至高無上的形象。為了解決這個藝術上的難題，他采用了純粹象征的手法，在這一點上，他也是獨具匠心的。

但丁在塑造人物形象和描寫情景時，善于使用來源于現實生活和自然界的比喻。例如：形容一群迎面走來的鬼魂縱目望著但丁和維吉爾，如同人們通常在一鉤新月下互相望著一樣，他們凝眸注視著兩位詩人，如同老裁縫穿針時注視著針眼一樣。形容兩隊魂靈相遇，彼此接吻致意，像螞蟻在路上覓食，彼此相遇時互相碰頭探詢消息的樣子。形容禁食的魂靈瘦得兩眼深陷無神，像寶石脫落的戒指。所描寫的對象和情景越不平常，就越是用人們熟悉的事物來比擬。形容火星天的光芒耀眼的十字架上，有無數得救的靈魂的亮光上下左右動來動去，像暗室中從縫隙里射入的光線中，有無數塵埃飛舞一樣。形容基督上升，光芒下射，照耀著圣者們，像日光從云縫透出，射在繁花如錦的草坪上一樣。這些比喻使人物和情景鮮明突出，取得了造型藝術的效果。歌德在一八二六年寫的一封信里，把但丁和意大利美術復興時代聯系起來，因為他“和喬托（譯者按：但丁同時代意大利畫家）一樣，主要是具有造型感的天才，因此能運用想象力的目光把事物看得那樣清晰，從而能用鮮明的輪廓把它勾畫出來，即使是最隱晦、最離奇的事物，他描繪起來，都仿佛是對著眼前現實中的事物一樣”。這一精辟的論斷確實指出了《神曲》藝術上的特點之一。不僅如此，但丁還用比喻描寫人的心理和精神狀態。例如：形容自己聽了維吉爾的話以后，疑慮頓消，精神振奮，像受夜間寒氣侵襲而低垂閉合的小花，一經陽光照射朵朵挺起在梗上開放一樣；形容自己喝了地上樂園里的歐諾埃河的水，精神上獲得了新生，像新樹長出了新葉，欣欣向榮。

《神曲》的細節描寫雖有高度技巧，但它的主要成就還在于高度概括和綜合。這部作品把詩人的內心生活經驗、宗教熱情、愛國思想和政治文化方面的重大問題，把歷史的和現實的、古典的和基督教的因素融為一個和諧的整體，在這一點上，《神曲》確實是很成功的。

《神曲》是一部長詩，《地獄篇》《煉獄篇》《天國篇》各有三十三章，加上作為全書序曲的第一章共一百章，長達14233行，其中《地獄篇》共4720行，《煉獄篇》共4755行，《天國篇》共4758行，篇幅大致相等，三篇最后一行都以“群星”（stelle）作韻腳煞尾。詩中所寫的三個境界結構勻稱。地獄有九層，加上地獄外圍共十層；煉獄本部有七層平臺，加上地上樂園和外圍上下兩部分共十層；天國包括凈火天和托勒密天文體系的九重天共十重。這種勻稱的布局和結構，完全是建立在中古關于數字的神秘意義和象征性的概念上的，因為中世紀人認為“三”象征“三位一體”，是個神圣的數字，“十”象征“完美”“完善”，是個吉祥的數字。但丁以此作為《神曲》的構思和布局的依據，也是他作為中世紀最后一位詩人的特點。

《神曲》是用三韻句（terza rima）寫成的，這是但丁以當時流行的一種名為“塞爾文臺塞”（serventese）的詩體的格律為基礎創制的新格律，每段三行，每行由十一個（一般是抑揚格）音節構成，詩韻大都是陰性韻（第二音節無重音的雙音節韻），通過連鎖押韻的方式把各段銜接起來，最后用一個單行詩句煞尾（押韻的格式：aba，bcb，cdc……yzy，z）。這種格律最適用于長篇敘事詩。但丁在《神曲》中運用這種格律，既嚴格又靈活，得心應手，變化多端。更重要的是《神曲》不是用拉丁文而是用意大利俗語寫成的，對于解決意大利的文學用語問題和促進意大利民族語言的統一起了很大的作用，這使但丁成為意大利第一個民族詩人。

關于《神曲》以體裁為標準的分類問題，自從文藝復興時期以來，就爭論不休，有的學者認為它是史詩，有的認為它是詩劇，有的認為它是一種既非史詩又非戲劇的新體詩，還有人認為它是各種詩的混合體。黑格爾在《美學》中闡明《神曲》是基督教中世紀的史詩。這一論斷是正確的，因為這部長詩給了中古文化以藝術性的總結。但是《神曲》又是一種新型的文人史詩，它不像維吉爾的《埃涅阿斯紀》那樣，以古代傳說中的英雄為主人公，而是以詩人自己為主人公。這一藝術上的創新使得這部史詩便于直接反映當時的社會現實和抒寫詩人自己的思想感情，從而對讀者起到更大的教育作用。

《神曲》原名《喜劇》（la Commedia），這里喜劇并沒有戲劇的涵義。由于羅馬時代戲劇演變的歷史原因，中世紀對于戲劇主要是表演性藝術的概念已經非常模糊，慣于根據題材內容和語言風格的不同，把敘事體的文學作品也稱為悲劇或喜劇。但丁因為自己這部作品敘述從地獄到天國、從苦難到幸福的歷程，結局圓滿，又因為作品不像《埃涅阿斯紀》那樣用拉丁文寫成，風格高華典雅，而是用意大利俗語寫成，風格平易樸素，所以取名為《喜劇》。薄伽丘在《但丁贊》（Trattatello in laude di Dante）一文中（1357—1362）對這部作品推崇備至，稱它為“神圣的”（divina）《喜劇》。一五五五年的威尼斯版本第一次以《神圣的喜劇》為書名，隨即被普遍采用。中文譯本通稱《神曲》。

但丁是歐洲文學史上繼往開來的偉大詩人，馬克思和恩格斯對他評價很高，馬克思還在自己的著作中引用《神曲》中的詩句和人物形象。《神曲》已經譯成許多種文字，成為世界人民共同的精神財富。

早在清朝末年，我國即有人知道但丁和他的《神曲》。譯者的朋友山西大學常風教授來信說，最早提到但丁和《神曲》的，是錢單士厘所著《歸潛記》（1910）一書（湖南人民出版社將此書與作者另一著作《癸卯旅行記》合為一冊，收入《走向世界叢書》，于1981年重新出版），隨后就把書寄來。錢單士厘是我國最早譯《神曲》者錢稻孫先生的母親，她的丈夫任清朝政府駐意公使。她在羅馬期間留心異邦的政教、文化、藝術，《歸潛記》一書詳細記述她的廣博的見聞。在有關彼得寺（即羅馬圣彼得大教堂）的記述中，謂寺內有教皇保羅三世墓，“墓基四女石像，曰‘富裕’，曰‘慈悲’……曰‘謹慎’，曰‘正直’。……‘謹慎’像又酷肖義儒檀戴（即但丁），有‘彼得寺中女檀戴’之稱……”；在有關彼得寺墓室內各代教皇棺的記述中，還提到《神曲》和其中的人物：“婆尼法爵八（即卜尼法斯八世）棺殘片，有銘曰：‘其來也如狐，其宰政也如獅，其死也如犬。’義儒檀戴所著《神劇》（即《神曲》）書中，清凈山（即煉獄山）凡九重，最下一級，遇婆尼法爵八，即指此人。譏與歟，抑恕之歟？（譯者按：此處著者誤，《神曲·地獄篇》第十九章中預言卜尼法斯八世死后要入第八層地獄第三“惡囊”受苦）……曰尼哿拉三（即尼古拉三世）棺：……檀戴《神劇》中所見首入火坑中，足露火焰外者，即指其人。（譯者按：此處所說的刑罰也和但丁詩中有出入）”這些記述雖不盡翔實可信，但在當時能注意及此，已是難能可貴。

錢稻孫先生幼年隨父母僑居羅馬，當時即讀《神曲》原文，歸國后，陸續將第一、二、三曲譯為騷體，于一九二一年但丁逝世六百周年之際，用《神曲一臠》的標題，發表在《小說月報》上，一九二四年出單行本，為《小說月報叢刊》之一，譯文典雅可誦，注釋較詳，可惜后來擱置未續。

譯者在中學學習時，通過錢譯《神曲一臠》，初次得知但丁的名字和他的《神曲》。進大學后，閱讀了英譯本，對這部作品發生了興趣，后來學了意大利語，逐漸領會到原作的韻味，興趣隨之日益濃厚。多年以來，就有翻譯這部世界名著的志愿，由于種種主觀和客觀原因，一直未能實現，遲至一九八三年秋，其他工作告一段落，在朋友們的熱情鼓勵和支持下，才著手試譯《地獄篇》。剛動筆時，感到困難重重，力不從心，產生了失敗主義情緒，后來，在翻譯實踐過程中逐漸克服了這種思想障礙。

翻譯《神曲》的先決問題是：譯成詩還是譯成散文？譯者對此曾考慮很久，也問過朋友們，大家意見很不一致，最后，自己決定譯成散文，因為，就主觀條件來說，譯者不是詩人，而《神曲》卻是極高的詩，如果不自量譯成詩體，恐怕“畫虎不成”，使讀者得到錯誤的印象，以為但丁的詩也不過爾爾。意大利有句俗話“traduttore-traditore（翻譯者-背叛者）”，譯者不愿這句俗話在自己身上得以證實。就客觀條件來說，《神曲》全詩都是用三韻句寫成的。漢語和意大利語屬于不同的語系，詩律也根本不同，中國舊體詩沒有與三韻句相當的格律。錢稻孫先生用騷體譯《地獄篇》前三曲，但押韻格式不依照《離騷》，而力圖“傚其韻之法”，開端譯得很好：“方吾生之半路，恍余處乎幽林，失正軌而迷誤。道其況兮不可禁，林荒蠻以慘烈，言念及之復怖心！戚其苦兮死何擇，惟獲益之足諮，愿縷其所歷。”但是第二曲和第三曲的譯文，并沒有再嚴格依照這種格式押韻。不僅如此，《神曲》每行一般都是十一音節，錢譯則每行少者六個字，多者十三四個字，遠不如原詩韻律嚴整勻稱。錢先生通曉意大利文，對《神曲》和中國舊詩都很有研究，他的翻譯實踐說明，把《神曲》譯成舊體詩是不易成功的。譯者無此文學素養，譯成舊體詩非自己能力所及，當然不敢一試。

那么，可否把《神曲》譯成新體詩呢？譯者面對的事實是：《神曲》是格律嚴整的詩，而中國新詩的格律沒有定型，譯時苦于無所遵循。如果按照三韻句的格式押韻，原詩的韻律（抑揚格、音步等問題）應如何處理？如果不按照三韻句的格式押韻，那么，應當依照什么格式呢？譯者對此感到困惑。因此，決定就自己力所能及，暫把《神曲》譯成散文，等將來新體詩的格律問題解決后，我國出現既有詩才而又通曉意大利文的翻譯家時，再把這一世界文學名著譯成詩體。

在考慮用詩體還是用散文體時，譯者曾借鑒于一些英文和德文譯本。英語和德語雖然與意大利語同屬印歐語系，但意大利語元音較多，適于用三韻句寫詩，英語和德語就不大適合這種格律。用三韻句寫成的英文詩最成功的作品是雪萊的《西風頌》（1819），全詩五節，共七十行，算是較長的抒情詩，但和《神曲》的篇幅相比，差得很遠。英、德翻譯家也有用這種格律譯《神曲》者，他們步武前賢，刻意求工的精神是令人欽佩的。然而，對照原文細讀，就會發現，他們為使譯文合乎格律，往往削足適履或者添枝加葉，前一種作法有損于原詩的內容，后一種作法違背原詩凝練的風格。譯成抑揚格無韻詩（blank verse）的譯本，如美國詩人朗費羅（Longfellow）的譯本（1865），由于不受韻腳束縛，這種缺點出現很少。而完全擺脫格律束縛的散文譯本，如美國但丁學家諾爾頓（Norton）的譯本（1891）和辛格爾頓（Singleton）的譯本（1970），則尤為忠實可靠。這些事實堅定了譯者采用散文體的信念。

不言而喻，把詩譯成散文等于用白水代替存放多年的美酒，味道相差甚遠。譯者的目的僅在于使讀者通過譯文了解《神曲》的故事情節和思想內涵，如欲欣賞詩的神韻及其韻律之美，就須要學習意大利語，閱讀原作，因為，正如但丁所說的話：“人都知道，凡是按照音樂規律來調配成和諧體的作品，都不能從一種語言譯成另一種語言而不致完全破壞它的優美與和諧。這就是為什么荷馬不能像希臘人流傳下來的其他著作那樣從希臘文譯成拉丁文的緣故。這就是為什么《詩篇》中的詩句沒有音樂性的和諧之美的緣故；因為這些詩句是從希伯來文譯成希臘文，又從希臘文譯成拉丁文，在第一次翻譯中，那種優美就消失了。”（《筵席》第一篇第七章）

譯文和注釋主要根據意大利但丁學家翁貝爾托·波斯科（Umberto Bosco）與喬萬尼·雷吉奧（Giovanni Reggio）合注的《神曲》最新版本，參考薩佩紐（Sapegno）、牟米利亞諾（Momigliano）、卡西尼-巴爾比（Casini-Barbi）、斯卡爾塔齊－萬戴里（Scartazzi-Vandelli）、格拉伯爾（Grabher）等但丁學家以及美國但丁學家辛格爾頓的注釋本，有時也略陳管見。

原作是長篇史詩，譯成散文須分段落；譯者的譯文是依照諾爾頓的英文譯本劃分段落的。原作分成一百canto，錢稻孫先生把canto譯為“曲”，日文譯本有的譯為“曲”，有的譯為“歌”；譯者的譯文是散文體，所以考慮用“章”。

譯文和注釋中，凡是《圣經》中的人名和地名，譯音均依照上海美華圣經會的《新舊約全書》；凡是維吉爾史詩《埃涅阿斯紀》中的人名和地名，譯音一般依照楊周翰教授的譯本；常見的人名采用通用的譯音，地名一般采用地圖出版社的《世界地圖冊》的譯音；不常見的人名均照意大利語讀法譯音。

本書文中插圖均采用法國畫家多雷（Gustavo Doré，1832—1883）所制版畫。

《神曲》博大精深，其哲理性和藝術性均非一般文學名著可比，譯者對原詩的領會和個人的中文表達能力都很不夠，譯文和注釋難免有錯誤、疏漏和不妥之處，希望讀者指正。

田德望

一九八七年二月十二日晚

（夏歷丁卯元宵）